Закончен во Флоренции 29 января 1869 г. Первоначально посвящался любимой племяннице писателя С.А. Ивановой. Сохранилось три тетради с подготовительными материалами к роману (впервые опубликованы в 1931 г.) Ни черновая, ни беловая рукописи романа до нас не дошли.
Сюжет
Часть первая
Действие первой части происходит на протяжении одного дня, 27 ноября. 26-летний князь Лев Николаевич Мышкин возвращается из санатория в Швейцарии , где провёл несколько лет, лечась от эпилепсии . Князь предстаёт человеком искренним и невинным, хотя и прилично разбирающимся в отношениях между людьми. Он едет в Россию к единственным оставшимся у него родственникам - семье Епанчиных. В поезде он знакомится с молодым купцом Парфёном Рогожиным и отставным чиновником Лебедевым, которым бесхитростно рассказывает свою историю. В ответ он узнаёт подробности жизни Рогожина, который влюблён в Настасью Филипповну, бывшую содержанку богатого дворянина Афанасия Ивановича Тоцкого.
В доме Епанчиных выясняется, что Настасья Филипповна там хорошо известна. Есть план выдать её за протеже генерала Епанчина Гаврилу Ардалионовича Иволгина, человека амбициозного, но посредственного. Князь Мышкин знакомится со всеми основными персонажами повествования. Это дочери Епанчиных - Александра, Аделаида и Аглая, на которых он производит благоприятное впечатление, оставаясь объектом их немного насмешливого внимания. Это генеральша Лизавета Прокофьевна Епанчина, которая находится в постоянном волнении из-за того, что её муж общается с Настасьей Филипповной, имеющей репутацию падшей. Это Ганя Иволгин, который очень страдает из-за предстоящей ему роли мужа Настасьи Филипповны, хотя ради денег готов на всё, и не может решиться на развитие своих пока очень слабых отношений с Аглаей. Князь Мышкин довольно простодушно рассказывает генеральше и сёстрам Епанчиным о том, что он узнал о Настасье Филипповне от Рогожина, а также поражает их своим повествованием о воспоминаниях и чувствах своего знакомого, который был приговорён к смертной казни, но в последний момент был помилован.
Генерал Епанчин предлагает князю, за неимением где остановиться, нанять комнату в доме Иволгина. Там князь знакомится с семьёй Гани, а также впервые встречает неожиданно приезжающую Настасью Филипповну. После безобразной сцены с алкоголиком-отцом Гани отставным генералом Ардалионом Александровичем, которого сын бесконечно стыдится, в дом Иволгиных приезжает за Настасьей Филипповной и Рогожин. Он приезжает с шумной компанией, которая собралась вокруг него совершенно случайно, как вокруг любого человека, умеющего сорить деньгами. В результате скандального объяснения Рогожин клянётся Настасье Филипповне, что к вечеру предложит ей сто тысяч рублей наличными.
Тем же вечером Мышкин, предчувствуя что-то нехорошее, очень хочет попасть в дом к Настасье Филипповне и вначале надеется на старшего Иволгина, который обещает проводить Мышкина в этот дом, но на самом деле вовсе не знает, где она живёт. Отчаявшемуся князю неожиданно помогает младший брат Гани, Коля, который показывает ему дорогу в дом Настасьи Филипповны. У неё именины, приглашённых гостей мало. Якобы сегодня должно всё решиться и Настасья Филипповна должна дать согласие выйти за Ганю. Неожиданное появление князя приводит всех в изумление. Один из гостей, Фердыщенко, тип мелкого негодяя, предлагает для развлечения сыграть в странную игру: каждый рассказывает про свой самый низкий поступок. Следуют рассказы самого Фердыщенко и Тоцкого. В форме такого рассказа Настасья Филипповна даёт отказ Гане выйти за него замуж, предварительно спросив совета у Мышкина. В комнаты внезапно вваливается Рогожин с компанией, принёсший обещанные сто тысяч. Он торгует Настасью Филипповну, предлагая ей деньги в обмен на согласие стать «его».
Князь даёт повод к изумлению, серьёзно предлагая Настасье Филипповне выйти за него замуж, в то время как она в отчаянии играет этим предложением и едва ли не соглашается. Тут же выясняется, что князь получает большое наследство. Настасья Филипповна предлагает Гане взять сто тысяч и бросает их в камин. «Но только без перчаток, с голыми руками. Вытащишь - твои, все сто тысяч твои! А я на душу твою полюбуюсь, как ты за моими деньгами в огонь полезешь». Лебедев, Фердыщенко и подобные им в замешательстве умоляют Настасью Филипповну позволить им выхватить из огня пачку денег, но она непреклонна. Иволгин сдерживается и теряет сознание. Настасья Филипповна щипцами вынимает почти целые деньги, кладёт их возле Иволгина и уезжает с Рогожиным.
Часть вторая
Проходит полгода. Князь, живущий в Москве , теперь не кажется совершенно наивным человеком, сохраняя при этом всю свою простоту в общении. За это время он успел получить наследство, о котором ходят слухи, что оно едва ли не колоссальное. Также по слухам известно, что в Москве князь вступает в тесное общение с Настасьей Филипповной, но вскоре она оставляет его. В это время Коля Иволгин, который стал дружен с сёстрами Епанчиными и даже с самой генеральшей, передаёт Аглае записку от князя, в которой он в путаных выражениях просит её вспомнить о нём.
Наступает лето, Епанчины выезжают на дачу в Павловск . Вскоре после этого Мышкин приезжает в Петербург и наносит визит Лебедеву, от которого узнаёт о Павловске и снимает у него дачу в том же месте. Затем князь идёт в гости к Рогожину, с которым у него тяжёлый разговор, закончившийся братанием и обменом нательными крестами. При этом становится очевидно, что Рогожин уже готов зарезать князя или Настасью Филипповну и даже, думая об этом, купил нож. В доме Рогожина Мышкин замечает копию картины Ганса Гольбейна Младшего «Мёртвый Христос» , которая становится одним из важнейших художественных образов в романе, часто поминаемым и после.
Возвращаясь от Рогожина, князь чувствует, что близок к припадку, его сознание мутится. Он замечает, что за ним следят «глаза» - видимо, Рогожин. Дойдя до гостиницы, Мышкин сталкивается с Рогожиным, который уже занёс над ним нож, но в эту секунду с князем случается припадок , останавливающий преступление.
Мышкин переезжает в Павловск, где генеральша Епанчина, прослышав, что он нездоров, немедля наносит ему визит вместе с дочерьми и князем Щ., женихом Аделаиды. Также в доме присутствуют Лебедев и Иволгины. Позже к ним присоединяются генерал Епанчин и Евгений Павлович Радомский, предполагаемый жених Аглаи. Коля напоминает о некоей шутке про «рыцаря бедного», и непонимающая Лизавета Прокофьевна заставляет Аглаю прочесть известное стихотворение Пушкина , что та и делает с большим чувством, заменяя, между прочим, инициалы, написанные рыцарем в стихотворении, на инициалы Настасьи Филипповны.
На третий день генеральша Епанчина наносит неожиданный визит князю, хотя и сердилась на него всё это время. В ходе их беседы выясняется, что Аглая каким-то образом вошла в общение с Настасьей Филипповной через посредство Гани и его сестры, которая вхожа к Епанчиным. Также князь проговаривается, что получал записку от Аглаи, в которой она просит его впредь не показываться ей на глаза. Удивлённая Лизавета Прокофьевна, поняв, что тут играют роль чувства, которые Аглая питает к князю, немедленно велит ему идти к ним в гости «намеренно».
Часть третья
Лизавета Прокофьевна Епанчина про себя сетует на князя за то, что по его вине всё в их жизни «вверх дном пошло», и узнаёт, что Аглая вступила в переписку с Настасьей Филипповной.
На встрече у Епанчиных князь говорит о себе, о своей болезни, о том, что над ним нельзя не смеяться. Аглая вступается: «здесь все, все не стоят вашего мизинца, ни ума, ни сердца вашего! Вы честнее всех, благороднее всех, лучше всех, добрее всех, умнее всех!» Все потрясены. Аглая продолжает: «Я ни за что за вас не выйду замуж! Знайте, что ни за что и никогда! Знайте это!» Князь оправдывается, что и не помышлял об этом. В ответ Аглая начинает неудержимо смеяться. В конце смеются все.
Позже Мышкин, Радомский и семейство Епанчиных встречают на вокзале Настасью Филипповну. Та громко и вызывающе сообщает Радомскому, что его дядя Капитон Алексеич застрелился по причине растраты казённых денег. Поручик Моловцов, большой приятель Радомского, громко называет Настасью Филипповну тварью, за что та ударяет его тростью по лицу. Офицер бросается на неё, но Мышкин вступается. Подоспевший Рогожин уводит Настасью Филипповну.
Аглая пишет Мышкину записку, в которой назначает встречу на скамейке в парке. Мышкин в волнении: он не может поверить, что его можно полюбить.
У князя Мышкина день рождения. На нём он произносит свою знаменитую фразу «Красота спасёт мир!», на что Ипполит Терентьев заявляет, что знает, отчего у князя такие мысли - он влюблён. Затем Терентьев решается читать «Моё необходимое объяснение» с эпиграфом «После меня хоть потоп».
Князь читает письма Настасьи Филипповны к Аглае. Зачитавшись, заходит к Епанчиным в полночь, думая, что ещё и десяти нет. Александра оповещает его, что уже все спят. Идя к себе, князь встречает Настасью Филипповну, которая говорит, что он видит её в последний раз.
Часть четвёртая
В доме Иволгиных теперь известно, что Аглая выходит замуж за князя и у Епанчиных вечером собирается хорошее общество для знакомства с ним. Ганя и Варя разговаривают о краже денег у Лебедева, в которой, оказалось, виноват их отец. Ганя спорит с генералом Иволгиным до того, что тот кричит «проклятие дому сему» и уходит. Продолжаются споры с Ипполитом, который в ожидании смерти не знает уже никаких мер. Ганя и Варя получают письмо от Аглаи, в котором та просит их обоих прийти к известной Варе зелёной скамейке; брату и сестре непонятен этот шаг, ведь помолвка с князем уже состоялась. На следующее утро, после горячего объяснения с Лебедевым, генерал Иволгин посещает князя и объявляет ему, что он желает «уважать самого себя»; он уходит от князя вместе с Колей и чуть позже переносит апоплексический удар.
Аглая дарит князю ежа в «знак глубочайшего её уважения». У Епанчиных Аглая сразу хочет знать его мнение о еже, отчего князь несколько смущается. Ответ не удовлетворяет Аглаю, и она ни с того ни с сего спрашивает: «Сватаетесь вы за меня или нет?» и «Просите вы моей руки или нет?» Князь убеждает, что просит и очень её любит. Она спрашивает о его денежном состоянии, что другими считается совершенно неуместным. Потом она хохочет и убегает, сёстры и родители вслед за ней. В своей комнате Аглая плачет, мирится с родными и говорит, что князя вовсе не любит и что «умрёт со смеху», когда увидит его снова. Аглая просит прощения у князя; он до того счастлив, что даже не слушает её слова: «Простите, что я настаивала на нелепости, которая, конечно, не может иметь ни малейших последствий…» Весь вечер князь весел, много и оживлённо говорит, затем в парке встречает Ипполита, который, как обычно, язвительно издевается над князем.
Готовясь к вечернему собранию, к «великосветскому кругу», Аглая предупреждает князя о какой-нибудь неадекватной выходке. Князь заключает, что лучше будет, если он не придёт, но тотчас же изменяет мнение, когда Аглая даёт понять, что всё распоряжено отдельно для него.
Вечер в высшем обществе начинается с приятных разговоров. Но вдруг князь начинает говорить: во всём преувеличивает, всё больше и больше горячится и, наконец, разбивает вазу, как сам пророчил. После того, как все прощают ему этот случай, он чувствует себя прекрасно и продолжает оживлённо говорить. Сам не замечая, он встаёт во время речи, и вдруг с ним, как по пророчеству, случается припадок. Аглая потом объявляет, что она никогда не считала его своим женихом.
Епанчины всё же осведомляются о здоровье князя. Через Веру Лебедеву Аглая велит князю не отлучаться со двора. Приходит Ипполит и объявляет князю, что он сегодня поговорил с Аглаей, чтобы условиться насчёт свидания с Настасьей Филипповной, которое должно состояться в этот же день. Князь понимает: Аглая хотела, чтобы он оставался дома и она могла за ним зайти. Так и происходит, и главные лица романа встречаются.
В ходе объяснения Настасья Филипповна, как безумная, приказывает князю решать, с кем он пойдёт. Князь ничего не понимает и обращается к Аглае, указывая на Настасью Филипповну: «Разве это возможно! Ведь она… такая несчастная!» После этого Аглая не выдерживает и убегает, князь за нею, но на пороге Настасья Филипповна обхватывает его руками и падает в обморок. Он остаётся с ней.
Начинаются приготовления к свадьбе князя и Настасьи Филипповны. Епанчины уезжают из Павловска, приезжает врач, чтобы осмотреть Ипполита, а также князя. Радомский жалует к князю с намерением «анализировать» всё происшедшее и мотивы князя к иным поступкам и чувствам. Князь полностью убеждён, что виноват.
Умирает генерал Иволгин от второй апоплексии. Лебедев начинает интриговать против князя и признаётся в этом в самый день свадьбы. Ипполит в это время часто присылает за князем, что его немало развлекает. Он даже говорит ему, что Рогожин теперь убьёт Аглаю за то, что он у него Настасью Филипповну отобрал. Последняя, однако, чрезмерно беспокоится, вообразив, что Рогожин прячется в саду и хочет её «зарезать». Перед самой свадьбой, когда князь ждёт в церкви, она видит Рогожина, кричит «Спаси меня!» и уезжает с ним. Реакцию князя на это («в её состоянии… это совершенно в порядке вещей») Келлер считает «беспримерной философией».
Князь покидает Павловск, снимает номер в Петербурге и начинает поиски Рогожина. Когда он приходит в дом Рогожина, служанка говорит, что его нет дома, а дворник, наоборот, отвечает, что он дома, но, послушав возражение князя, полагает, что «может, и вышел». На пути в гостиницу, Рогожин в толпе трогает князя за локоть и говорит, чтобы тот пошёл с ним: Настасья Филипповна у него дома. Они вместе тихо поднимаются в квартиру. На кровати лежит Настасья Филипповна и спит «совершенно неподвижным сном»: Рогожин убил её ножом и накрыл простынёй. Князь начинает дрожать и вместе с Рогожиным ложится. Они ещё долго разговаривают обо всём. Вдруг Рогожин начинает кричать, забыв, что должен говорить шёпотом, и внезапно замолкает. Когда их находят, Рогожина застают «в полном беспамятстве и горячке», а князь больше ничего не понимает и никого не узнаёт - он «идиот», как тогда, в Швейцарии.
Персонажи
- Князь Лев Николаевич Мышкин - русский дворянин, лечившийся четыре года в Швейцарии от эпилепсии . Белокурый с голубыми глазами, ростом чуть выше среднего. Чистый душой и помыслами, чрезвычайно умный своею природой, он не может быть иначе назван в обществе, как Идиот.
- Настасья Филипповна Барашкова - красивая женщина из дворянской семьи. Содержанка А. И. Тоцкого. Она вызывает сострадание и жалость князя Мышкина, который жертвует многим, чтобы помочь ей. Любима Рогожиным.
- Парфён Семёнович Рогожин - сероглазый, тёмноволосый двадцатисемилетний человек из рода купцов. Страстно влюбившись в Настасью Филипповну и получив большое наследство, кутит вместе с ней.
Семейство Епанчиных:
- Лизавета Прокофьевна Епанчина - дальняя родственница князя Мышкина. Мать трёх красавиц Епанчиных. Весьма вздорная порой, но очень ранимая и чувствительная.
- Иван Фёдорович Епанчин - богатый и уважаемый в петербургском обществе, генерал Епанчин. Родился в низшем слое.
- Александра Ивановна Епанчина - старшая сестра Аглаи, 25 лет.
- Аделаида Ивановна Епанчина - средняя из сестёр Епанчиных, 23 года. Увлекается живописью. Помолвлена с князем Щ.
- Аглая Ивановна Епанчина - самая младшая и самая красивая из девиц Епанчиных. Любимица матери. Язвительная, избалованная, но абсолютное дитя. За ней ухаживает Евгений Павлович Радомский, протеже княгини Белоконской. Впоследствии вышла замуж за польского графа «после короткой и необычайной привязанности».
Семейство Иволгиных:
- Ардалион Александрович Иволгин - отставной генерал, отец семейства. Лгун и пьяница.
- Нина Александровна Иволгина - жена генерала Иволгина, мать Гани, Вари и Коли.
- Гаврила (Ганя) Ардалионович Иволгин - амбициозный чиновник среднего класса. Он влюблён в Аглаю Ивановну, но всё равно готов жениться на Настасье Филипповне за обещанное приданое 75 000 рублей.
- Коля Иволгин - младший брат Гани,16 лет.
- Варвара Ардалионовна Птицына - сестра Гани Иволгина. Категорически против женитьбы брата на Настасье Филипповне. Умелая интриганка, вхожа в дом Епанчиных, для того, чтобы свести Аглаю с Ганей.
- Иван Петрович Птицын - ростовщик, муж Варвары Ардалионовны.
Другие немаловажные лица:
- Фердыщенко - арендует комнату у Иволгиных. Сознательно играет роль шута.
- Афанасий Иванович Тоцкий - миллионер. Растил, а затем содержал Настасью Филипповну Барашкову после смерти её отца. Даёт за ней приданое 75 тысяч. Хочет жениться на Александре Ивановне Епанчиной и выдать замуж Настасью Филипповну за Ганю Иволгина.
- Ипполит - чахоточник, друг Коли. Считает себя великим человеком. Не может дождаться смерти, ожидаемой им уже два месяца.
- Келлер - боксёр, «автор знакомой читателю статьи», «действительный член прежней рогожинской компании», поручик в отставке. Шафер на несостоявшейся свадьбе Мышкина.
- Лебедев - чиновник, «дурно одетый господин», «лет сорока, сильного сложения, с красным носом и угреватым лицом», отец большого семейства, сильно пьющий и подобострастный. Постоянно признающий, что он «низок, низок», и тем не менее от своих повадок не отступающийся.
Экранизации
- «Идиот » - фильм Петра Чардынина (Россия, 1910)
- «Идиот» - фильм Жоржа Лампена (Франция, 1946. В главной роли Жерар Филип , его роль в немецком переводе озвучил актёр Макс Эккард)
- «Идиот » - фильм Акиры Куросавы (Япония, 1951)
- «Идиот » - фильм Ивана Пырьева (СССР, 1958)
- «Идиот» - телесериал Алана Бриджеса (Великобритания, 1966)
- «Идиот» - фильм Александры Ремизовой (СССР, театр им. Вахтангова, 1979)
- «Шальная любовь » - фильм Анджея Жулавского (Франция, 1985)
- «Идиот» - телесериал Мани Каула (Индия, 1991)
- «Настасья » - фильм Анджея Вайды (Польша, 1994)
- «Возвращение идиота» - фильм Саши Гедеона (Германия, Чехия, 1999)
- «Даун Хаус » - фильм-пародия Романа Качанова (Россия, 2001)
- «Идиот » - телесериал Владимира Бортко (Россия, 2003)
- «Идиот» - фильм Пьера Леона (Франция, 2008)
- В августе 2010 года эстонский режиссёр Райнер Сарнет приступил к съёмкам фильма «Идиот» по одноимённой книге Достоевского. Премьера состоялась 12 октября
Вслед за «Преступлением и наказанием» Ф.М.Достоевский пишет роман «Идиот» (1868). Если в первом произведении герой показан как отрицательный персонаж, то в «Идиоте» автор поставил перед собой противоположную задачу - «изобразить вполне прекрасного человека». Эта идея была «старинная и любимая» у Достоевского. Свое стремление создать «положительного героя» автор воплотил в образе князя Мышкина. Князь Лев Николаевич Мышкин отличается с первого взгляда от всех действующих лиц романа тем, что он с радостью воспринимает мир. Он умеет быть счастливым. Он заявляет об этом в первый же день приезда в Петербург. В разговоре с семейством Епанчиных при рассказе о своей жизни в Швейцарии князь признается: «Я, впрочем, почти все время был счастлив». Создавая образ князя, Достоевский в тетрадях с планами и набросками к роману дает следующую характеристику: «Взгляд его на мир: он все прощает, везде видит причины, не видит греха непростительного и все извиняет».
Достоевский лишает Мышкина всех внешних качеств, которые могут привлекать окружающих. Некрасивый, неловкий, а иногда и даже смешной в обществе, князь болен тяжелой болезнью. На большую часть людей, с кем он сталкивается, он в первый момент производит впечатление «идиота». Но затем все герои романа прекрасно сознают превосходство князя над собой, его духовную красоту. А все это потому, что князь - счастливый человек. «Любить - вот умение быть счастливым. Человек любви ищет, потому что радости ищет. Счастливое сердце - любящее сердце. Любовь сама по себе есть высшее благо. И в людях Мышкин открывает этот всегда живой и влекущий, но робкий и таимый поток любви, жажду любить и быть любимым». (А.Скафтымов).
Причины, мешающие людям любить, Достоевский раскрывает в образах остальных действующих лиц романа. Настасья Филипповна, Рогожин, Аглая, Лизавета Прокофьевна, Ипполит, Ганя Иволгин и генерал Иволгин - всем им, в большей или меньшей степени, мешает быть счастливыми, понимать и прощать чувство гордости, самолюбие. Все прекрасные начала человеческих чувств они скрывают, не дают им выйти наружу. Стремление утвердить себя над всеми превращается у них в потерю своего собственного лица. Огромное желание любить, раскрыть себя перед другим человеком подавляется в них в силу великого самолюбия и приносит им только боль и страдание.
Человек, который противопоставлен всем им, - это князь Мышкин, человек, который совершенно лишен самолюбия. Князь - единственный человек, который умеет распознавать в людях те их прекрасные душевные качества, которые они так старательно прячут от посторонних глаз. Недаром князю легко и хорошо бывает только с детьми. Дети еще не научились прятать свои чувства, обманывать, подавлять в себе искренние порывы. Да и сам Мышкин - «большой ребенок». У Достоевского чувство «детскости» в его героях - это всегда признак того, что в их душе еще не совсем пропали «живые источники сердца», они еще живы, их не заглушили окончательно «уверения и соблазны отрицающего рассудка и гордости».
Но князю всегда трудно со своей открытой душой и простодушием в обществе «больших людей», потому что наивно-открытая душа для чужих, нелюбящих глаз, черствых и завистливых сердец смешна и никак не укладывается в рамки общества, где все чувства наглухо закрыты и где соблюдаются свои собственные законы приличия. В таком обществе искренность даже неприлична и способна только унизить человека. У тех, кто больше любит князя, и ценит, и уважает, такое поведение вызывает стыд за него, смущение и негодование на самого князя за то, что он раскрывает душу недостойным людям.
Но князь Мышкин чувствует расстояние между собой и внутренним своим идеалом. И умеет ценить отношение к себе со стороны. Он много страдает от того, что понимает разницу между тем, что он говорит, как говорит, и самим собой «Я знаю, что я... обижен природой... в обществе я лишний... Я не от самолюбия... Я очень хорошо знаю, что про свои чувства говорить всем стыдно». Князь это чувствует не потому, что он самолюбив, в отличие от всех других действующих лиц романа, а потому что боится, что выражение этих мыслей может быть не понято окружающими, что «главная идея» может исказиться и оттого он будет страдать еще больше. И князь тоже мечтает о человеке, который понял бы его, полюбил такого, как он есть.
Этот «свет» понимания и приятия своей души он почувствовал в Аглае. Поэтому в романе звучит мотив двойной любви князя. С одной стороны, любовь к Настасье Филипповне, любовь сострадательная, любовь-прощение, любовь «для нее». С другой стороны - любовь к Аглае, жажда прощения для себя, любовь «для себя». Князь всегда верил что Аглая его поймет. Князь понимает, что его трудно полюбить, но он стремится к любви. В его сердце одна любовь не вытесняет другую, они обе живут в его душе И если бы по воле автора князь не был бы втянут в конфликтную ситуацию, он остался бы с Аглаей. Но он остался с Настасьей Филипповной, и это произошло не по его воле, потому что он знал, что необходим для нее.
«Идиот» - одно из самых сложных произведении Достоевского. Салтыков-Щедрин назвал идею романа «лучезарной» и подчеркнул, что Достоевский вступил в ту область «преддверий и предчувствий», куда устремлены «отдаленнейшие искания». Образ князя Мышкина, задуманный как тип «положительно прекрасного человека», превратился в образ больного, слабого человека с печатью глубоких внутренних страданий.
Князь не способен разрешить ни одного жизненного противоречия, он сознает трагический, безысходный хаpaктер происходящих явлений, но он пока еще никак не может изменить эту жизнь. Несмотря на то, что князь глубоко понимает жизнь и людей, он не может оказать на них никакого влияния. Он не может помешать терзаниям Настасьи Филипповны, предупредить ее убийство Рогожиным, помочь Аглае найти выход из тупика и сам кончает жизнь безумием. Достоевский сближает Мышкина с Дон-Кихотом и пушкинским «бедным рыцарем». С одной стороны, он подчеркивает этим нравственную высоту князя, а с другой стороны - его бессилие, порожденное несоответствием его идеалов и жизни. Таков итог встречи идеального героя с людьми бездуховного, разлагающегося общества. «Он, - замечал Достоевский, - только прикоснулся к их жизни. Но то, что бы он мог сделать и предпринять, то все умерло вместе с ним... Но где только он ни прикоснулся - везде он оставил неисследимую черту».
Роман «Идиот» стал реализацией давних творческих задумок Ф.М. Достоевского, его главный герой - князь Лев Николаевич Мышкин, по авторскому суждению является «по-настоящему прекрасной личностью», он воплощение добра и христианской морали. И именно за его бескорыстие, доброту и честность, необычайнейшее человеколюбие в мире денег и лицемерия окружение называет Мышкина «идиотом». Князь Мышкин большую часть своей жизни провел замкнуто, выйдя в свет, он не знал с какими ужасами антигуманности и жестокости ему придется столкнуться. Лев Николаевич символически выполняет миссию Иисуса Христа и, так же как и он, гибнет любя и прощая человечество. Так же как и Христос, князь, пытается помочь всем людям, которые его окружают, он пытается будто бы вылечить их души своей добротой и неимоверной проницательностью.
Образ князя Мышкина является центром композиции романа, с ним связаны все сюжетные линии и герои: семья генерала Епанчина, купец Рогожин, Настасья Филипповна, Ганя Иволгин и др. И также центром романа является яркий контраст между добродетелью Льва Николаевича Мышкина и привычным укладом жизни светского общества. Достоевский сумел показать что даже для самих героев этот контраст выглядит ужасающим, они не понимали этой безграничной доброты и следовательно боялись ее.
Роман наполнен символами, здесь князь Мышкин символизирует христианскую любовь, Настасья Филипповна - красоту. Символическим характером обладает картина «Мертвый Христос», от созерцания которой, по словам князя Мышкина, можно потерять веру.
Отсутствие веры и духовности становятся причинами трагедии случившейся в финале романа, значение которого расценивают по-разному. Автор акцентирует внимание на том, что физическая и душевная красота погибнут в мире, который ставит в абсолют только корысть и выгоду.
Писатель проницательно заметил рост индивидуализма и идеологии «наполеонизма». Придерживаясь идей свободы личности, он в то же время считал, что неограниченное своеволие приводит к антигуманным поступкам. Достоевский рассматривал преступление как самое типичное проявление индивидуалистического самоутверждения. Он видел в революционном движении своего времени анархистский бунт. В своем романе он создал не только образ безупречного добра равный библейскому, но показал развитие характеров всех героев романа, которые взаимодействовали с Мышкиным, в лучшую сторону.
С этим связана некоторая условность в обрисовке того, как сформировался характер князя. Мы знаем только о его тяжелом психическом заболевании, которое он одолел в Швейцарии, долгое время живя вне цивилизации, вдали от современных людей.
Его возвращение в Россию, в кипящий эгоистическими страстями Петербург напоминает отдаленно "второе пришествие" Христа к людям в их запутанную, "греховную" жизнь. У князя Мышкина в романе особая миссия. По замыслу автора он призван исцелять пораженные эгоизмом души людей. Как христианство пустило корни в мире через проповедь двенадцати апостолов, так и Мышкин должен возродить в мире утраченную веру в высшее добро. Своим приходом и деятельным участием в судьбах людей он должен вызвать цепную реакцию добра, продемонстрировать исцеляющую силу великой христианской идеи. Замысел романа скрыто полемичен: Достоевский хочет доказать, что учение социалистов о бессилии единичного добра, о неисполнимости идеи "нравственного самоусовершенствования" есть нелепость.
Князя Мышкина отличает от всех других героев романа естественная "детскость" и связанная с нею "непосредственная чистота нравственного чувства".
Н. Толстого и потому дал своему герою толстовское имя и отчество - Лев Николаевич. В общении с окружающими людьми он не признает никаких сословных разграничений и прочих барьеров, рожденных цивилизацией. Уже в приемной генерала Епанчина он ведет себя как равный с его лакеем и наводит последнего на мысль, что "князь просто дурачок и амбиции не имеет, потому что умный князь и с амбицией не стал бы в передней сидеть и с лакеем про свои дела говорить...". И тем не менее "князь почему-то ему нравился", и "как ни крепился лакей, а невозможно было не поддержать такой учтивый и вежливый разговор". Мышкин совершенно свободен от ложного самолюбия, которое сковывает в людях свободные и живые движения души. В Петербурге все "блюдут себя", все слишком озабочены тем впечатлением, которое производят на окружающих. Все, подобно Макару Девушкину, очень боятся прослыть смешными, раскрыть себя.
Князь начисто лишен эгоизма и оставлен Достоевским при открытых источниках сердца и души. В его "детскости" есть редчайшая душевная чуткость и проницательность. Он глубоко чувствует чужое "я", чужую индивидуальность и легко отделяет в человеке подлинное от наносного, искреннее от лжи. Он видит, что эгоизм - лишь внешняя скорлупа, под которой скрывается чистое ядро человеческой индивидуальности. Своей доверчивостью он легко пробивает в людях кору тщеславия и высвобождает из плена лучшие, сокровенные качества их душ.
В отличие от многих Мышкин не боится быть смешным, не опасается унижения и обиды. Получив пощечину от самолюбивого Ганечки Иволгина, он тяжело переживает, но не за себя, а за Ганечку: "О, как вы будете стыдиться своего поступка!". Его нельзя обидеть, потому что он занят не собой, а душой обижающего человека. Он чувствует, что человек, пытающийся унизить другого, унижает в первую очередь самого себя.
Пушкинская всечеловечность, талант воплощать в себе гении других народов со всей "затаенной глубиной" их духа проявляется у Мышкина и в его необыкновенных каллиграфических способностях, в умении передать через каллиграфию особенности разных культур и даже разных человеческих характеров.
Князь легко прощает людям их эгоизм, потому что знает, что любой эгоист въяве или втайне глубоко страдает от своего эгоизма и одиночества. Проницательный, наделенный даром сердечного понимания чужой души, Мышкин действует на каждого обновляюще и исцеляюще. С ним все становятся чище, улыбчивее, доверчивее и откровеннее. Но такие порывы сердечного общения в людях, отравленных ядом эгоизма, и благотворны и опасны тем не менее. Мгновенные, секундные исцеления в этих людях сменяются вспышками еще более исступленной гордости. Получается, что своим влиянием князь и пробуждает сердечность, и обостряет противоречия больной, тщеславной души современного человека. Спасая мир, он провоцирует катастрофу. Эта центральная, трагическая линия романа раскрывается в истории любви князя к Настасье Филипповне. Встреча с нею - своего рода экзамен, испытание способностей князя исцелять болезненно гордые сердца людей. Прикосновение Мышкина к ее израненной жизнью душе не только не смягчает, но обостряет свойственные ей противоречия. Роман заканчивается гибелью героини.
В чем же дело? Почему обладающий талантом исцелять людей князь провоцирует катастрофу? О чем эта катастрофа говорит: о неполноценности идеала, который утверждает князь, или о несовершенстве людей, которые недостойны его идеала?
Попробуем добраться до ответа на эти непростые вопросы.
Настасья Филипповна - человек, в юношеском возрасте преданный поруганию и затаивший обиду на людей и мир.
Эта душевная рана постоянно болит у Настасьи Филипповны и порождает противоречивый комплекс чувств. С одной стороны, в ней есть доверчивость и простодушие, тайный стыд за незаслуженное, но совершившееся нравственное падение, а с другой - сознание оскорбленной гордости. Это невыносимое сочетание противоположных чувств - уязвленной гордости и скрытой доверчивости - замечает проницательный Мышкин еще до непосредственного знакомства с героиней, при одном взгляде на ее портрет: "Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное".
При людях на поверхности души героини бушуют гордые чувства презрения к людям, доводящие ее порой до цинических поступков. Но в этом цинизме она лишь пытается всем доказать, что пренебрегает их низким мнением о себе. А в глубине той же души просыпается чуткое, сердечное существо, жаждущее любви и прощения. В тайных мыслях Настасья Филипповна ждет человека, который придет к ней и скажет: "Вы не виноваты",- и поймет, и простит...
И вот давно ожидаемое чудо свершается, такой человек приходит и даже предлагает ей руку и сердце. Но вместо ожидаемого мира он приносит Настасье Филипповне обострение страданий. Появление князя не только не успокаивает, но доводит до парадокса, до трагического разрыва противоречивые полюсы ее души. На протяжении всего романа Настасья Филипповна и тянется к Мышкину, и отталкивается от него. Чем сильнее притяжение - тем решительнее отталкивание: колебания нарастают и завершаются катастрофой.
Внимательно вчитываясь в роман, убеждаешься, что героиня притягивается к Мышкину и отталкивается от него по двум полностью противоположным психологическим мотивам.
Во-первых, князь в ее представлении окружен ореолом святости. Он настолько чист и прекрасен, что к нему страшно прикоснуться. Смеет ли она после всего, что было с нею, осквернить его своим прикосновением.
"Я, говорит, известно какая. Я Тоцкого наложницей была". Из любви к Мышкину, к его чистоте она уступает его другой, более достойной и отходит в сторону.
Во-вторых, рядом с психологическими мотивами, идущими из глубины ее сердца, возникают и другие, уже знакомые нам, гордые, самолюбивые чувства. Отдать руку князю, это значит забыть обиду, простить людям ту бездну унижения, в которую они ее бросили. Легко ли человеку, в душе которого так долго вытаптывали все святое, заново поверить в чистую любовь, добро и красоту? И не будет ли для униженной личности такое добро оскорбительным, порождающим вспышку гордости? "В своей гордости,- говорит князь,- она никогда не простит мне любви моей". Рядом с преклонением пред святыней рождается злоба. Настасья Филипповна обвиняет князя в том, что он слишком высоко себя ставит, что его сострадание унизительно.
Таким образом, героиня влечется к князю из жажды идеала, любви, прощения и одновременно отталкивается от него то по мотивам собственной недостойности, то из побуждений уязвленной гордости, не позволяющей забыть обиды и принять любовь и прощение. "Замирения" в ее душе не происходит, напротив, нарастает "бунт", завершающийся тем, что она фактически сама "набегает" на нож ревниво любящего ее купца Рогожина. И вот трагический финал романа: "когда, уже после многих часов, отворилась дверь и вошли люди, то они застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провести дрожащею рукой по его волоскам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей.
Такой финал романа вызывает противоречивые интерпретации. Многие считают, что Достоевский волей-неволей показал крах великой миссии спасения и обновления мира на пути христианского усовершенствования людей.
Но более достоверной кажется иная трактовка романа. В нем неспроста высказывается мысль, что "рай - вещь трудная". Христианское добро и милосердие князя действительно обостряют противоречия в захваченных эгоизмом душах людей. Но обострение противоречий свидетельствует, что души их к такому добру неравнодушны. Прежде чем добро восторжествует, неизбежна напряженная и даже трагическая борьба его со злом в сознании людей. И духовная смерть Мышкина наступает лишь тогда, когда он в меру своих сил и возможностей отдал себя людям целиком, заронив в их сердца семена добра. Только страдальческими путями добудет человечество внутренний свет христианского идеала. Вспомним любимые Достоевским слова из Евангелия: "Истинно, истинно глаголю вам, аще пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода".
Вопрос о строе “Идиота” -- при видимой его “формальности” -- требует специального идеологического предуведомления. Прежде всего -- по причине неординарности героя, особенного его положения не только в рамках посвященного ему романа, но и в пределах творчества Достоевского в целом.
Сам автор эту экстраординарность ощущал достаточно остро. Уже на первых стадиях работы Достоевский знал: “<...> Целое у меня выходит в виде героя”. После же публикации книги, сожалея, что многое в ней осталось недовыраженным, писатель все же склонен был считать наиболее близкими себе тех читателей, которые всем его творениям предпочитали “Идиота”.
Неудивительно, что и в процессе научного анализа герой оказывает на исследователя некое почти личностное воздействие. Концепции романа определяются во многом отношением пишущего к князю Мышкину. Неприятие героя в качестве “положительно прекрасного человека” диктует выводы, внешне разнородные, но единые в сути своей, -- тезис о “недовоплощенности” центрального характера (К. Мочульский), переакцентировку произведения, при которой центром его оказывается не “князь Христос”, а бунтующая героиня (как в печально-знаменитой книге В. Ермилова) либо трактовку трагедии финала в духе виновности князя (в последней мысли неожиданно сходятся атеистические оппоненты Достоевского 30-60-ых гг. и сегодняшние ортодоксально-религиозные его истолкователи).
Впечатление от романов Достоевского , как правило, возникает из двух последовательных, качественно полярных состояний. Сначала заражаешься атмосферой грозы и хаоса, царящей в мире его героев. И лишь затем открывается стройный авторский замысел, тот порядок, которым живет подлинное искусство. В романе “Идиот” гармоническое начало играет роль особенную. В нем -- не только источник формального, скрепляющего единства (слово “гармония” у Гомера означает “скрепы”, “гвозди”) .
Композиционная стройность здесь -- аналог того образа совершенной жизни, который Мышкину известен как реальность. Лик гармонии этим произведением Достоевского (в отличие от “Преступления и наказания” или “Бесов”) явлен непосредственно -- в лице героя. Все главные свойства построения “Идиота” определены этим лицом, степенью и характером воздействия Мышкина на остальных героев романа. Статический срез композиции (проще говоря, главный принцип расстановки действующих лиц) -- противостояние “князя Христа” и всех, кто его окружает. Система и смысл этого сопоставления достаточно выяснены современным литературоведением. Уточним лишь одно -- то, в чем выразилась “индивидуальность” “Идиота” на фоне классического русского одноцентрового романа. Антитеза -- герой и другие -- обосновывается здесь не масштабом личности (Печорин), уровнем интеллекта (Рудин), представительством от имени социальной группы (Базаров, Молотов) или полнотой типического (Обломов). За фигурой “положительно прекрасного человека” у Достоевского стоит нечто несравненно большее -- причастность к высшей истине. Именно причастность. Конечная человеческая оболочка не в силах вместить Абсолют. Более того, его не в силах вместить Земля -- земные формы бытия и сознания. “Христос есть Бог, насколько Земля могла Бога явить” (24; 244), -- сказано в “Записной тетради 1876 -- 1877 гг.”. Достоевский не расшифровывает этого почти загадочного в его неортодоксальности высказывания. Но о человеке как родовом существе говорит несколько более определенно: “Человек есть на земле существо, только развивающееся, следовательно, не оконченное, а переходное”.
Впоследствии эта мысль будет передана Кириллову. Чтобы выдержать “присутствие высшей гармонии” дольше пяти секунд, -- сказано в “Бесах”, -- “надо перемениться физически...”. До той же поры -- “юродивость”, “жест противоположный”, мрак эпилепсии -- плата за прозрение идеала. Мышкин не равен той истине, которую представляет. Но в самом этом неравенстве -- некая художническая магия. Произведение, при редкой у Достоевского формальной завершенности, “закругленности”, не замыкается на себя. Безграничность, просвечивающая сквозь фигуру героя, раздвигает четкие грани романной “постройки”.
Вернемся, однако, к самой этой “постройке”, к структурным ее основам. В отличие от “Преступления и наказания” , где сюжет организован делом героя и его последствиями, “Идиот” -- роман отношений. Действие разворачивается здесь как вереница сцен, связанных повествовательными мостиками. Как правило, это сцены двух типов: парная, где перед Мышкиным разворачивается “крупный план” отдельной человеческой судьбы, и конклав -- момент пересечения многих судеб, столкновение всех со всеми, протекающее в условиях предельной психологической и сюжетной напряженности. Есть и сцены промежуточные, объединяющие нескольких лиц. Они приближаются к парным, если оппоненты князя выступают как психологическое единство (эпизод завтрака у Епанчиных), либо к конклаву, если их стремления разнонаправлены (приезд Настасьи Филипповны к Иволгиным). Мышкин -- участник всех значительных эпизодов, но характер его общения с окружающими в обстановке камерной встречи или многолюдного собрания -- различен. Иногда это различие толкуется как своего рода ключ к пониманию трагедии героя.
Так, анализируя игру Иннокентия Смоктуновского в спектакле БДТ, Н. Я. Берковский заметил нечто неожиданное и повторяющееся: князь Мышкин “устанавливает отношения между собой и каждым в отдельности и, казалось бы, достигает всякий раз полнейшего успеха”. Но “едва воскрешенные души соприкасаются с другими, тоже воскрешенными, все достигнутое князем Мышкиным, рушится в одно мгновение”. Парные сцены, таким образом, являют собой цепь нравственных побед героя; конклавы же -- безусловные его поражения.
Мысль эта, соблазнительная в своей яркой определенности и потому вполне оправданная как принцип структуры спектакля, романом подтверждается лишь частично. Отношения князя и “других” в целом сложнее. Характер соотнесенности парных сцен и конклавов меняется на разных стадиях романного действия -- в “ходе строения вещи” (выражение С. Эйзенштейна).
Этот ход ставит нас перед проблемой композиции как внутреннего движения произведения. В ее динамическом срезе композиция “Идиота” обусловлена встречным движением двух полярных сил. Роман открывает приход “князя Христа” к людям. Его тяготение к ним недвусмысленно и просто. Ответное стремление “других” к князю сложно и разнокачественно. Его порождают импульсы разного уровня. Низший -- движение, почти лишенное направленности. Это колебания бесконечных интриг -- сфера деятельности Лебедева, Вари Иволгиной, отчасти Ипполита. Их тайные планы, мелкие перебежки, предательство “ради дела” и “ ради искусства” мало влияют на поступки главных героев. Но ими создается мерцающий фон вечного непокоя. Эта пульсирующая плазма демонстрирует главное свойство “века пороков и железных дорог” -- активность разъединения, борьбу всех со всеми, “антропофагию”.
Самое яркое ее проявление, форма, подчеркивающая несовместимость отдельных интересов, -- соперничество, кипящее вокруг двух женщин. Настасья Филипповна и Аглая по тому чувству, которое они возбуждают в окружающих, -- средоточия движения, противонаправленного гармонизирующему воздействию князя. Однако мы, кажется, вообще забыли героя. Мир “антропофагии” может существовать и без него. Может, но в художественном пространстве романа не существует. Все накладывается на свойственное всем и исключительное для каждого тяготение к “князю Христу”. Центростремительное движение поглощает междоусобицы и окрашивается ими. Диалектика взаимодействия полярных сил определяет ход и смысл всех перипетий романного сюжета. Развитие действия проходит две параллельные и качественно различные стадии. В первой, совпадающей с первой частью романа, намечаются главные конфликты, предваряются, хотя и без “обязательности”, конкретные решения. Вторая, расширяя круг лиц и событий, варьирует и усложняет заданный комплекс проблем и форм. Предугаданное свершается -- с непреложностью неизбежного и свободой случайных жизненных воплощений. Начало сюжетного движения в романе обнажает предпосылки действия -- представляет героя, миру противопоставленного и к миру тяготеющего.
Ход строения первой части -- перелом от все растущего ожидания гармонии к торжеству хаоса. Роль князя здесь рисуется близко той схеме, что намечена в работе Н. Я. Берковского. Первая встреча -- разговор в вагоне -- воспринимается как модель отношений, которые складываются на первом этапе пути героя к людям. Начав дорожный разговор с колкостей и недоброжелательства, Рогожин завершает его неожиданным признанием: “Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил. Может, от того, что в этакую минуту встретил, да ведь и его встретил (он указал на Лебедева), а ведь не полюбил же его” . Цепь парных сцен, следующих за этим эпизодом, -- лестница блистательных побед Мышкина. Зрелище этих побед столь увлекательно, взлет героя так стремителен, что внимание почти не фиксирует той рациональной методичности (достойной автора “Обломова”), с какою Достоевский знакомит читателя с характером “положительно прекрасного человека”.
Экспозиция, слитая с завязкой, подчиненная ее динамике, завершается достаточно поздно -- лишь к середине первой части, когда о герое, наконец, сказано главное слово. Епанчины, “экзаменовавшие” князя, разгадали миссию странного гостя: он явился учить, пророчествовать, спасать. Эпизод у Иволгиных, первая сцена, приближенная к конклаву, -- прямая реализация этой миссии. Приняв на себя злобу, адресованную другому, подставив себя под пощечину, князь Мышкин не просто смирил вихрь враждебных страстей, -- он вывел на поверхность человеческих душ скрытые пласты добра.
Рядом с Настасьей Филипповной, “очнувшейся” по его слову, рядом с кающимся Ганей, растроганной Варей, влюбленным в него Колей -- герой кажется чуть ли не всесильным. Подлинный конклав -- катастрофа на вечере у Настасьи Филипповны -- обнаруживает иллюзорность возникших представлений. Князь Мышкин больше не победитель. Но, не будем упрощать: случившееся нельзя расценивать и как прямое его поражение. Конклав вообще не имеет победителей.
“Катастрофа, -- пишет М. М. Бахтин , -- противоположна триумфу и апофеозу. По существу она лишена и элементов катарсиса”. Не зная победителей, конклав метит сугубо побежденных,: выделяются “козлы отпущения” -- жертвы общего поругания. В “сцене у камина” это, разумеется, Ганечка. Князь же обращением с ним Настасьи Филипповны возвеличен и погружен в безмерную скорбь. В тональности своей финал первой части предваряет общий итог романного действия. Вторая часть по содержанию и форме начальных эпизодов варьирует начало первой, -- но варьирует так, что в “поправке” сразу учитывается грустный смысл уже случившегося. Опять Мышкин приезжает в Петербург. Опять встречается с Лебедевым, с Рогожиным. Парные сцены и здесь моделируют характер отношений, которые развернутся в дальнейшем. Но модель эта -- иная, чем на вводе в действие. Герой неуловимо изменился. Полный надежд и планов, он в то же время захвачен вернувшейся болезнью, погружен в дурные предчувствия.
Соответственно изменился и ход ключевой парной сцены -- свидания с Рогожиным. Эпизод перенасыщен мрачными деталями (от преследующих глаз до картины Гольбейна), мучительно замедлен. Его итог -- две контрастные сюжетные вершины: обмен крестами и нож, занесенный над Мышкиным. Так выражает себя в предельном его выявлении новый характер отношения людей к князю -- не прежнее безусловное приятие, а разрушительный ритм притяжений и отталкиваний. Намечается он несколько раньше -- все в той же “сцене у камина”, в изломах поведения Настасьи Филипповны перед лицом Мышкина и Рогожина. Ее бросок от одного к другому, ее отказ от того, в кого впервые в жизни “как в истинно преданного человека поверила”, вряд ли может быть истолкован как сознательное самопожертвование. Подоснова всего, скорее, -- неодолимый подсознательный импульс.
Понять его помогает уже цитированная запись Достоевского от 16 апреля 1864 года: “<...> Человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре” . Герои романа, поддавшись порыву страстной тяги к воплощенному идеалу, затем столь же страстно мстят ему и себе за невозможность удержаться на его уровне. Парная сцена с Рогожиным переводит то, что в поведении Настасьи Филипповны могло показаться исключительным, в непреложный закон. Именно так будут теперь разворачиваться отношения Мышкина с большей частью героев: от Лебедева до Ипполита и Аглаи. Отчужденность проникает в ту сферу, где князь первоначально выглядел всесильным. Процесс обостряющегося человеческого обособления находит для себя во второй половине романа новый, специфический структурный эквивалент -- множественность “параллельных фабул”. В первой части возможность этих параллелей намечена, но не осуществлена. “Добавочный” сюжетный материал умещается там в замкнутых вставных новеллах. Именно в силу своей завершенности, такие новеллы не “конкурируют” с главной линией, легко усваиваются сюжетным потоком. Иное дело -- “фабулы, т. е. истории, продолжающиеся во весь роман”. В самом их наличии -- посягательство на гегемонию центра. Второстепенные герои романа “бунтуют” против собственной второстепенности, не соглашаются быть интересными читателю лишь по мере своего участия в делах главных лиц. История работы над “Идиотом” раскрывает любопытный психологический феномен: Достоевский, опубликовав половину романа, продолжает “изобретать” планы, в которых первые роли отдаются лицам, по сути уже вышедшим из игры (Гане, например). Да и в беловом тексте Гаврила Ардальонович после смертного своего позора собирается еще завоевывать Аглаю. Ипполит после “необходимого объяснения” не умирает, а интригует и злится. Генерал Иволгин у приговоренного к катастрофе Мышкина отнимает часы на “воспоминания” о Наполеоне. Первая часть романа демонстрировала одноцентровость как преобладающий принцип композиции целого. Начиная со второй части, принцип этот не отменен, но дополнен противоположным -- автономией побочных линий. На вторых путях теперь даже располагаются конклавы -- центры выделенных автором частей.
Так, конклав второй части -- Епанчины и нигилисты в гостях у Мышкина. Конклав третьей -- “необходимое объяснение” Ипполита и трагикомедия “невышедшего” его самоубийства. Гипертрофия дополнительных сюжетов в романе не только множит жизненный материал. В рассказах и размышлениях второстепенных героев обнажается идеологический подтекст центральных событий. Устанавливается родство “далековатых понятий”: мести Настасьи Филипповны и того вызова, который бросает высшим силам Ипполит, наивно-хитрых вымогательств Келлера и “двойных мыслей” князя Мышкина; толкований Апокалипсиса и петербургской реальности. Расщепление единого сюжетного стержня несет с собой не только дробление, но и накопление внутренней общности.
И то, и другое у Достоевского -- симптомы близящегося финала. В ходе второй и третьей части они еще мало ощутимы. Конклавы этих частей, лежащие на “параллельных фабулах”, не подрывают положения главного героя. Ситуацию изменит момент, когда центром всеобщего “рассмотрения” и осмеяния окажется он сам -- а именно, конклав последней, четвертой части романа. Это сцена вечера у Епанчиных -- собрание гостей, необычное для них по своему уровню, светские “смотрины” жениха Аглаи. Все, что происходит с князем на протяжении этих “смотрин”, -- неуместное одушевление, страстная проповедь, и разбитая ваза, и настигнувший его припадок эпилепсии, -- должно свестись к единому выводу: “жених он невозможный”. Но, как ни странно, вывод этот почти не отражается на бытовом положении Мышкина. Решившаяся, было, на него Лизавета Прокофьевна вдруг оспаривает самое себя: “Я бы тех всех вчерашних прогнала, -- заявляет она Аглае, -- а его оставила, вот он какой человек...”.
Сцена вечера затрагивает по отношению к князю нечто несравненно более важное, чем реноме жениха, -- меняется надбытовой статус героя. Перед гостями Епанчиных Мышкин впервые выступает в роли проповедника. Смысл его проповеди, как уже не раз отмечалось в достоеведении, близок идеологическому комплексу Достоевского -- автора “Дневника писателя”. В этом своем качестве речь Мышкина о католичестве и православии неоднократно привлекала внимание исследователей. Так, Г. Померанц считает, что сам факт ее присутствия в романе нарушает внутреннюю гармонию образа “князя Христа”. “Мышкин, -- пишет исследователь, -- не может проповедовать, как Достоевский, с пеной у рта, что католицизм -- это атеизм”. Не оспариваю этого психологически точного замечания. Но думаю, что в композиционном плане эпизод не воспринятой слушателями исступленной речи героя в высшей степени необходим и оправдан. По его ходу вновь “переламывается” характер отношений князя с окружающими.
В лице Мышкина впервые непосредственно просматривается лик Дон Кихота (до той поры возможность такого соприкосновения только декларировалась Аглаей). С несвойственной ему ранее глухотой князь не чувствует реакции тех, с кем говорит; подобно герою Сервантеса, видит несуществующее, принимает одно за другое. С момента конклава, центром которого становится главный герой, у читателя возникает ощущение близящейся катастрофы. Один из острейших ее моментов -- свидание соперниц. Мышкин оказывается на нем почти невольно (как в свое время почти непроизвольно взял на себя роль “жениха”). Может показаться, что эта “невольность” освобождает его от ответственности за случившееся. Так во всяком случае считает автор уже упомянутой нами работы -- А. П. Скафтымов. “Двойная любовь князя, -- пишет ученый, -- становится конфликтом не в нем самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем. Для самого князя вопроса о выборе не существовало <...>”. Вопроса, действительно, не существовало, но выбор тем не менее осуществился через посредство Мышкина. По собственной воле или вопреки ей, князь оказался участником положения, где самое гуманное решение не свободно от зла. Спасая Настасью Филипповну, нанес страшный удар Аглае. И потому -- без вины виноват. Не так, разумеется, как представляет это комментирующий его поведение Евгений Павлович. Князь виноват в том, что послужил невольным орудием разъединения. Впрочем -- ненадолго. Инерция разъединения, задевшая его рикошетом, начисто снимается мистерией смертного братства с Рогожиным -- возле мертвой Настасьи Филипповны: “Между тем совсем рассвело, наконец, он прилег на подушки, как бы совсем уж в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина...” .
Люди, вошедшие к ним, “застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провесть дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окружавших его людей”. Последний жест князя Мышкина -- самое трогательное и величавое из того, что дал своему герою Достоевский. Действие завершает высокое зрелище трагической гармонии -- воплощение идеала, не осуществленного, но и не поколебленного в его нравственной красоте. Финал несет в себе несомненную сюжетную исчерпанность, “закругленность” формы.
Сближаются те силовые поля, которые вплоть до четвертой части романа развертывались параллельно (центры Настасьи Филипповны и Аглаи). В последний раз пересекаются пути Рогожина и Мышкина. Финальные эпизоды обретают характер “возвратности”. Не бесконечного следования по траектории кольца, -- финал “Идиота” рождает чувство почти полной остановленности движения. Убедимся в этом, припомнив конкретные моменты сюжета. Начало романа предлагает последовательность такого рода: декларация названия -- “Идиот”, сообщение Мышкина о лечении в Швейцарии, рассказ Рогожина о первой встрече с Настасьей Филипповной. Конец варьирует близкие моменты: рассказ Рогожина о последнем его пребывании с Настасьей Филипповной, предполагаемая фраза Шнейдера о Мышкине: “Идиот”, сообщение о лечении в Швейцарии (теперь уже бесполезном).
Композиционная замкнутость этого типа -- формальный аналог мысли, которую таит присутствие в произведении картины Ганса Гольбейна “Христос в гробнице”. На картине, описанной Достоевским с предельной беспощадностью, смерть Христа -- не аллегория, а реальность. Та обязывающая человека реальность, которая не позволяет ему, жалея себя, отвернуться от ужаса. Возмущающее душу совершилось, было, и, что бы ни последовало за бывшим, -- воскресение в новую жизнь или цинизм распада -- земная потеря остается невосполнимой. Незыблемость идеала не спасает от боли утраты идеального существа.
Достоевский не стремится утвердить “веру” “чудом”. Ниточка света, оставленная в мире князем Мышкиным, до горечи слаба. Единственный безоговорочный аргумент в защиту героя -- нравственная и эстетическая красота его облика, обаяние -- внерациональное, побеждающее логику, -- которое сообщается ему подобием Тому, кто являет собой “великий и конечный идеал развития всего человечества” .
Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием типов и разновидностей слова, причем эти типы и разновидности даны в своем наиболее резком выражении. Явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое слово: скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово. В то же время объектных слов у него почти нет, ибо речам героев дана такая постановка, которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное и резкое чередование различнейших типов слова. Резкие и неожиданные переходы от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации успокоенных житийных тонов, от них опять к пародийному рассказу и, наконец, к исключительно напряженному открытому диалогу - такова взволнованная словесная поверхность этих произведений. Все это переплетено нарочито тусклой нитью протокольного осведомительного слова, концы и начала которой трудно уловить; но и на самое это сухое протокольное слово падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и придают ему тоже своеобразный н двусмысленный тон.
Но дело, конечно, не в одном разнообразии к резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутреннедиалогизованных слов. Своеобразие Достоевского в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения.
Как и в каких моментах словесного целого осуществляет себя последняя смысловая инстанция автора? На этот вопрос для монологического романа очень легко дать ответ. Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские осмысления и оценки должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое. Всякое усиление чужих интонаций в том или другом слове, на том или другом участке произведения - только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое или преломленное слово. Всякий спор двух голосов в одном слове за обладание им, за доминирование в нем заранее предрешен, это только кажущийся спор; все полнозначные авторские осмысления рано или поздно соберутся к одному речевому центру и к одному сознанию, все акценты - к одному голосу.
Художественное задание Достоевского совершено иное. Он не боится самой крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов; напротив, эта активизация как раз и нужна ему для его целей; ведь множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.
Стилистическое значение чужого слова в произведениях Достоевского громадно. Оно живет здесь напряженнейшею жизнью. Основные для Достоевского стилистические связи - это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания, основными являются динамические, напряженнейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчиненными словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона.
Слово у Достоевского, его жизнь в произведении и его функции в осуществлении полифонического задания мы будем рассматривать в связи с теми композиционными единствами, в которых слово функционирует: в единстве монологического самовысказывания героя, в единстве рассказа - рассказа рассказчика или рассказа от автора - и, наконец, в единстве диалога между героями. Таков будет и порядок нашего рассмотрения.
Введенная в роман исповедь Ипполита («Мое необходимое объяснение») является классическим образцом исповеди с лазейкой, как и самое неудавшееся самоубийство Ипполита по замыслу своему было самоубийством с лазейкой. Этот замысел Ипполита в основном верно определяет Мышкин. Отвечая Аглае, предполагающей, что Ипполит хотел застрелиться для того, чтобы она потом прочла его исповедь, Мышкин говорит: «То есть, это… как вам сказать? Это очень трудно сказать. Только ему наверно хотелось, чтобы все его обступили и сказали ему, что его очень любят и уважают, и все бы стали его очень упрашивать остаться в живых. Очень может быть, что он вас имел всех больше в виду, потому что в такую минуту о вас упомянул… хоть, пожалуй, и сам не знал, что имеет вас в виду» (VI, 484).
Это, конечно, не грубый расчет, это именно лазейка, которую оставляет воля Ипполита и которая в такой же степени путает его отношение к себе самому, как и его отношение к другим. Поэтому голос Ипполита так же внутренне незавершим, так же не знает точки, как и голос «человека из подполья». Недаром его последнее слово (каким должна была быть по замыслу исповедь) и фактически оказалось совсем не последним, так как самоубийство не удалось.
В противоречии с этой, определяющей весь стиль и тон целого, скрытой установкой на признание другим находятся открытые провозглашения Ипполита, определяющие содержание его исповеди: независимость от чужого суда, равнодушие к нему и проявление своеволия. «Не хочу уходить, - говорит он, - не оставив слова в ответ, - слова свободного, а не вынужденного, - не для оправдания, - о, нет! просить прощения мне не у кого и не в чем, - а так, потому что сам желаю того» (VI, 468). На этом противоречии зиждется весь его образ, им определяется каждая его мысль и каждое слово.
С этим личным словом Ипполита о себе самом сплетается и слово идеологическое, которое, как и у «человека из подполья», обращено к мирозданию, обращено с протестом; выражением этого протеста должно быть и самоубийство. Его мысль о мире развивается в формах диалога с какой-то обидевшей его высшей силой.
Взаимоориентация речи Мышкина с чужим словом также очень напряженна, однако носит несколько иной характер. И внутренняя речь Мышкина развивается диалогически как в отношении к себе самому, так и в отношении к другому. Он тоже говорит не о себе, не о другом, а с самим собою и с другим, и беспокойство этих внутренних диалогов велико. Но им руководит скорее боязнь своего собственного слова (в отношении к другому), чем боязнь чужого слова. Его оговорки, торможения и прочее объясняются в большинстве случаев именно этой боязнью, начиная от простой деликатности к другому и кончая глубоким и принципиальным страхом сказать о другом решающее, окончательное слово. Он боится своих мыслей о другом, своих подозрений и предположений. В этом отношении очень типичен его внутренний диалог перед покушением на него Рогожина.
Правда, по замыслу Достоевского, Мышкин - уже носитель проникновенного слова, то есть такого слова, которое способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос. В один из моментов наиболее резкого перебоя голосов в Настасье Филипповне, когда она в квартире Ганички отчаянно разыгрывает «падшую женщину», Мышкин вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог:
«- А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! - вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.
Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но, как будто что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но, не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим.
Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, - прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась» (VI, 136).
Подобные же слова и с таким же эффектом он умеет сказать и Гане, и Рогожину, и Елизавете Прокофьевне, и другим. Но это проникновенное слово, призыв к одному из голосов другого как к истинному, по замыслу Достоевского, у Мышкина никогда не бывает решающим. Оно лишено какой-то последней уверенности и властности и часто просто срывается. Твердого и цельного монологического слова не знает и он. Внутренний диалогизм его слова столь же велик и столь же беспокоен, как и у других героев.
Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, - можно лишь обращаться к нему. Те «глубины души человеческой», изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма «в высшем смысле», раскрываются только в напряженном обращении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа, нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть - точнее, заставить его самого раскрыться - лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить внутреннего человека, как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другим. Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке», как для других, так и для себя самого.
Вполне понятно, что в центре художественного мира Достоевского должен находиться диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель. Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть, повторяем, - не только для других, но и для себя самого. Быть - значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально - как дурная бесконечность его.
Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру. Все - средство, диалог - цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса - минимум жизни, минимум бытия. достоевский роман идиот мышкин
Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского уже сама по себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в строгом смысле этого слова, ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу, как и само сюжетное событие, моментом которого он, в сущности, является. Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже говорили, всегда внесюжетен, то есть внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовляется сюжетом. Например, диалог Мышкина с Рогожиным - диалог «человека с человеком», а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей Филипповной). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна.
Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать его оценку роли другого человека, как «другого», ибо его основные художественные эффекты достигаются проведением одного и того же слова по разным голосам, противостоящим друг другу.
Голос Настасьи Филипповны, как мы видели, раскололся на голос, признающий ее виновной, «падшей женщиной», и на голос, оправдывающий и приемлющий ее. Перебойным сочетанием этих двух голосов полны ее речи: то преобладает один, то другой, но ни один не может до конца победить другой. Акценты каждого голоса усиливаются или перебиваются реальными голосами других людей. Осуждающие голоса заставляют ее утрировать акценты своего обвиняющего голоса назло этим другим. Поэтому ее покаяние начинает звучать как покаяние Ставрогина или - ближе по стилистическому выражению - как покаяние «человека из подполья». Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась. Место Мышкина и его реального голоса в жизни Настасьи Филипповны и определяется этою связью его с одной из реплик ее внутреннего диалога. «Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав, давно мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила одна-одинехонька; думаешь-думаешь, бывало-то, мечтаешь-мечтаешь, - и вот все такого, как ты, воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет, да и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!» Да так, бывало, размечтаешься, что с ума сойдешь…» (VI. 197). Эту предвосхищаемую реплику другого человека она и услышала в реальном голосе Мышкина, который почти буквально повторяет ее на роковом вечере у Настасьи Филипповны.
Постановка Рогожина иная. Он с самого начала становится для Настасьи Филипповны символом для воплощения со второго голоса. «Я ведь рогожинская», - повторяет она неоднократно. Загулять с Рогожиным, уйти к Рогожину - значит для нее всецело воплотить и осуществить свой второй голос. Торгующий и покупающий ее Рогожин и его кутежи - злобно утрированный символ ее падения. Это несправедливо по отношению к Рогожину, ибо он, особенно вначале, совсем не склонен ее осуждать, но зато он умеет ее ненавидеть. За Рогожиным нож, и она это знает. Так построена эта группа. Реальные голоса Мышкина и Рогожина переплетаются и пересекаются с голосами внутреннего диалога Настасьи Филипповны. Перебои ее голоса превращаются в сюжетные перебои ее взаимоотношений с Мышкиным и Рогожиным: многократное бегство из-под венца с Мышкиным к Рогожину и от него снова к Мышкину, ненависть и любовь к Аглае.[
Таким образом, внешний композиционно выраженный диалог неразрывно связан с диалогом внутренним, то есть с микродиалогом, и в известной мере на него опирается. И оба они так же неразрывно связаны с объемлющим их большим диалогом романа в его целом. Романы Достоевского сплошь диалогичны.
Как всякий великий художник слова, Достоевский умел услышать и довести до художественно-творческого сознания новые стороны слова, новые глубины в нем, очень слабо и приглушенно использованные до него другими художниками. Достоевскому важны не только обычные для художника изобразительные и выразительные функции слова и не только умение объектно воссоздавать социальное и индивидуальное своеобразие речей персонажей, - важнее всего для него диалогическое взаимодействие речей, каковы бы ни были их лингвистические особенности. Ведь главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово. Произведения Достоевского - это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами. В результате этой встречи раскрываются и выступают на первый план новые стороны и новые функции слова, которые мы и попытались охарактеризовать в настоящей главе.
Достоевский убеждён, что носитель добра и любви, высокого и неоспоримого этического и эстетического идеала может стать спасением отдельного человека и всего человечества. Вступая в полемику с просветителями XVIII века, которые делали акцент на разумном начале в процессе обретения людьми счастья, а также с российскими радикально настроенными демократами, которые уповали на решительные акции и деяния на пути преобразования общественной жизни, Достоевский рисовал героя, который воздействовал бы на людей своим состраданием, своей безграничной любовью, верой и готовностью к сознательному «самопожертвованию всего себя в пользу всех». Идеальность центрального героя романа ощущают почти все его персонажи. Генерал Иволгин восклицает: «Князь, вы благородны как идеал! Что пред вами другие? » Патетика, свойственная этому персонажу, соединена в этом высказывании с искренним восхищением.
«Идиот» (Достоевский): смысл названия
Почему же произведение Достоевского оказалось названным столь странным и столь шокирующим читателя словом - «Идиот»? Последнее имеет несколько значений, учтённых писателем. Одно из них используется в быту и имеет бранный характер. В этом плане оно употребляется «другими» персонажами, часто в раздражении, в сердцах, людьми, которые не в состоянии понять его, которым кажется он чужим. Однако эти персонажи ощущают условность такого словоупотребления, обидное его звучание для человека, который по своему интеллекту стоит намного выше таких, как генерал Епанчин или Ганя Иволгин. Другое значение этого слова — народное. В этом случае оно близко таким обозначениям, как «убогий», «юродивый», «божий человек». Третье значение связано с болезнью Мышкина, тяжелой эпилепсией, нервным расстройством, невменяемостью или, напротив, возбудимостью. Болезни эти поразили юношу ещё в России, вследствие чего он вынужден был долго лечиться в швейцарской клинике. В четвертом смысле это слово «идиот» употреблялось в эпоху Возрождения и в XVII веке по отношению к физическим уродам, выполнявшим функцию шутов и шутих и нередко страдавшим слабоумием или, напротив, отличавшимся острым умом. Таковы Эль Примо, Себастьян де Морра, Дон Антонио-англичанин, особенно Франсиско Лескано и Бобо де Корка при испанском дворе, изображенные Д. Веласкесом, Трибуле при дворе Франциска I, Риголетто в опере Верди. «Вот ужас: быть шутом! Вот ужас: быть уродом!» — произносит Трибуле в драме В. Гюго «Король забавляется», зная, что придворные его считают чуждым им идиотом. В пятом значении это слово употреблялось в Средние века, когда идиотом, как это показал Р.- И. Хлодковский, прозывали человека, обделенного «книжной премудростью», но богатого мудростью сердца. Большинство из этих смыслов присутствуют в ёмком названии романа Достоевского «Идиот», и автор «играет» ими в тексте, показывая относительную неуместность подобного прозвания героя в начале романа (с чем не считаются люди, окружающие Мышкина) и трагическую оправданность этого обозначения — в финале. Читатели книги в конце концов убеждаются в ёмкости и меткости выбранного автором названия произведения.
Место и время действия
Своего героя, молодого князя Мышкина автор приводит из далекой горной Швейцарии в Россию, сталкивая его с «хаосом» новой действительности. Иногда писатель сознательно раздвигает место действия, вводя при помощи рассказов персонажей и собственных описаний сцены из жизни Франции (Лиона), Швейцарии, русской провинции и Москвы, но в основном события протекают в Петербурге и его пригороде — Павловске. Но это сужение места действия не мешает автору ввести в читательскую орбиту всю русскую действительность пореформенной эпохи.
Время действия в романе «Идиот» Достоевского охватывает около семи месяцев, начавшись в конце ноября 1867-го, а завершившись летом 1868. Годы эти соответствуют времени написания Достоевским произведения, которое буквально «дышит» современностью. Эпоха 60-х годов отражена в упоминаниях о судебной реформе («здесь про суды много говорят»), о строительстве железных дорог, развитом ростовщичестве, гласности, росте уголовной преступности, в раскрытии судорожных метаний персонажей романа, в изломанности характеров, в ожидании людьми «обновления», в кричащих противоречиях поведения действующих лиц, в острой борьбе идей и мнений. «Тут у вас много разного наболело и наросло», — замечает проницательный Мышкин, едва встретив столичную жизнь. Ряд высказываний персонажей подтверждает эту суммарную характеристику. «Богатства больше, но силы меньше; связующей мысли не стало». Действительно, на одном полюсе швыряющие тысячами миллионщики Рогожины, на другом — усталость аристократов Тоцких, выпадение из привычной колеи жизни Иволгиных. Сама фраза Лебедева вызывает ассоциацию с давним свидетельством, запечатленным в «Гамлете»: «Распалась связь времен». Кризисность времени повторилась в новых исторических условиях. Генерал Епанчин охвачен страхом: «В воздухе как будто что-то носится, как будто летучая мышь, беда летает, и боюсь, боюсь!» Ясно, что это не восприятие пейзажа, а ощущение эпохи. Лизавета Прокофьевна воспринимает перемены столь же обостренно: «Всё навыворот, все кверху ногами пошло». Даже пятнадцатилетий Коля в недоумении: «И как это так всё устроилось, не понимаю. Кажется, уж как крепко стояло, а что теперь?» В обществе особую власть обрели деньги, распространились аферы, коммерческие сделки, откупы, получения богатейших наследств. «В наш век все авантюристы», — замечает один из героев романа. Общество заметно криминализировалось. В книге Достоевского отражены такие нашумевшие преступления, как убийство восемнадцатилетним гимназистом В. Горским шести человек в доме купца Жемарина; как ограбление студентом университета А. М. Даниловым ростовщика Попова и его служанки Нордман. Настасья Филипповна замечает: «Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели». Поэтому нельзя не ощутить внутреннюю связь «Идиота» с романом «Преступление и наказание», хотя в первом из этих произведений убийство происходит не только из-за денег, а в «Идиоте» и вообще не из-за них. Все эти приметы времени второй половины 60-х годов запечатлены в новом романе Достоевского благодаря тому пристальному вниманию, которое писатель уделил газетной информации, благодаря щедрому проникновению в роман фактов текущей общественной жизни. Всё это сделало картину нарисованной в нём жизни исторически-конкретной. Вот почему Достоевский однажды сказал о своём произведении: «Это хорошая вещь... Тут всё есть!» В значительной мере это относилось к отраженной в романе реальной российской действительности определенной эпохи.
Роман в четырех частях
