Основные архетипы русской культуры и литературы. Архетипический образ: понятие, определение, история, мотивы и психологические нюансы

Архетип (от гр. archetypes -первообраз, модель) -понятие, заро­дившееся и обоснованное в работах швейцарского ученого К.Г. Юнга, занимавшегося изучением психики, в особенности соотношения со­знательной и бессознательной сфер. Руководствуясь идеей «открыть тайну человеческой личности» 1 , Юнг пришел к мысли, что при изуче­нии человека нельзя принимать во внимание только его сознание, считая его единственной формой психологического бытия 1 . Бессозна­тельное - это объективное свойство психики. При этом различают индивидуальное бессознательное, которое открыто 3. Фрейдом, чья концепция представлена в разных его работах, но наиболее целостно и систематизированно - во «Введении в психоанализ» 2 , и коллектив­ное бессознательное, обнаруженное К. Юнгом сначала в процессе анализа сновидений («сон - сигнал из бессознательного»), а затем некоторых видов деятельности (обряд, ритуал) и художественного творчества (миф, легенда, сказка). Коллективное бессознательное как бы концентрирует в себе «реликты архаического опыта," что живут в бессознательном современного человека» 3 . Иначе говоря, коллектив­ное бессознательное впитывает психологический опыт человека, для­щийся многие века. «Наши души, как и тела, состоят из тех же элементов, что тела и души наших предков» 4 . Тем самым они хранят память о прошлом, т. е. архетипическую память.

В ходе анализа психики во всей ее полноте Юнг обосновал понятие «архетипа». Оно определялось им по-разному, но формулировки фак­тически дополняли и уточняли друг друга. Архетип - это находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, достаточно трудно определимые: «Следует отказаться,-писал ученый,-от мысли, что архетип можно объяснить <...> Всякая попытка объяснить окажется не чем иным, как более или менее удачным переводом на другой язык» 5 . Между тем Юнг выделил несколько архетипов и дал им соответствующие имена. Наи­более известны архетипы анима (прообраз женского начала в мужской психике) и анимус (след мужчины в женской психике). Архетип тень - это бессознательная часть психики, которая символизирует темную сторону личности и персонифицирует все то, что человек отказывается принимать в самом себе и что он прямо или косвенно подавляет, как-то: низменные черты характера, всякого рода неуместные тенденции и т. п. Поэтому тень оказывается источником двойничества. Весьма значи­мым является архетип под названием самость - индивидуальное на­чало, которое, по Юнгу, может редуцироваться под воздействием внешней жизни, но очень важно тем, что таит в себе «принцип определения себя в этом мире» 6 . Самость и служит предпосылкой и свидетельством целостности личности. Существенны архетипы дитя­ти, матери, мудрого старика или старухи.

Одновременно с открытием бессознательной сферы психики Юн-гом была зафиксирована полярность психических структур, т. е. нали­чие противоположностей, противоречий, что с наибольшей отчетливостью проявляется в архетипе тени. Существование подобного рода противоречий было подтверждено исследованиями лингвистов, в частности Р. Якобсона, а также этнологов и антропологов, в особен­ности работами крупнейшего французского ученого Клода Леви-Стросса. Изучая бесписьменные культуры и характер мыслительных операций их носителей, Леви-Стросс отметил тенденцию к сопоставлению по­лярных качеств и признаков и выявил многочисленные бинарные оппозиции в ходе обобщающей работы мысли, такие, как: сухое/влаж­ное, сырое/вареное, далекое/близкое, темное/светлое и т. д. Уче­ный изложил свои мысли в фундаментальном труде «Mythologiques» (т. 1-4), публиковавшемся во Франции (Париже) в 1964-1971 гг., а также в ряде других работ, таких, как «Печальные тропики», «Непри­рученная мысль» и др. 1

Архетипы, заложенные в психике, реализуются и обнажают себя в разных формах духовной деятельности, но более всего дают о себе знать в ритуале и мифе. Важнейшими ритуалами (обрядами) являются: инициация, т. е. посвящение юноши во взрослое состояние; календар­ное обновление природы; умерщвление вождей-колдунов (этот ритуал описан Д. Фрэзером в книге «Золотая ветвь» 2); свадебные обряды.

Как источник архетипов рассматривают мифы разных народов. В их числе космогонические мифы (о происхождении мира), антропо-, тонические (о происхождении человека), теогонические (о происхож­дении богов), календарные (о смене времен года), эсхатологические (о конце света) и др. 3 При всем многообразии мифов основная направлен­ность большинства из них - описание процесса творения мира. И важнейшая фигура здесь -творец, демиург, в качестве которого вы­ступает так называемый первопредок, культурный герой. Он выполняет функции устроителя мира: добывает огонь, изобретает ремесла, защи­щает род и племя от демонических сил, борется с чудовищами," устанавливает обряды и обычаи, т. е. вносит организующее начало в жизнь рода или племени. Наиболее известным культурным героем в греческой мифологии является Прометей. Именно такой герой стано­вится одним из важнейших архетипических образов, встречающихся в трансформированном виде в различных произведениях мировой литературы. Всемирная мифология рождает, конечно, множество других архетипов, выступающих и в виде героя, и в виде действия или предмета, например чудесного рождения, коня, меча и т. п.

При изучении архетипов и мифов используется целый ряд понятий и терминов: мифологема (содержание понятия близко архетипу), ар-хетипическая (или архаическая) модель, архетипические черты, архе-хдашческие формулы, архетипические мотивы. Чаще всего архетип отождествляется или соотносится с мотивом.

Понятие мотива было введено АН. Веселовским и определялось как «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» 1 . В качестве примеров архаических мотивов он называет: представление солнца оком, солнца и луны братом и сестрой, молнии как действия птицы и т.д. На некоторые из них ссылается В. Пропп в известной работе «Морфология сказки» 2 . Е.М. Мелетинский считает, что под архетшшческим мотивом следует подразумевать «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл» 3 . «Пол­ный сюжет» заключает в себе клубок мотивов. Ученый предлагает свою классификацию архетипических мотивов. В их числе -попадание во власть демонического существа, приобретение чудесного помощника, женитьба на царевне, путешествие и многие другие. По словам Е. Мелешнского, «миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрез­вычайно богаты архетипическим содержанием» 4 . При этом вновь отмечается парность или даже полярность мотивов, отражающая по­лярность мыслительных операций-обобщений. Например, двой­ник/близнец, действие/противодействие, похищение/обретение и т. п.

Архетипичность, имеющая мифологические корни и обнаружива­ющаяся на ранних этапах существования искусства, или, как сейчас говорят, в дорефлективный период, дает о себе знать и в более поздние сроки. При этом архаические мотивы классической мифологии рас­ширяются, видоизменяются и, начиная со средних веков, нередко сочетаются с христианско-мифологическими, сформировавшимися в лоне библейской мифологии.

Пронизанность литературы и искусства в целом (живопись, скуль­птура, музыка) архаическими мотивами приводит к тому, что понятие архетипа становится необходимым инструментом исследования. Не используя данную терминологию, представители мифологической школы XIX в. (В. и Я. Гриммы, В. Буслаев, А. Афанасьев и др.), опиравшиеся на философские идеи Ф. Шеллинга и А. и Ф. Шлегелей, в сущности, исходили в своих исследованиях из идеи архетипичности фольклора; они объясняли многие явления в фольклоре разных наро­дов древнейшей мифологией, а содержание самих мифов -обожест­влением явлений природы, например светил (солярная теория) или грозы (метеорологическая теория), а также поклонением демониче­ским существам и силам.

Особенно активно понятием архетипа пользуются ученые, пред­ставляющие так называемую ритуально-мифологическую школу, сло­жившуюся еще в 30-е годы нашего века, пережившую расцвет в 50-е и входящую в научную парадигму и в настоящее время. К ученым данной ориентации относятся Г. Мэррей («Становление героического эпоса», 1907), М. Бодкин («Архетипические образы в поэзии», 1934), Н. Фрай («Анатомия критики», 1957), а также М. Кэмпбелл, Р. Карпентер, Ф. Ферпоссон, В. Трои и др. Большинство из них придают особое значение работам Д. Фрэзера, в которых исследованы ритуалы, связанные с обновлением жизни, и стремятся возвести содержание самых различных произведений к ритуальным истокам. Например, изображение судьбы молодого человека в массе романов XIX-XX вв.-к обряду инициации; появление персонажей, наделен­ных противоречиями,- к архетипу бога и дьявола; отождествление героев трагедий Софокла и Шекспира (Эдипа и Гамлета) и даже романов Стендаля и Бальзака (Жюльена Сореля и Люсьена де Рюбам-пре) с козлами отпущения, приносившимися в жертву богам во время соответствующего ритуала.

Особенно активно архетипический подход проявляется при анализе творчества таких писателей, как Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка. Ориентированность на поиски архетипических начал в романе XX в. связана с разочарованием в историзме, в идее прогресса и с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического зремени и доказать существование вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющих­ся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов. Что касается самих писателей, то они, сознательно или неосознанно, дают материал для подобной трактовки, представляя своих героев (Блум в «Улиссе» Джойса или Ганс Касторп в «Волшебной горе» Т. Манна) как ищущих ответы на вечные, метафизические вопросы и являющихся носителями как бы вечной и единой челове­ческой сущности, а также различных антиномических сил, таящихся в человеческой душе. Отсюда -отказ от внешнего действия, т.е. явной событийности, и сосредоточенность на действии внутреннем, размыш­лениях, медитации, порождающих так называемый «поток созна­ния». Интерес к глубинным слоям человеческой психики был присущ и русским писателям XIX-ХХвв.,в частности Ф. Достоевскому, И. Бунину, Л. Андрееву, А. Белому и др.

Серьезное внимание к архетшшчности в искусстве характерно и для современных исследователей русской литературы прошлого и нынешнего веков. Архетипы находят в творчестве самых разных писа­телей, но, конечно, в трансформированном виде. Ю. Лотман выделяет ряд архетипов в произведениях Пушкина, например архетшшческий мотив стихии, метели, дома, кладбища, статуи, а кроме того, оппози­цию образов разбойника -покровителя или погубителя -спасите­ля 1 . Особенно богато архетипическими мотивами творчество Гоголя, Достоевского и Белого. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» очевиден архетип ритуально-праздничного веселья, иначе называемый карна-вальностью; в «Тарасе Бульбе» можно увидеть архетип поединка отца с сыном и почувствовать атмосферу эпического времени, а в петер­бургских повестях - архетипическую оппозицию Севера и Юга 2 . В разных произведениях Достоевского явно проступают архетипы двой­ника, космоса и хаоса, своего и чужого, героя и антигероя, добра и зла и т. д. Их наличие отмечают М. Бахтин, Е. Мелетинский, В. Топоров, В. Ветловская 3 . Идеологемами пропитан роман А. Белого «Петербург» 4 .

Присутствие архаических и мифологических мотивов несомненно в произведениях таких современных писателей, как Г. Маркес («Сто лет одиночества»), Ч. Айтматов («Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря», «Плаха» и др.), В. Распутин («Прощание с Матерой») и др. Их источником является в первую очередь народная культура и составляющие ее песни, легенды, сказания, мифы.

Примером глубоко мотивированного использования древних ска­заний и иных архетипически значимых форм культуры и быта является роман Айтматова «И дольше века длится день». Роман начинается и завершается изображением похорон одного из героев, которые воспринимаются и автором, и героями как очень важная и священная церемония, полная глубокого человеческого и сакрального смысла. Ритуал начинается с определения места погребения, в качестве кото­рого выбрано старинное кладбище Ана-Бейит. Здесь, согласно преда­нию, покоится прах Найман-Аны, чья судьба воссоздается в легенде о завоевании сарозекских земель племенем жуаньжуаней, о пленении ими ее сына Жоламана, о превращении его в манкурта и убийстве им собственной матери. Однако погребение, к глубокой скорби, проис­ходит не на кладбище, а в сарозекской степи: на месте кладбища возник космодром.

Такое завершение сюжетного действия, а тем самым жизненного круга, пройденного Казангапом, подчеркивает нарушение естествен­ного, соблюдавшегося веками обряда проводов человека в иной мир и вместе с тем трагичность судьбы человека, лишенного возможности найти последнее пристанище рядом со своими предками. Драматизм в настроениях другого героя, Едигея, глубоко переживающего смерть друга и печальные обстоятельства его похорон, подкрепляется ассоци­ацией с судьбой персонажей другой легенды, записанной Куттыбае-вым,-легенды о любви старого певца Раймалы-аги и молодой певицы Бегимай. Кроме того, жизнь героев протекает на фоне и в соприкос­новении с жизнью природы и «братьев наших меньших», таких, как рыжая лисица, коршун-белохвост и, главное, верблюд Буранный Кя-ранар. Олицетворение природного мира и его обитателей, подчерки­вание общности судьбы людей и животных, выявление драматических и трагических моментов в восприятии окружающего - все это свидетель­ство единства мироздания, взаимосвязи всех его граней и пронизан-ности его архетипическими ситуациями, образами, мотивами.

Понятие «архетип» как инструмент исследования позволяет увидеть многие существенные стороны в содержании художественных произ­ведений, прежде всего преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т. е. архетипической памяти, в чем бы она ни проявлялась.

Е.Р. Коточигова ВЕЩЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ

Материальная культура (от лат. materia и cultura - возделывание, обрабатывание) как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов материальной культуры нет единого термина. Так, А. Г. Цейтлин называет их «вещами», «деталями житейской обста­новки, тем, что живописцы и включают в понятие "интерьер"» 1 . Но материальная культура прочно вписана не только в интерьер, но и в пейзаж (за исключением так называемого дикого пейзажа), и в портрет (поскольку костюм, ювелирные украшения и пр.- составная его

). А.И. Белецкий предлагает термин «натюрморт», под которым подразумевает «изображение вещей - орудий и результатов производ­ства -искусственной обстановки, созданной человеком...» 2 . Этот тер­мин из области живописи в литературоведении не привился. А для А.П. Чудакова «вещь в литературе» очень широкое понятие: он не проводит различия между «природным или рукотворным» предметом 3 , что снимает уже на терминологическом уровне чрезвычайно важную лшозицию: материальная культура/природа. Здесь под вещами име-отся в виду только рукотворные предметы, элементы материальной культуры (хотя последняя не сводится к вещам, включая в себя также многообразные процессы).

Вещный мир в литературном произведении соотносится с предме­тами материальной культуры в реальной действительности. В этом смысле по творениям «давно минувших дней» можно реконструировать материальный быт. Так, Р.С. Липец в книге «Эпос и Древняя Русь» 1 убедительно доказывает высказанное еще С.К. Шамбинаго 2 предполо­жение о генетической связи быта былин с обиходной жизнью русских князей. Реальность белокаменных палат, золоченых крыш, неизмен­ных белодубовых столов, за которыми сидят богатыри, выпивая из братины питья медвяные и принимая богатые дары князя за верную службу, доказана и археологическими раскопками. «Несмотря на обилие поэтических образов, метафор, обобщенных эпических ситуа­ций, несмотря на нарушенность хронологии и смещенность ряда событий, былины все являются превосходным и единственным в своем роде историческим источником...» 3

Изображение предметов материальной культуры в литературе эво­люционирует. И это отражает изменения в отношениях человека и вещи в реальной жизни. На заре цивилизации вещь - венец челове­ческого творения, свидетельство мудрости и мастерства. Эстетика героического эпоса предполагала описания вещей «предельного совер­шенства, высшей законченности...» 4 .

Сошка у оратая кленовая, Омешики на сошке булатные, Присошек у сошки серебряный, А рогачик-то у сошки красна золота.

(Былина «Волъга и Микула»)

Сказители всегда внимательны к «белокаменным палатам», их убранству, ярким предметам, к тканям, на которых «узор хитер», ювелирным украшениям, великолепным пиршественным чашам.

Нередко запечатлен сам процесс создания вещи, как в гомеровской «Илиаде», где Гефест выковывает Ахиллу боевые доспехи:

И вначале работал он щит и огромный и крепкий, Весь украшая изящно; кругом его вывел он обод Белый, блестящий, тройной; и приделал ремень серебристый. Щит из пяти составил листов и на круге обширном Множество дивного бог по замыслам творческим сделал...

(Песнь XVIII. Пер. Н. Гнедича)

Отношение к предметам материальной культуры как достижению человеческого разума демонстрирует в особенности наглядно эпоха Просвещения. Пафос романа Д. Дефо «Робинзон Крузо»-гимн труду, цивилизации. Робинзон пускается в рискованные путешествия на плотах к севшему на мель кораблю, для того чтобы перевезти на берег необитаемого острова необходимые ему вещи. Более одиннад­цати раз он перевозит на плотах многочисленные «плоды цивилиза­ции». Подробнейшим образом описывает Дефо эти веши. Самая «драгоценная находка» героя -ящик плотника с рабочими инстру­ментами, за которую, по его собственному признанию, он отдал бы целый корабль с золотом. Есть здесь и охотничьи ружья, пистолеты, сабли, гвозди, отвертки, топоры, точила, два железных лома, мешок с дробью, бочка с порохом, сверток листового железа, канаты, провизия, одежда. Все то, с помощью чего Робинзон должен «покорить» дикую природу.

В литературе XIX-XX вв. наметились разные тенденции в изобра­жении вещей. По-прежнему почитается человек-Мастер, homo faber, ценятся изготовленные умелыми руками предметы. Примеры такого изображения вещей дает, например, творчество Н.С. Лескова. Много­численные предметы, описанные в его произведениях,- «стальная блоха» тульских мастеров («Левша»), икона старообрядческих иконо­писцев («Запечатленный ангел»), подарки карлика из романа «Собо­ряне», поделки Рогожина из «Захудалого рода» и др.- «след умельства» лесковских героев 1 .

Однако писатели чутко уловили и другую грань во взаимоотноше­ниях между человеком и вещью: материальная ценность последней может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, на­сколько дорогими вещами обладает. И человек часто уподобляется вещи. Об этом предсмертный крик героини пьесы А.Н. Островского «Бесприданница»: «Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек». А в художественном мире А.П. Чехова вещи: рояль, на котором играет Котик («Ионыч»), горшочки со сметаной, кувшины с молоком, окру­жающие героя рассказа «Учитель словесности»,-нередко еммволизи-руют пошлость и однообразие провинциального быта.

В XX в. не одно поэтическое копье сломано в борьбе против вещизма - рабской зависимости людей от окружающих их вещей:

Умирает владелец, но вещи его остаются,

Нет им дела, вещам, до чужой, человечьей беды.

В час кончины твоей даже чашки на полках не бьются,

И не тают, как льдинки, сверкающих рюмок ряды.

Может быть, для вещей и не стоит излишне стараться...

{В. Шефнер. «Вещи»)

Слабеет, утрачивается интимная связь человека и вещи, свойствен­ная в особенности средневековью, где вещи часто имеют собственные имена (вспомним меч Дюрандаль, принадлежащий главному герою «Песни о Роланде»). Вещей множество, но они стандартны, их почти! не замечают. В то же время их «инвентарные списки» могут быть! зловеще самодовлеющими-так, преимущественно через длинные перечисления сменяющих друг друга многочисленных покупок показана жизнь героев повести французского писателя Ж. Перека «Вещи».

С развитием техники расширяется диапазон изображаемых в литературе вещей. Стали писать о заводах-гигантах, об адской карающей машине («В исправительной колонии» Ф. Кафки), о машине времена о компьютерных системах, о роботах в человеческом обличье (совре менные фантастические романы). Но одновременно все сильнее звучш тревога об оборотной стороне научно-технического прогресса. В рус­ской советской прозе и поэзии XX в. «машиноборческие мотивы» звучат прежде всего в среде крестьянских поэтов -у С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, П. Орешина, С. Дрожжина; у авторов так называемой «деревенской прозы» - В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина. И это неудивительно: ведь крестьянский уклад более всего пострадал от сплошной индустриализации страны. Вымирают, уничтожаются целые деревни («Прощание с Матерой» В. Распутина), искореняются из людской памяти народные представления о красоте, «ладе» (одноимен­ная книга В. Белова) и т. д. В современной литературе все чаще звучит; предупреждение об экологической катастрофе («Последняя пастораль» А. Адамовича). Все это отражает реальные процессы, происходящие во взаимоотношениях человека с созданными его руками, но часто выходящими из-под его контроля вещами.

В то же время вещь в литературном произведении выступает как элемент условного, художественного мира. И в отличие от реальной действительности границы между вещами и человеком, живым и неживым здесь могут быть зыбкими. Так, русские народные сказки дают многочисленные примеры «очеловечивания» вещей. Литератур­ными персонажами могут стать «печка» («Гуси-лебеди»), куколка; («Баба-Яга») и др. Эту традицию продолжает и русская и зарубежная литература: «Оловянный солдатик» Г.Х. Андерсена, «Синяя птица» М. Метерлинка, «Мистерия-буфф» В. Маяковского, «До третьих петухов» В.М. Шукшина и др. Мир художественного произведения может быть насыщен несуществующими в реальности вещами. Научно-фантастическая литература изобилует описаниями небывалых космиче­ских кораблей, орбитальных станций, гиперболоидов, компьютеров, роботов и т. д. («Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, «Солярис», «Сталкер» Ст. Лема, «Москва-2004» В. Войновича).

Условно можно выделить важнейшие функции вещей в литературе, такие, как культурологическая, характерологическая, сюжетно-композиционная.

Вещь может быть знаком изображаемой эпохи и среды. Особенно наглядна культурологическая функция вещей в романах-путешествиях, г де в синхронном срезе представлены различные миры: национальные, сословные, географические и т. д. Вспомним, как Вакула из «Ночи перед Рождеством» Гоголя с помощью нечистой силы и собственной находчивости в считанные минуты попадает из глухой малороссийской деревни в Петербург. Его поражают архитектура, одежда его современ­ников, отдаленных от родной Диканьки расстоянием: «...домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали <...> пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками <...>. С изумлением оглядывался кузнец на все стороны. Ему казалось, что все домы устремили на него свои бесчисленные огненные очи и глядели. Господ в крытых сукном шубах он увидел так много, что не знал, кому шапку снимать».

Немалую службу сослужил Ивану Северьяновичу Флягину, томя­щемуся в татарском плену (повесть Лескова «Очарованный странник»), сундук с необходимыми для фейерверка принадлежностями, которые навели на татар, не знакомых с этими атрибутами европейского городского быта, неописуемый ужас.

Очень важна культурологическая функция вещей в историческом романе - жанре, формирующемся в эпоху романтизма и стремящемся в своих описаниях наглядно представить историческое время и местный колорит (фр. couleur locale). По мнению исследователя, в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго «вещи живут жизнью более глубокой, чем живые действующие лица, и на вещах сосредоточился центральный интерес романа» 1 .

Знаковую функцию вещи выполняют и в бытописательных произ­ведениях. Красочно изображен Гоголем быт казачества в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». К «Колумбу Замоскворечья» Островскому слава пришла не только из-за меткости изображения характеров дотоле неизвестной читателю «страны», но и вследствие зримого воплощения этого «медвежьего уголка» во всех его подробностях, аксессуарах.

Вещь может служить знаком богатства или бедности. По традиции, берущей начало в русском былинном эпосе, где герои соревновались друг с другом в богатстве, поражая обилием украшений, драгоценные металлы и камни становятся этим бесспорным символом. Вспомним:

Повсюду ткани парчевые; Играют яхонты, как жар; Кругом курильницы златые Подъемлют ароматный пар...

(А. С. Пушкин. «Руслан и Людмила»)

Или сказочный дворец из «Аленького цветочка» СТ. Аксакова: «убранство везде царское, неслыханное и невиданное: золото, серебро, хрустали восточные, кость слоновая и мамонтовая».

Не менее важна характерологическая функция вещей. В произведениях Гоголя показана «интимная связь вещей» 1 со своими владель­цами. Недаром Чичиков любил рассматривать жилище очередной жертвы его спекуляции. «Он думал отыскать в нем свойства самого хозяина,-как по раковине можно судить, какого рода сидела в ней устрица или улитка» («Мертвые души» -т. 2, гл. 3, ранняя ред.).

Вещи могут выстраиваться в последовательный ряд. В «Мертвых душах», например, каждый стул кричал: «И я тоже Собакевич!». Но охарактеризовать персонажа может и одна деталь. Например, банка с надписью «кружовник», приготовленная заботливыми руками Фенечки («Отцы и дети» Тургенева). Нередко интерьеры изображаются по контрастному принципу - вспомним описание комнат двух должниц ростовщика Гобсека: графини и «феи чистоты» белошвейки Фанни («Гобсек» О. Бальзака). На фоне этой литературной традиции может стать значимым и отсутствие вещей (так называемый минус-прием): оно подчеркивает сложность характера героя. Так, Райский, стремясь побольше узнать о загадочной для него Вере («Обрыв» И.А. Гончарова), просит Марфиньку показать ему комнату сестры. Он «уже нарисовал себе мысленно эту комнату: переступил порог, оглядел комнату и - обманулся в ожидании: там ничего не было!»

Вещи часто становятся знаками, символами переживаний человека:

Гляжу, как безумный, на черную шаль, И хладную душу терзает печаль.

(А. С. Пушкин. «Черная шаль»)

«Медные шишечки» на кресле дедушки совершенно успокоили маленького героя из повести Аксакова «Детские годы Багрова внука»: «Как это странно! Эти кресла и медные шишечки прежде всего кинулись мне в глаза, привлекли мое внимание и как будто рассеяли и немного ободрили меня». А в рассказе В. Астафьева «Дуга» случайнс найденная героем дута из свадебного поезда наполняет его воспоминаниями о давно забытых временах его молодости.

Одна из распространенных функций вещей в литературном произ­ведении - сюжетно-композиционная. Вспомним зловещую роль плат­ка в трагедии «Отелло» В. Шекспира, ожерелье из одноименного лесковского рассказа, «царицыны черевички» из «Ночи перед Рожде­ством» Гоголя и др. Особое место занимают вещи в детективной литературе (что подчеркнуто Чеховым в его пародийной стилизации «Шведская спичка»). Без деталей-улшс этот жанр немыслим.

Вещный мир произведения имеет свою композицию. С одной стороны, детали часто выстраиваются в ряд, образовывают в совокуп­ности интерьер, пейзаж, портрет и т. д. Вспомним подробное описание героев Лескова («Соборяне»), урбанистический пейзаж в «Пре­ступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, многочисленные пред­меты роскоши в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда.

С другой стороны, какая-то одна вещь, выделенная в произведении крупным планом, несет повышенную смысловую, идейную нагрузку, перерастая в символ 1 . Можно ли назвать «цветок засохший, безухан-ный» (А.С. Пушкин) или «в окне цветы герани» (Тэффи. «На острове моих воспоминаний...») просто деталью интерьера? Что такое «тюрлю-лю атласный» («Горе от ума» А.С. Грибоедова) или онегинская шляпа «боливар»? О чем говорит «многоуважаемый шкаф» из чеховского «Вишневого сада»? Вещи-символы выносятся в заглавие художествен­ного произведения («Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Гранатовый браслет» А.И. Куприна, «Жемчуга» Н.С. Гумилева, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Б. Петрова). Симолизация вещей в особенности свойственна лирике в силу ее тяготения к смысловой насыщенности слова. Каждый из упоминаемых предметов в стихотворении Г. Шен-гели вызывает ряд ассоциаций:

В столах, «по случаю приобретенных» На распродажах и аукционах, Их ящики осматривать люблю... Что было в них? Бумага, завещанья, Стихи, цветы, любовные признанья. Все сувениры -знак надежд и вер, Рецепты, опий, кольца, деньги, жемчуг, С головки сына похоронный венчик. В последнюю минуту -револьвер?

(«В столах, "по случаю приобретенных"..*)

В контексте художественного произведения символика может меняться. Так, символом тягостной, безрадостной жизни стал забор в рассказе Чехова «Дама с собачкой»: «Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями. «От такого забора убежишь,- думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор». Однако в других контекстах забор символизирует стремление к красоте, гармонии, веру в людей. Именно так «прочитывается» в контексте пьесы А. В. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» эпизод с восстановлением героиней палисадника, каждую ночь разрушаемого ее нерадивыми односельча­нами.

Краткость авторского текста в драме, «метонимичность» и «мета­форичность» лирики 1 несколько ограничивают изображение вещей в этих родах литературы. Наиболее широкие возможности воссоздания вещного мира открываются в эпосе.

Жанровые различия произведений также сказываются на изобра­жении вещей, актуализации тех или иных их функций. Знаками того или иного уклада жизни, культуры, вещи выступают преимущественно в исторических романах и пьесах, в бытописательных произведениях, в частности в «физиологических» очерках, в научной фантастике. Сюжет­ную функцию вещей активно «эксплуатируют» детективные жанры. Степень детализации вещного мира зависит от авторского стиля. Пример доминирования вещей в художественном произведении - роман Э. Золя «Дамское счастье». Оптимистическая философия романа противопоставлена критическим картинам действительности, нарисо­ванным писателем в предыдущих романах серии «Ругон-Маккары». Стремясь, как писал Золя в наброске к роману, «показать радость действия и наслаждение бытием» , автор поет гимн миру вещей как источнику земных радостей. Царство материального быта уравнено в своих правах с царством духовной жизни, поэтому Золя слагает «поэмы женских нарядов», сравнивая их то с часовней, то с храмом, то с алтарем «огромного храма» (гл. XIV). Противоположная стилевая тенденция - отсутствие, редкость описаний вещей. Так, очень скупо обозначен был в романе Г. Гессе «Игра в бисер», что подчеркивает отрешенность от бытовых, материальных забот Магистра игры и вообще обитателей Касталии. Отсутствие вещей может быть не менее значимо, чем их изобилие.

Описание вещей в литературном произведении может быть одной из его стилевых доминант. Это характерно для целого ряда литератур­ных жанров: художественно-исторических, научно-фантастических, нравоописательных (физиологический очерк, утопический роман), художественно-этнографических (путешествие) и пр. Писателю важно показать необычность обстановки, окружающей персонажей, ее непо­хожесть на ту, к которой привык имплицитный читатель. Эта цель достигается и через детализацию вещного мира, причем важен не только сам отбор предметов материальной культуры, но и способ их описания.

Подчеркивая своеобразие того или иного уклада жизни, быта, писатели широко используют различные лексические пласты языка, так называемый пассивный словарь, а также слова, имеющие ограниченную сферу употребления: архаизмы, историзмы, диалектизмы, варваризмы, профессионализмы, неологизмы, просторечие и пр. Применение подо­бной лексики, будучи выразительным приемом, в то же время нередко создает трудности для читателя. Иногда сами авторы, предвидя это, снабжают текст примечаниями, специальными словариками, как это сделал Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканъки». Среди слов, поясняемых пасичником Рудым Панько в «Предисловии», львиная доля принадлежит обозначению вещей: «бандура - инструмент, род гитары», «батог - кнут», «каганец - род светильни», «люлька - труб­ка», «рушник - утиральник», «смушки - бараний мех», «хустка - пла­ток носовой» и др. Казалось бы, Гоголь мог сразу писать русские слова, но тогда «Вечера...» в значительной мере лишились бы местного колорита, культивируемого эстетикой романтизма.

Обычно помогают читателю понять насыщенный пассивной лек­сикой текст посредники:

Архетипом называется общий образ, заложенный в коллективном бессознательном. Архетипы неизменны в каждом поколении и в каждой культуре. Данное слово было введено в обиход К. Г. Юнгом.

Понятие

Общепринятое определение архетипического образа звучит так: это термин, введенный Юнгом для обозначения первичных первобытных образов, универсальных символов, присущих коллективному бессознательному. Они проявляются в сновидениях каждого человека вне зависимости от расы, пола, возраста.

В психологии архетипические образы позволяют понять закономерности поведения человека, наиболее вероятные сценарии развития его судьбы. Ведь эти мотивы повторялись сотни раз в сказаниях и мифах различных народов. Например, во многих сказках встречается архетип героя, побеждающего огромного дракона. в волшебной сказке - это мать, старый мудрец, воин. Именно из этих персонажей и складывается коллективное бессознательное.

Само слово «архетип» происходит от греческих корней «архос» - «начало» и «типос» - «отпечаток», «форма». Можно повстречать и такое определение данного термина: архетип - это врожденный психический образец, который свойственен каждому человеку вне зависимости от его культурной принадлежности.

История

Впервые термин «архетип» был употреблен учеником Фрейда К. Г. Юнгом в его докладе под названием «Инстинкт и бессознательное». В работе психоаналитик разъясняет, что взял данный термин из трудов Аврелия Августина (тот говорит о таких образах в XV книге своего трактата «О граде Божьем»).

Широкое употребление слова «архетип» началось в первой половине XX века. Произошло это благодаря публикации работ К. Г. Юнга. Впервые это произошло в 1912 году, когда увидела свет его работа под названием «Метаморфозы и символы либидо».

Несмотря на существовавшие между Юнгом и Фрейдом разногласия, данное произведение было написано психоаналитиком с позиций концепции Фрейда. В работе либидо описывалось с позиции персонификации. Юнг перечислил основные образы, за которыми оно может скрываться - герой, демон, мать. Также в данной работе была создана основа для будущей концепции путешествия архетипического персонажа - например, схватка героя с драконом.

Мотивы

В сказаниях и легендах встречаются целые архетипические сюжеты, повторяющиеся в различных культурах. Примером такого мотива может послужить борьба добра со злом. Еще один популярный мотив - похищение красавицы змеем. В различных сказаниях возможны вариации основного мотива. Например, красавица может быть дочерью, матерью и т. д. Змей - кощеем, чертом, колдуном и пр.

Распространен и мотив пути, предполагающий прохождение героем препятствий на пути к цели. Этим героем может быть обычный крестьянин, царевич или царь, Иван-дурак.

Мать: архетипический образ в волшебной сказке

Материнский образ в народных сказаниях может быть представлен тремя образами:

• Родная мать. Она опекает своего ребенка, заботится о нем. В детстве и отрочестве такая мать является идеальной. Но для взрослой жизни этот архетип уже неактуален - он не дает развиваться.
• Злая мачеха. Данный архетип также относится к материнскому. Однако содержит он в себе совершенно другие свойства. Данный архетипический образ матери является гнетущим. Обычно ей принадлежат слова: «Из тебя ничего не выйдет», «Куда ты полез», «Ты не сможешь ничего изменить» и пр. В реальной жизни дети таких матерей нередко оказываются бессильными перед подобными деструктивными установками.
• Баба-Яга. Также является материнским архетипическим образом. В сказках Баба-Яга не просто является родительницей - это Ведающая Мать. Ей известны тайны мироздания, и именно она является истинной наставницей. Баба-Яга внушает гостям своей избушки новый жизненный порядок. В ее владениях могут происходить чудеса. Именно она является образцом верности самому себе. Баба-Яга не является ни злой, ни доброй. Этот архетип не является слишком гиперопекающим или же наказывающим без оснований. Те люди, в которых он преобладает, обычно знают, что им придется пожинать плоды своих поступков, а радости и несчастья порождены ими самими.

Другие образы в народных сказаниях

Существует большое количество архетипических образов в сказках. Сказок у каждого народа также немало, однако эти персонажи переходят из одной культуры в другую, практически не видоизменяясь по своей сути. В восточнославянских сказаниях это образы дурака, богатыря, Ивана-Царевича, друга, Василисы Прекрасной, черта, матери, Кощея.

В западных сказках также встречаются подобные образы. Например, в сказке Андерсена «Снежная Королева» сама Королева являет архетип Матери в ее негативном аспекте. Герда олицетворяет образ Друга. Старушка-цветочница является представительницей архетипа Матери в позитивном аспекте.

Образы в Книге книг

Что касается архетипических образов в Библии, то их также можно найти немало. Например, образами мужчины и женщины являются Адам и Ева, Христос и Мария Магдалина. В Книге книг есть и архетипы соперников - Иаков и Исав, Каин и Авель. Примером образов праведника могут послужить Иосиф, Ной, Моисей.

Классификация Ш. Болен. Архетип Артемиды

Американским автором Шинодой Болен были выделены 11 женских архетипов. Важнейшие из них, и наиболее часто встречающиеся - это Артемида, Афина, Гестия, Гера (Юнона), Деметра, Персефона и Афродита, Геба, Фортуна, Геката. Что касается архетипического образа Артемиды, то более всего он проявляется у тех женщин, что умеют чувствовать свою внутреннюю целостность, независимость от чужого мнения. Артемида обычно выбирает мужские профессии, и стремится добиться в карьерном поприще высоких результатов. Она постоянно находится в поиске чего-то нового. Главное для Артемиды - ощущение свободы. Она не терпит никаких границ. С другой стороны, своим союзникам Артемида помогает отстаивать личные интересы.

Подобной даме свойственно принципиальность. Артемида следует своим принципам в ущерб чувствам. ТЕ женщины, в которых более всего выражен данный архетипический образ, хорошо знают, чего они хотят от жизни.

Однако позитивные качества Артемиды имеют и негативные стороны. Хотя такая женщина свободна, внутренне она очень одинока. Она неспособна состоять в крепких взаимоотношениях с другими людьми (хотя обычно у нее хорошо складывается дружба с другими женщинами). Артемида неэмоциональна, ей не хватает чувств.

Афродита

Главная черта данного архетипического образа - это ее привлекательность для представителей сильного пола. Афродита всегда излучает тепло. Она обворожительна, даже если ее внешность и не кажется на первый взгляд привлекательной. Такая женщина живет по принципу «здесь и теперь». Она легко погружается в эмоции, чувства - причем неважно, идет ли речь об отношениях или о занятии творческим хобби.

Но в силу своей чувственности Афродита нередко ощущает затруднения в тех сферах жизни, которые касаются этики, морали, религиозности. Подобная дама может чувствовать вину за свои переживания.

У Афродиты хорошо складываются отношения с другими женщинами, ведь она легка и беззаботна в общении. Хотя многие могут видеть в ней соперницу, она искренне недоумевает подобному отношению. Афродите неведомо чувство собственности, и в вопросах любви она руководствуется принципом изобилия. «Мужчин хватит на всех, поэтому не стоит слишком зацикливаться на ком-то одном» - вот ее основной принцип.

Афина

Женщинам, в которых основным является данный архетипический образ, по душе атмосфера концентрированности, собранности, достижения цели. Афина обычно не поддается эмоциям. И именно это ее качество позволяет ей с успехом добиваться решения нужных ей задач, достигать необходимых целей.

Афина хорошо умеет сотрудничать с мужчинами. Она руководствуется логикой, здравым смыслом. У такой дамы обычно большое количество разнообразных интересов. Она умеет правильно оценивать свое прошлое, и успешно учится на прошлых ошибках.

Как правило, у тех дам, в чьих характерах более всего выражен данный архетипический образ, мало подруг. Афина очень реалистично смотрит на мир. Многие проблемы тех дам, которые видят его традиционно, ей попросту непонятны. Афина не склонна к пустым мечтаниям - она просто ставит перед собой цель, а затем добивается ее. И подобное поведение пугает своей силой тех девушек, которые могли бы стать ее подругами.

Что касается мужчин, то носительницам данного архетипа личности обычно интересны только сильные люди, сумевшие достичь многого в своей жизни. У Афины хорошая интуиция, и своим чутьем она ощущает победителей. Ей глубоко наплевать на планы и мечтания тех кавалеров, которые лишь обещают ей золотые горы. Когда же Афине попадается интересный человек, путем ловких манипуляций она легко направляет его в свою сторону.

Другие женские образы

Помимо упомянутых архетипов личности, выделяются еще и такие:

• Гера. Это типичная женщина, являющаяся соратницей для своего мужа. Она верная помощница, но при этом в ней сильны чувства собственности по отношению к нему. Гера является покровительницей брака.
• Деметра. Женщина-мать. Она всей душой любит детей и хочет дать им только лучшее. Она олицетворяет собой женский материнский инстинкт. Даже в построении взаимоотношений с другими людьми, женщина-Деметра занимает позицию матери, стремится опекать окружающих.
• Персефона. «Вечная девочка». Этот тип женщин, которые не желают взрослеть. Ответственность за свою жизнь они склонны перекладывать на кого угодно, но только не на себя. Часто такая женщина или девушка попадает под влияние других людей. Персефона любит быть в центре внимания противоположного пола, но страстной ее назвать нельзя. Психологически она не является зрелой.
• Геба - та дама, которая всеми силами противится своему возрасту. Она стремится быть вечно молодой, и избегает малейших проявлений зрелости. Самое страшное для нее - это старость. Но к мужчинам она относится спокойно. Ее не назовешь распутной.
• Фортуна. Женщина с достаточно противоречивым характером. Все события она стремится держать под своим контролем, однако не предусматривает их последствий.
• Немезида. Для женщины с этим архетипом души главной ценностью является честность. Дамы с подобным образом обычно неспособны на прощение несправедливости.
• Геката. Достаточно глубокий архетип. Женщина-Геката склонна к мистификации всех тех событий, что происходят в ее жизни. Нередко дамы с этим образом архетипа с головой уходят в оккультные практики - или же становятся глубоко верующими.

В одной и той же женщине обычно наблюдается сочетание двух-трех основных архетипов. Иногда эти образы могут «соперничать» между собой за первенство. Распространенным примером такого соперничества является стремление женщины иметь и успешную карьеру, и крепкую семью.

Другие типологии

Некоторые психологи считают, что в жизни женщины существует всего лишь три основных архетипа. Это Возлюбленная, Мать, Хранительница. Первая все свои силы пускает на служение мужчине. Мать - на воспитание детей. Что касается Хранительницы, то объектом ее стараний является она сама. Считается, что действительно счастливой дама может быть только в том случае, если в ней развиты все эти образы.

Греческие мужские образы

Выделяют следующие архетипы греческой мифологии, свойственные мужчинам:

• Зевс. Уверен в себе, авторитетен, склонен командовать другими.
• Посейдон. Мужчина, который руководствуется эмоциями, однако в нем, как и в Зевсе, сильны патриархальные инстинкты.
• Гадес. Замкнутый, погруженный в собственный мир мужчина.
• Аполлон. Гармоничный человек, который следит за своей внешностью. Приятный в общении.
• Гермес. Умный, проницательный мужчина. Любит перемены, склонен получать от жизни все и сразу.
• Арес. Эксцентричен, живет только эмоциями, сиюминутными удовольствиями.

Другие мужские архетипы

Представители сильного пола могут проявлять себя также по-разному: как воины, вожди, цари; а также в качестве охотников, купцов. Другим более близки архетипы мудрецов, святых, шаманов.

В мужчинах, как и в женщинах, обычно сочетается несколько образов. В качестве примера можно рассмотреть Конана-варвара. Данный персонаж - яркий представитель образа Воина. Однако в нем также сильны качества Правителя (он стремится им быть), а также Философа (он любит учиться).

Архетип это обозначение наиболее общих и фундаментальных изначальных мотивов и образов, имеющих общечеловеческий характер и лежащих в основе любых художественных структур. Термин впервые использовался в античном платонизме, в 20 в. введен в широкий культурный обиход швейцарским психоаналитиком и мифологом К.Г.Юнгом («Об архетипах», 1937). Для Платона архетип как «идея» - своего рода «матрица» материального мира, для Юнга архетип - основа структурирования «бессознательного» (причем если у З.Фрейда это бессознательное индивидуально и реализуется в различных «комплексах», то у Юнга оно имеет общую психофизиологическую природу, не детерминированную средой и опытом, лежащую глубже индивидуального бессознательного и несущую память нации, расы, всего человечества - становясь, таким образом, коллективным бессознательным).

Архетип, будучи, по сути, не самим образом (или мотивом), но его «схемой», обладает качеством универсальности, сопрягая прошлое и настоящее, всеобщее и частное, свершившееся и потенциально возможное, что проявляется не только в художественной (от архаического ритуала и мифа до произведений новейшего искусства, в т.ч. литературы), но и в обыденной психической деятельности человека (снах, фантазиях). Забвение или разрушение архетипа является главной причиной как индивидуального нервного расстройства, так и «расстройства цивилизации». Поэтому для юнгианцев воспроизведение архетипа искусством - основное требование эстетики, а именно степенью насыщенности архетипическими образами и мотивами определяется ценность и сила воздействия художественного произведения. Согласно юнгианской эстетике, литературоведческий анализ есть прежде всего вычленение архетипа из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов. Юнгианской методологии придерживается ритуально=мифологическая критика, сводящая содержание любого произведения к фольклорно мифологической основе, игнорируя при этом специфический историко-литературный контекст, индивидуальное своеобразие художника, новое эстетическое качество произведения. Иррационалистическая трактовка архетипа вводит это понятие в круг представлений о «мировой душе», «мистическом опыте» .

Рационалистический вариант подхода к проблеме предлагает структуралист К.Леви-Стросс. Современный российский культуролог Е.М.Мелетинский, исследуя трансформацию мифологических представлений на более поздних уровнях развития художественной культуры (фольклор, Средневековье, Возрождение, Новое время), расширяет представление о границах архетипа, обогащая его элементами «опытного», «приобретенного» сознания и со общая понятию архетипа категорию историчности, что сближает последний с понятием вечных образов. Традиционны архетипом «двойников» («тени», образы «дьяволов» - второго, «низшего» «я» человека); «мудрых стариков (старух)», символизирующие «дух», скрытый за хаосом земного мироздания; матери как символа вечного возрождения, т.е. преодоления смерти, бессмертия; мотива преображения как акта смены одежды; потопа как смены вех в истории человечества, очищения и жертвоприношения во имя новой жизни. Юнгианская трактовка архетипа оказала значительное влияние на литературу 20 в. (Г.Гессе, Т.Манн, Дж.Джойс, Г.Гарсия Маркес и др.).

Исследование архетипов

Проблема художественного преломления архетипов в литературном произведении находится в поле зрения современных исследователей. Архетипические первообразы, или праформы, как их определял К.-Г. Юнг , являясь проявлением «коллективного бессознательного », сопровождают человека на протяжении веков и отражаются в мифологии, религии, искусстве . Множество литературно-художественных образов и/или мотивов вырастает из определенного архетипического ядра, концептуально обогащая его первоначальную «схему», «систему кристалла» (К. Г. Юнг). В первой половине XX в., в русле психоаналитических штудий З. Фрейда , выявление отголосков мифопоэтического сознания на различных культурных уровнях становится едва ли не доминирующим (мифо-ритуальный подход Дж. Дж. Фрэзера , этнографический - Л. Леви-Брюля , символологический - Э. Кассирера , структурная антропология К. Леви-Стросса). Мифологическая критика второй половины XX в. выстраивает свои изыскания в русле двух концепций - условно говоря, фрэзеровской (мифо-ритуальная) и юнгианской (архетипическая). Представители ритуально-мифологической школы - М. Бодкин (Англия), Н. Фрай (Канада), Р. Чейз и Ф. Уотс (США), - во-первых, занимались обнаружением в литературно-художественных произведениях сознательных и бессознательных мифологических мотивов и, во-вторых, уделяли большое внимание воспроизведению ритуальных схем обрядов инициации, эквивалентных, по их представлениям, психологическому архетипу смерти и нового рождения. В этот же период в литературоведении крепнет осознание того, что не менее важным в анализе литературно-художественного произведения становится не столько реконструкция мифопоэтического пласта, сколько определение идейной нагрузки тех или иных архетипических составляющих. Уже сама М. Бодкин отмечает парадигму изменений базовых архетипов, своего рода перерастание их в ходе историко-литературного развития в литературные формы, где важнейшей чертой становится типологическая повторяемость («длинные линии», как назвала их исследовательница). Вслед за Бодкин о высокой степени обобщения и типологической устойчивости литературного архетипа говорит А. Ю. Большакова. . Юнговскую интерпретацию архетипа в литературоведении советского периода рассматривали С. С. Аверинцев (статья «„Аналитическая психология“ К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии») и Е. М. Мелетинский (книга «Поэтика мифа»). Исследователи приходят к выводу, что сегодня термин «архетип» обозначает наиболее общие, фундаментальные и общечеловеческие мифологические мотивы, которые лежат в основе любых художественных и мифологических структур «уже без обязательной связи с юнгианством как таковым». Е. М. Мелетинский («Поэтика мифа», «Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов»), А. Ю. Большакова («Теория архетипа на рубеже ХХ-ХХI вв.», «Литературный архетип») полагают, что в ХХ веке развивается тенденция к переходу от сугубо мифологического и психологического осмысления архетипа к принятию модели литературного архетипа.

Модели литературного архетипа

А. Большакова в статье «Литературный архетип» выделяет несколько значений «архетипа» как литературной категории:

1. писательская индивидуальность (напр. о Пушкине ученые говорят как об «архаическом архетипе поэта»);
2. «вечные образы» (Гамлет , Дон-Жуан , Дон Кихот);
3. типы героев («матери», «дитяти» и т. д.);
4. образы - символы, часто природные (цветок, море).

Одно из основных свойств литературного архетипа является его типологическая устойчивость и высокая степень обобщения. По мнению А. А. Фаустова, архетип в настоящее время может обозначать «универсальный образ или сюжетный элемент, или их устойчивые сочетания разной природы и разного масштаба (вплоть до авторских архетипов)» .Так постепенно формируется понятие литературного архетипа, а элементы архетипического анализа наряду с другими методологическими приемами чаще всего присутствуют в современном литературоведческом исследовании как один из аспектов общей поэтики.

В современных литературных произведениях на первое место выступает преобразующее авторское начало, а мифопоэтическое и психологическое ядро того или иного архетипа испытывает все большее концептуальное «напряжение» всей системы художественных координат. Под воздействием исторических и общественных перемен литературный архетип все чаще являет актуальный смысл, «встроенный» в художественный замысел и реализуемый в произведении. Примерами фундаментальных архетипов на психологическом и на общекультурном уровнях могут служить понятия «дом», «дорога» и «ребенок». Эти архетипические начала, судя по их частотности, представляются господствующими и в литературно-художественном произведении. .

Примечания

Литература

• Аверинцев С. С. Архетипы // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / Гл.ред. С. А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1992 - Т.1. А-К. - С. 110-111.
• Дмитровская М. А. Трансформация архетипа дома, или смысл финала романа В.Набокова «Машенька» // Архетипические структуры художественного сознания: Сборник статей. Вып.2. - Екатеринбург: Уральский университет, 2001. - С.92-96.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Архетип (литература)" в других словарях:

- (от др. греч. ἀρχή «начало» и τύπος «образец»): Архетип (психология) универсальные изначальные врожденные психические структуры, составляющие содержание коллективного бессознательного, распознаваемые в нашем опыте и… … Википедия

Постоянное взаимодействие Л. и м. протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века через научные… … Энциклопедия мифологии

У этого термина существуют и другие значения, см. Fantasy. Фэнтези (от англ. fantasy «фантазия») жанр фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался… … Википедия

Фэнтези (от англ. fantasy «фантазия») вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался в начале XX века Произведения фэнтези чаще всего напоминают историко… … Википедия

Фэнтези (от англ. fantasy «фантазия») вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался в начале XX века Произведения фэнтези чаще всего напоминают историко… … Википедия

Всемирная литература выработала определенные сюжетные архетипы, которые повторяются из произведения в произведение на протяжении веков. Их можно подразделить на следующие категории:

Путешествие — герои отправляются в путь, чтобы найти что-либо или кого-либо. Другой вариант — возвращение домой. Путешественники встречаются с необычными людьми и попадают в необычные ситуации. Пример: «Властелин колец» Дж. Р.Р. Толкиена.

Преследование — герой либо ловит кого-то, либо сам скрывается от погони. Пример: «Преступление и наказание» Ф. Достоевского.

Спасение — герой должен быть жертвой, зачастую несправедливо наказанной. Самостоятельно или с помощью друзей он выпутывается из тяжелой ситуации. Пример: «Рита Хейворт, или Побег из Шоушенка» С. Кинга.

Месть — герой пострадал от злодеев и теперь жаждет их наказать. Основной мотив: восстановление справедливости. Пример: «Граф Монте-Кристо» А. Дюма.

Загадка — читателю предлагается ребус, отгадка которого лежит на поверхности. Этот сюжетный архетип используется, в первую очередь, в детективах. Пример — «Код да Винчи» Д. Брауна.

Противостояние. Ключевой момент — противостояние двух сил: либо равных друг другу, либо находящихся в разных весовых категориях. Пример: «Завтра была война» Б. Васильева.

Взросление — герой-ребенок растет и познает жизнь. Пример: «Приключения Тома Сойера» М. Твена.

Искушение — конфликт основан на эмоциях героя. Он понимает, что идет к гибели, но не в силах противостоять своим желаниям. Пример: «Лолита» В. Набокова.

Преображение — герой меняется в лучшую сторону в результате обретения любви, веры, новой идеологии и т.п. Пример: «Воскресение» Л. Толстого.

Любовь — герои встречаются, влюбляются и, преодолев все препятствия, соединяют сердца (альтернативные варианты: теряют друг друга, один или оба главных героя гибнут). Пример: «Графиня де Монсоро» А. Дюма.

Жертвенность — герой жертвует всем ради высоких идеалов или счастья близких. Пример: «Русалочка» Г.-Х. Андерсена.

Разложение — герой постепенно деградирует. Пример: «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.

Открытие — человек познает истину о себе или окружающем мире. Пример: «Собачье сердце» М. Булгакова.

Из грязи в князи или Из князей в грязь — история возвышения или падения человека. Пример: «Похождения Невзорова или Ибикус» А. Толстого.

В рамках вышеупомянутых архетипов написано подавляющее большинство литературных произведений. В некоторых романах может переплетаться несколько архетипов: например, в «Войне и мире» Л. Толстого мы видим и «Любовь», и «Жертвенность», и «Преображение», и «Противостояние», и «Взросление».

Несмотря на то, что любое художественное произведение так или иначе вписывается в архетип, автору надо быть особенно осторожным со штампами, то есть поворотами сюжета, которые неоднократно использовались в литературе и кино. С одной стороны, штамп (если речь не идет о пародии) — это практически всегда признак непрофессионализма: у автора не хватает фантазии придумать что-то свое. С другой стороны, штамп — это элемент проверенного временем мифа. Речь идет о своеобразной короткой дороге к сердцу читателя: знакомые с детства сюжеты автоматически вызывают нужные эмоции.

Если мы пишем интеллектуальную прозу или мейнстрим, мы стараемся вообще избегать штампов; если пишем жанровую литературу — используем штампы по минимуму.

Наиболее распространенные сюжетные штампы

Небесное создание попадает на землю и влюбляется в смертного/смертную. Альтернативный вариант: представитель более развитой цивилизации влюбляется в девушку-туземку.

Все гоняются за каким-нибудь военным секретом или волшебной лопатой, которой загребают деньги. Штуковина может изменить ход истории.

Главный герой переносится в параллельный мир и там становится богом, королем, богатырем или волшебником.

Апокалипсис наступил, люди живут в подземельях и воюют с мутантами.

Русская девушка выходит замуж за иностранца. Знакомство, мытарства по посольствам и долгожданная любовь — все основано на подлинных событиях.

Герою предлагают взяться за дело (раскрыть преступление, отправиться в путешествие и т.п.), он поначалу отказывается, но потом, поразмыслив, соглашается.

Герой мстит за погибших родителей.

Герой или героиня влюбляется в злодея/злодейку, хотя понимает, что это может стоить жизни.

Герой отправляется за советом к мудрецу, и тот решает его проблемы.

Герой не только справляется с врагами, но получает любовь и полцарства впридачу.

Решающий поединок героя со злодеем.

Герой на краю гибели, но тут появляется верный друг и спасает его.

Сцена «пожалуйста, не умирай» с последующим оживлением.

Масштабные злодеяния и спасения: антагонист мечтает погубить вселенную, герой ее спасает.

Герой тайно проникает в логово злодея и узнает важные сведения.

В ответственный момент лучший друг предает главного героя.