В эпоху правления Петра Великого в России стали закладываться основы нового направления в литературе. Признаки классицизма зародились в Италии в 16 веке. Уже через сотню лет направление достигло своего наивысшего развития во Франции во время правления Людовика 14, который утверждает
Зарождение классицизма и общая характеристика эпохи
Идейной основой формирования литературного направления является утверждение сильной государственной власти. В качестве основной цели классицизм ставил прославление абсолютной монархии. В переводе с латинского термин classicus означает "образцовый". Признаки классицизма в литературе черпают свои истоки из античности, а теоретической основой становится произведение Н. Буало "Поэтическое искусство" (1674 год). В нем вводится понятие трех единств и говорится о строгом соответствии содержания и формы.
Философская основа классицизма
Метафизика рационалиста Рене Декарта повлияла на становление этого литературного направления. Основным конфликтом у классиков становится противостояние разума и страстей. В соответствии с разделением всех жанров на высокие, средние и низкие создавались стили художественной системы.
Основные признаки классицизма подразумевают использование (времени, места и действия) и нормативной поэтики, из-за чего стало затормаживаться естественное развитие Сословно-феодальная иерархия находит свое отражение в аристократическом характере классицизма. Героями становятся преимущественно представители дворянского сословия, которые являются носителями добродетели. Высокий гражданский пафос и чувство патриотизма впоследствии становятся основой для формирования других литературных течений.
Признаки классицизма в литературе. Особенности русского классицизма
В России это литературное направление начинает формироваться в конце 17 века. что работы русских классицистов обнаруживают связь с Н. Буало, классицизм в России значительно отличается. Свое активное развитие он начал после смерти Петра Первого, когда духовенство и дворяне пытались вернуть государство в допетровские времена. Следующие признаки классицизма присущи исключительно русскому направлению:
- Оно более гуманно, поскольку формировалось под влиянием идей Просветительства.
- Утверждало естественное равенство всех людей.
- Основной конфликт происходил между аристократией и буржуазией.
- В России была своя античность - отечественная история.
Одическая поэзия классицизма, творчество Ломоносова
Михаил Васильевич был не только естествоиспытателем, но и писателем. Он строго соблюдал признаки классицизма, а его классические оды можно подразделить на несколько тематических групп:
- Победоносно-патриотические. "Ода на взятие Хотина" (1739 год) была приложена к письму о правилах российского стихотворства. В произведении широко используется символика и вводится собирательный образ русского солдата.
- Оды, связанные с восшествием на престол монарха, в которых особенно четко прослеживаются признаки классицизма. Ломоносов писал произведения, обращенные к императрице Анне, Елизавете, Екатерине Второй. Похвальная ода представлялась писателю наиболее удобной формной беседы с монархом.
- Духовные. В 18 веке они называли переложение библейских текстов с лирическим содержанием. Здесь автор говорил не только о личных переживаниях, но и об общечеловеческих вопросах.
Оды Ломоносова
Михаил Васильевич придерживался написания произведений исключительно высокого жанра, которым был характерен торжественный язык, использование и обращений - это главные признаки классицизма в оде. Ломоносов обращается к героико-патриотической тематике, славит красоты родины и призывает народ заниматься наукой. Он положительно относился к монархии и в "Оде на день восшествия на престол Елисаветы Петровны" отражает эту идею. Будучи Михаил Васильевич направляет усилия на просвещение всей части населения России, поэтому дарит своим последователям богатое литературное наследие.
Как отличить классическое произведение? Признаки классицизма в комедии "Недоросль"
Условное деление персонажей на положительных и отрицательных | |
Использование говорящих фамилий | Скотинин, Вральман - отрицательные персонажи; Милон, Правдин - положительные. |
Наличие героя-резонера | |
Правило трех единств (времени, места, действия) | События происходят в доме Простаковой в течение суток. Основным конфликтом является любовный. |
Герои ведут себя соответственно специфике жанра - низко и подло | Речь Простаковой и других отрицательных героев гнусная, простая, а их поведение служит этому подтверждением. |
Произведение состоит из действий (обычно их 5) и явлений, а предметом разговора в классической комедии является государство. Автор соблюдает и эти признаки классицизма в "Недоросле" и "Бригадире".
Новаторский характер комедий Фонвизина
Свою литературную деятельность Денис Иванович начал с переводов европейских текстов, успевал при этом играть роли в драматическом театре. В 1762 году была представлена его комедия "Бригадир", а затем "Корион". Лучше всего прослеживаются признаки классицизма в "Недоросле" - самом узнаваемом произведении автора. Особенность его творчества заключается в том, что он выступает против правительственной политики и отрицает существующие формы помещичьего господства. Идеальной он видит монархию, огороженную законом, которая позволяет развиваться буржуазному классу и допускает значение человека вне сословной принадлежности. Подобные взгляды отразились в его публицистических сочинениях.
"Бригадир": идея и краткое содержание
Фонвизин проявляет себя в качестве драматурга при создании своих комедий. Постановка "Бригадира" имела огромный успех у зрителей за счет подачи собирательного образа целого сословия. Основу составляет сюжетно-любовный конфликт. Главного героя выявить непросто, поскольку каждый существует не сам по себе, а дополняет коллективный образ русского дворянства. Традиционный для классической комедии любовный сюжет использован драматургом в сатирических целях. Всех героев объединяет глупость и скупость, они строго подразделяются на положительных и отрицательных - основные признаки классицизма в комедии четко сохранены. Комического эффекта драматург достиг полным несоответствием поведения персонажей здравому смыслу и моральной норме. "Бригадир" для русской литературы был новым жанровым явлением - это комедия нравов. Фонвизин объясняет действия персонажей бытовой обстановкой. Его сатира не конкретна, поскольку он не обозначает отдельных носителей социальных пороков.
Начальник бригады с женой решают женить своего сына Иванушку на умнице и красавице Софье, дочери советника, которая, наблюдая за поведением этой семьи, не желает с ними вступать в родство. Сам жених тоже не испытывает чувств к невесте, а когда узнает, что она влюблена в Добролюбова, переубеждает в этой затее мать. В доме возникает интрига: бригадир влюбляется в советницу, а советник - в жену бригадира, но в итоге все становится на свои места и счастливыми остаются только Софья и Добролюбов.
"Недоросль": идея и краткое содержание
В произведении главным становится социально-политический конфликт. "Недоросль" - самая узнаваемая комедия классицизма, признаки которой - три единства, строгое разделение на положительных и отрицательных героев, говорящие фамилии - Фонвизин успешно соблюдает. Для автора существуют две категории дворян: злонравные и прогрессивные. Открыто звучит тема бедственности крепостного права в России. Новаторство драматурга проявляется в создании положительных образов, которые по замыслу должны были оказать воспитательное действие, но он продолжает сохранять признаки классицизма. В комедии "Недоросль" характер Простаковой был своеобразным открытием для Фонвизина. Эта героиня представляет собой образ русской помещицы - недалекой, жадной, грубой, но любящей своего сына. Несмотря на всю типичность, в ней раскрываются индивидуальные черты характера. Ряд исследователей увидели в комедии черты просветительского реализма, другие же обратили внимание на нормативную поэтику классицизма.
Семейство Простаковых планирует женить своего бездаря Митрофанушку на умнице Софье. Мать с отцом презирают просвещение и утверждают, что знание грамматики и арифметики ни к чему, тем не менее, нанимают сыну учителей: Цыфиркина, Вральмана, Кутейкина. У Митрофана есть соперник - Скотинин, брат Простаковой, который хочет жениться из желания стать обладателем деревень со свиньями. Однако девушке находят достойного мужа Милона; дядя Софьи, Стародум, одобряет их союз.
Герои комедии
Герои отрицательные
| Госпожа Простакова | |
| История воспитания и образования | Выросла в семье, отличавшейся крайней невежественностью. Не получила никакого воспитания. Не усвоила с детства никаких нравственных правил. В ее душе не заложено ничего хорошего. Сильное влияние оказывают крепостнические порядки: ее положение полновластной владелицы крепостных крестьян. |
| Основные черты характера | Грубая, необузданная, невежественная. Если не встречает сопротивления, становится наглой. Но если наталкивается на силу, становится трусливой. |
| Отношение к другим людям | В отношении к людям ею руководит грубый расчет, личная выгода. Беспощадна к тем, кто находится в ее власти. Готова унижаться перед теми, от кого зависит, кто оказывается сильнее ее. |
| Отношение к просвещению | Образование излишне: «Без наук люди живут и жили». |
| Простакова как помещица | Убежденная крепостница, считает крепостных полной своей собственностью. Всегда недовольна своими крепостными. Ее возмущает даже болезнь крепостной девушки. Крестьян она обобрала: «С тех пор, как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда!» |
| Деспотична и груба по отношению к своему мужу, она им помыкает, ни во что его не ставит. | |
| Отношение к сыну, Митрофанушке | Любит его, нежна к нему. Забота о его счастье, благополучии составляет содержание ее жизни. Слепая, неразумная, уродливая любовь к сыну не приносит ни Митрофану, ни самой Простаковой ничего хорошего. |
| Особенности речи | О Тришке: «Мошенник, вор, скот, воровская харя, болван»; обращаясь к мужу: «Что ты сегодня так разоврался, мой батюшка?», «Весь век, сударь, ходишь развеся уши»; обращаясь к Митрофанушке: «Митрофанушка, друг мой; друг мой сердечный; сынок». |
| Не имеет никаких нравственных понятий: у нее отсутствует чувство долга, человеколюбия, чувства человеческого достоинства. |
| Митрофан (в переводе с греческого «являющий свою мать») | |
| О воспитаниии образовании | Привык к безделью, приучен к сытной и обильной еде, свободное время проводит на голубятне. |
| Основные чертыхарактера | Избалованный «маменькин сынок», выросший и сложившийся в невежественной среде крепостнического поместного дворянства. Не лишен от природы хитрости и сообразительности, но в то же время грубый и капризный. |
| Отношениек другим людям | Не уважает других людей. Еремеевну (няньку) называет «старой хрычовкой», угрожает ей суровой расправой; с учителями не разговаривает, а «лается» (по выражению Цыфиркина). |
| Отношениек просвещению | Умственное развитие крайне низко, испытывает непреодолимое отвращение к труду и учению. |
| Отношение к родными близким людям | Митрофан не знает любви ни к кому, даже к самым близким - к матери, отцу, нянюшке. |
| Особенности речи | Выражается односложно, в его языке много просторечий, слов и оборотов, заимствованных у дворовых. Тон его речи - капризный, пренебрежительный, порой грубый. |
| Имя Митрофанушки стало нарицательным. Так назывют молодых людей, ничего не знающих и ничего не желающих знать. |
| Скотинин- брат Простаковой | |
| О воспитании и образовании | Вырос в семье, крайне враждебно относившейся к просвещению: «Не будь тот Скотинин, кто чему-нибудь научиться захочет». |
| Основные черты характера | Невежественен, умственно не развит, жаден. |
| Отношение к другим людям | Это свирепый крепостник, который умеет «содрать» оброк со своих крепостных крестьян, и в этом занятии для него не существует препятствий. |
| Главный интерес в жизни | Скотный двор, разведение свиней. Только свиньи вызывают в нем расположение и теплые чувства, только к ним он проявляет теплоту и заботу. |
| Отношение к родным и близким людям | Ради возможности выгодно жениться (узнает о состоянии Софьи) готов уничтожить своего соперника - родного племянника Митрофана. |
| Особенности речи | Невыразительная речь необразованного человека, часто употребляет грубые выражения, в речи встречаются слова, заимствованные у дворовых. |
| Это типичный представитель мелких помещиков-крепостников со всеми их недостатками. |
| Учителя | |
| Учитель математики. | Автор относится к нему с явным сочувствием. Наделяет его таким качеством, как трудолюбие: «праздно жить не люблю». |
| Учитель русского и церковнославянского языка. | Недоучившийся семинарист «убоялся бездны премудрости». По-своему хитер, жаден. |
| Учитель истории. | Немец, бывший кучер. Он становится учителем, так как не сумел найти себе место кучера. Невежественный человек, который ничему не может научить своего ученика. |
| Учителя не прикладывают усилий к тому, чтобы выучить Митрофана хоть чему-нибудь. Они чаще потакают лени своего ученика. В какой-то мере они, используя невежественность и необразованность госпожи Простаковой, обманывают ее, понимая, что она не сможет проверить результатов их труда. |
| Еремеевна - нянюшка Митрофана | |
| Какое место занимает в доме Простаковой, ее отличительные черты | В доме Простаковых-Скотининых служит более 40 лет. Беззаветно предана своим хозяевам, рабски привязана к их дому. |
| Отношение к Митрофану | Не щадя себя оберегает Митрофана: «Издохну на месте, а дитя не выдам. Сунься, сударь, только изволь сунуться. Я те бельмы-то выцарапаю». |
| Какой стала Еремеевна за долгие годы крепостной службы | У нее сильно развито чувство долга, но нет чувства человеческого достоинства. Нет не только ненависти к своим бесчеловечным угнетателям, но даже протеста. Живет в постоянном страхе, трепещет перед своей госпожой. |
| За свою верность и преданность Еремеевна получает только побои и слышит только такие обращения, как «бестия», «собачья дочь», «старая ведьма», «старая хрычовка». Судьба Еремеевны трагична, потому что она никогда не будет оценена по достоинству своими хозяевами, никогда не получит благодарность за свою верность. |
Герои положительные
| Стародум | |
| О значении имени | Человек, думающий по-старому, отдающий предпочтение приоритетам предыдущей (петровской) эпохи, сохраняющий традиции и мудрость, накопленный опыт. |
| Образование Стародума | Просвещенный и передовой человек. Воспитан в духе петровского времени, ему ближе и приемлемее мысли, нравы и деятельность людей того времени. |
| Гражданская позиция героя | Это патриот: для него честная и полезная служба Отечеству - первая и священная обязанность дворянина. Требует ограничения произвола помещиков-крепостников: «Угнетать рабством себе подобных беззаконно». |
| Отношение к другим людям | Человека расценивает по его службе Отечеству, по той пользе, которую человек на этой службе приносит: «Степень знатности рассчитываю я по числу дел, которые большой господин сделал для Отечества... без знатных дел знатное состояние ничто». |
| Какие качества почитает как человеческие достоинства | Горячий защитник человечности и просвещения. |
| Размышления героя о воспитании | Нравственному воспитанию придает больше цены, чем образованию: «Ум, коли он только ум, самая безделица... Прямую цену уму дает благонравие. Без него умный человек - чудовище. Наука в развращенном человеке есть лютое оружие делать зло». |
| Какие черты в людях вызывают справедливое негодование героя | Косность, дикость, злонравие, бесчеловечность. |
| «Имея сердце, имей душу - и будешь человеком во всякое время». |
Художественные особенности комедии
Особенности комедии классицизма
В художественном стиле комедии заметна борьба классицизма и реализма , т. е. автор стремится к возможно более правдивому изображению жизни. Поэтому в комедии можно увидеть особенности реалистического направления в литературе, которые проявляются в следующем:
Сочетание картин бытовой жизни и раскрытие взглядов героев.
Тщательно прописаны характеры не только главных, но и второстепенных героев.
Каждый образ - раскрывает определенную сторону действительности.
Автор не скрывает своего расположения и антипатии к героям (одних он беспощадно казнит гневным негодованием и язвительным убивающим смехом, к другим относится с веселой насмешливостью, третьих рисует с большой симпатией).
Умело раскрыта душевная жизнь героев, их отношение к жизни, к людям и действиям.
Каждый герой (особенно отрицательный) - типичный представитель своего класса.
Каждый герой - это живой человек, а не схема, не олицетворение какого-либо одного качества, как это было раньше.
Кроме основного действия сюжет дополнен сценами, которые имеют лишь косвенное отношение.
Яркость и выразительность языка.
История Комедии. Комедия развилась из обрядового культа, имевшего серьезный и торжественный характер. Греческое слово кщЮмпт одного корня со словом кщммз -- деревня. Поэтому надо полагать, что эти веселые песни -- комедии -- появились в деревне. И действительно, у греческих писателей есть указания на то, что в деревнях возникли зачатки этого вида произведений, называвшиеся мимами (мйЮмпт, подражание). Этимологическое значение этого слова указывает уже и на тот источник, откуда получалось содержание для мимов. Если трагедия заимствовала свое содержание из сказаний о Дионисе, богах и героях, т.-е. из мира фантастики, то мим это содержание брал из бытовой жизни. Мимы распевались во время празднеств, приуроченных к известному времени года и связанных с посевом, жатвой, сбором винограда и т. п.
Все эти бытовые песни были импровизациями шутливо-сатирического содержания, с характером злобы дня. Такие же дихарические песни, т.-е. с двумя певцами, известны были у римлян под именем ателлан и фесценник. Содержание этих песен было изменчивое, но, несмотря на эту изменчивость, они облеклись в определенную форму и составляли нечто целое, которое иногда входило в состав греческой тетралогии, состоящей из трех трагедий об одном герое («Орестейя» Эсхила состояла из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») и четвертой сатирической пьесы. Более или менее определенную форму в VI в. до Р. Х. В V в. до Р. Х., по словам Аристотеля пользовался известностью комик Хионид, от которого сохранились только названия некоторых пьес. Аристофан является т. о. продолжателем этого вида творчества. Аристофан хотя в своих комедиях и осмеивает Эврипида, своего современника, но свои комедии строит по тому же плану, который был развит Эврипидом в его трагедиях, и даже внешнее построение комедий ничем не отличается от трагедии. В IV в. до Р. Х. выдвигается у греков Менандр. О Плавте мы уже сказали, так как его комедии подражают комедиям Менандра. В дополнение к этому прибавим, что у Плавта любовная интригаиграет важное значение. В комедиях Плавта и Терренция отсутствует хор; у Аристофана он имел более важное значение, чем в трагедии Эврипида и его предшественников. Хор в своих парабазисах, т.-е. отступлениях от развития действия, обращался к зрителям для толкования и уяснения им смысла диалогов действующих лиц. Следующим писателем после Плавта был Теренций. Он точно так же, как и Плавт, подражает Менандру и другому греческому писателю Аполлодору. Комедии Теренция предназначались не для массы, а для избранного аристократического общества, поэтому у него нет той непристойности и грубости, которую в изобилии находим у Плавта. Комедии Теренция отличаются нравоучительным характером. Если у Плавта отцы одурачиваются своими сыновьями, то у Теренция они являются руководителями семейной жизни. Обольщенные девушки у Теренция в противоположность Плавту выходят замуж за своих обольстителей. В ложноклассической комедии нравоучительный элемент (порок наказывается, добродетель торжествует) идет от Теренция. Кроме того, комедии этого комика отличаются большей тщательностью в обрисовке действующих лиц, чем у Плавта и Менандра, а также изяществом слога. В Эпоху Возрождения в Италии выработался особый вид комедии:
COMMEDIA DELL"ARTE all"improvviso -- комедия, разыгрываемая профессиональными итальянскими актерами не по писаному тексту, а по сценарию (итал. Scenario или soggetto) который намечает только вехи содержания сюжета, предоставляя самому актеру облекать роль в те слова, какие ему подскажет его сценический опыт, такт, находчивость, вдохновение или образование. Этот род игры расцвел в Италии около середины XVI в. Строго разграничить импровизированную комедию от литературной (sostenuta erudita) трудно: оба жанра находились в несомненном взаимодействии и отличались, главным образом, исполнением; написанная комедия превращалась иногда в сценарий и обратно, по сценарию писалась литературная комедия; между персонажами той и другой есть явное сходство. Но в импровизованной они еще более, чем в писаной, застыли в определенных, зафиксированных типах. Таковы жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый, педант, измышляющий невероятные этимологии слов (вроде pedante от pede ante, т. к. учитель заставляет учеников идти вперед); капитан, герой на словах и трус на деле, уверенный в своей неотразимости для любой женщины; кроме того, два типа слуг (zanni): один -- умный и хитрый, мастер на всякую интригу (Педролино, Бригелла, Скапино), другой -- придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин, представители непроизвольного комизма. Несколько обособленно от всех этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Каждый из актеров избирал себе какую-нибудь одну роль и оставался ей верен нередко всю жизнь; благодаря этому он сживался со своей ролью и достигал в ней совершенства, накладывая на нее отпечаток своей личности. Это мешало маскам окончательно застыть в неподвижности. Хорошие актеры имели большой запас собственных или заимствованных тирад (concetti), которые они держали в памяти, чтобы в подходящий момент использовать ту или другую, смотря по обстоятельствам и вдохновению. Любовники имели наготове concetti мольбы, ревности, упреков, восторгов и т. д.; многое они почерпали у Петрарки. В каждой труппе бывало около 10--12 актеров и соответственно в каждом сценарии столько же ролей. Различное сочетание этих почти неизменных элементов создает разнообразие сюжетов. Интрига обыкновенно сводится к тому, что родители из жадности или соперничества мешают молодым людям любить по своему выбору, но первый Zannt на стороне молодежи и, держа в руках все нити интриги, устраняет препятствия к браку. Форма почти без исключений трехактная. Сцена в C. d. arte, как и в литературной итальянской и древне-римской комедии, изображает площадь а выходящими на нее двумя или тремя домами действующих лиц, и на этой удивительной площади без прохожих происходят все разговоры, свидания.. В комедии масок нечего искать богатой психологии страстей, в ее условном мире правдивому отражению жизни нет места. Достоинство ее в движении. Действие развивается легко и быстро, без длиннот, при помощи обычных условных приемов подслушивания, переодевания, неузнавания друг друга в темноте и т. п. именно это перенял у итальянцев Мольер. Пора наивысшего расцвета комедии масок приходится на первую половину XVII в.
К 19 веку большее значение приобретает комедия характеров.
КОМЕДИЯ. Комедия изображает драматическую борьбу, возбуждающую смех, вызывая в нас отрицательное отношение к стремлениям, страстям действующих лиц или к приемам их борьбы. Анализ комедии связан с анализом природы смеха. По Бергсону, смешно всякое человеческое проявление, которое вследствие косности своей противоречит общественным требованиям. Смешна в живом человеке косность машины, автоматизм; ибо жизнь требует «напряженности» и «эластичности». Другой признак смешного: «Изображаемый порок не должен сильно задевать наших чувств, ибо смех несовместим с душевным волнением». Бергсон указывает на следующие моменты комедийного «автоматизма», вызывающего смех: 1) смешит «обращение с людьми, как с марионетками»; 2) смешит механизация жизни, сказывающаяся в повторных сценических положениях; 3) смешон автоматизм действующих лиц, слепо следующих за своей идеей. Однако, Бергсон упускает из виду, что всякое драматическое произведение, как комедия, так и трагедия, формируется единым, цельным стремлением главного действующего лица (или лица, ведущего интригу) -- и что это стремление в своей непрерывной активности приобретает характер автоматизма. Признаки, указанные Бергсоном, мы находим и в трагедии. Не только Фигаро обращается с людьми, как с марионетками, но и Яго; однако, это обращение не смешит, а ужасает. Говоря языком Бергсона -- «напряженность», лишенная «эластичности», гибкости -- может быть трагична; сильная страсть -- не «эластична». Определяя признаки комедии, следует отметить, что восприятие смешного изменчиво; то, что одного волнует, другого может смешить. Затем: есть весьма много пьес, где драматические (трагические) сцены и реплики чередуются с комедийными. Таковы, напр., «Горе от ума», некоторые пьесы Островского и т. д. Эти соображения не должны, однако, мешать установлению признаков комедии -- комедийного стиля. Этот стиль не определяется теми целями, к которым направлены сталкивающиеся, борющиеся стремления действующих лиц: скупость может быть изображена в комедийном и трагедийном плане («Скупой» Мольера и «Скупой рыцарь» Пушкина). Дон-Кихот смешон, несмотря на всю возвышенность своих стремлений. Драматическая борьба смешит, когда она не вызывает сострадания. Иначе говоря, персонажи комедии не должны страдать столь сильно, чтоб нас это задевало. Бергсон справедливо указывает на несовместимость смеха с душевным волнением. Комедийная борьба не должна быть жестокой, в комедии чистого стиля не должно быть ужасающих сценических положений. Как только герой комедии начинает страдать, комедия переходит в драму. Поскольку наша способность к состраданию связана с нашими симпатиями и антипатиями, можно установить следующее относительное правило: чем отвратительнее герой комедии, тем больше он может страдать, не вызывая в нас жалости, не выходя из комедийного плана. Самый характер героев комедии к страданию не предрасположен. Комедийный герой отличается либо крайней изворотливостью, быстрой находчивостью, спасающей его в самых двусмысленных положениях -- как, напр., Фигаро -- либо животной тупостью, избавляющей его от чрезмерно-острого сознания своего положения (напр, Калибан). К этой категории комедийных персонажей относятся все герои бытовой сатиры. Другой признак комедии: комедийная борьба ведется средствами неловкими, нелепыми или унизительными -- или одновременно нелепыми и унизительными. Комедийную борьбу характеризуют: ошибочная оценка положения, неумелое распознавание лиц и фактов, приводящее к невероятным и длительным заблуждениям (напр., Хлестакова принимают за ревизора), беспомощное хотя бы и упорное сопротивление; хитрости неумелые, недостигающие цели -- при том лишенные всякой щепетильности, средства мелкого обмана, лести, подкупа (напр., тактика чиновников в «Ревизоре»); борьба жалкая, нелепая, унизительная, шутовская (притом не жестокая) -- таков чистый тип комедийной борьбы. Сильный эффект производит смешащая реплика, когда ее дает лицо смешное.
Сила Шекспира в изображении Фальстафа именно в сочетании: смешной шутник. Комедия не волнует глубоко, однако, мы не мыслим жизни без смерти и страдания; поэтому, по тонкому замечанию Бергсона, комедия производит впечатление нереальное. Тем, более она нуждается в убедительной бытовой окраске, в частности, в хорошо разработанной характерности языка. Комедийная фантастика также отличается, если так можно выразиться, богатой бытовой разработкой: здесь выступают конкретные детали легенды, так сказать, быт мифологических существ (напр., сцены Калибана в «Буре» Шекспира). Однако, комедийные персонажи -- не типы, подобные типам бытовой драмы. Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и унизительная, ее персонажи не типы, а карикатуры, и чем они карикатурнее, тем ярче комедия. Смех враждебен слезам (Буало). Следует ещё добавить, что развязка комедийной борьбы, в виду ее нежестокого характера -- не существенна. Комедийная победа пошлости, низости, тупости -- поскольку мы победителей осмеяли, -- нас мало трогает. Поражение Чацкого или Несчастливцева не вызывает в нас горечи; смех сам по себе является для нас удовлетворением. Поэтому в комедии допустима и случайная развязка -- хотя бы путем вмешательства полиции. Но там, где поражение грозит кому-нибудь настоящим страданием (напр., Фигаро и его возлюбленной), такой финал, конечно, недопустим. Насколько в комедии развязка сама по себе несущественна, явствует из того, что есть комедии, где ее заранее можно предвидеть. Таковы бесчисленные комедии, где влюбленным мешают соединиться браком их жестокие и смешные родственники; здесь брачная развязка предопределена. Нас увлекает в комедии процесс осмеяния; впрочем, интерес повышается, если развязку трудно предвидеть. Развязка - положительная, счастливая.Различают: 1) сатиру, комедию высокого стиля, направленную против пороков, опаснейших для общества, 2) бытовую комедию, высмеивающую характерные недостатки определенного общества, 3) комедию положений, развлекающую забавными сценическими положениями, лишенную серьезного общественного значения.
Сочетая лучшие традиции франц. народного театра с передовыми гуманистическими идеями, унаследованными от эпохи Возрождения, используя опыт классицизма, Мольер создал новый тип комедии, обращенной к современности, разоблачающей социальные уродства дворянско-буржуазного общества . В пьесах, отражающих «как в зеркале, всё общество», М. выдвигал новые художественные принципы : жизненная правда, индивидуализация персонажей при яркой типизации характеров и сохранении сценической формы, передающей жизнерадостную стихию площадного театра.
Его комедии направлены против лицемерия, прикрывающегося набожностью и показной добродетелью, против духовной опустошённости и наглого цинизма аристократии. Герои этих комедий приобрели огромную силу социальной типизации.
Решительность, бескомпромиссность М. особенно ярко проявлялись в характерах людей из народа - деятельных, умных, жизнерадостных слуг и служанок, исполненных презрения к праздным аристократам и самодовольным буржуа.
Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического , наиболее ярко проявившийся в Мизантропе, которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией.
Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни : отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д.
Методом сценического построения основных персонажей и выражения социальной проблематики в пьесе становится выделение одной черты характера , господствующей страсти главного героя. Главный конфликт пьесы, естественно, также «завязан» на этой страсти.
Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим . У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий.
Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность . Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Аргон в Тартюфе, Жорж Данден).
Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры . Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения .
Сюжет многих комедий незамысловат . Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задачу лаконичных и правдивых психологических характеристик. В новой комедии движение сюжета больше не было результатом плутней и хитросплетений фабулы, а «вытекало из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами». В громком обличительном смехе Мольера звучали нотки негодования гражданских масс.
Мольер был крайне возмущен позицией аристократов и духовенства и «первый сокрушительный удар по дворянско-буржуазному обществу Мольернанес своей комедией "Тартюф". Он с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей». Комедия была под запретом, и всю жизнь Мольер продолжал за неё бороться.
Немаловажен в творчестве Мольера, по мнению г-на Бояджиева, и образ Дон Жуана. «В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания».
Мольер был единственным писателем 17 века, который способствовал сближению буржуазии с народными массами. Он считал, что это улучшит жизнь народа и ограничит беспредел духовенства и абсолютизма.
1. Философские и нравственно-эстетические аспекты комедий Ж.-Б. Мольтера ("Тартюф", "Дон-Жуан"). Синтез поучительности и развлекательности в творчестве драматурга.
Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность.
«Тартюф» - первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени - в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши).
В «Тартюфе» Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф обводит Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре. Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно оно является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и простофиля заставляют зрителя смеяться от души.
Первый - потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую, диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое, чуждое ему качество - что может быть труднее для жуира и распутника играть роль аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не гомерический хохот, то, во всяком случае, негодование. В Оргоне Мольер высветил прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий.
Ношение маски - свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно.
Мольеру заслуженно принадлежат лавры создателя жанра «высокой комедии» – комедии, которая претендует на то, чтобы не только увеселять и высмеивать, но и выражать высокие нравственные и идейные устремления.
В конфликтах комедии нового типа явственно выступают основные противоречия реальной действительности . Теперь герои показаны не только в их внешней, объективно-комической сущности, а с субъективными переживаниями, имеющими для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придаёт отрицательным героям новой комедии жизненную правдивость, отчего сатирическое обличение приобретает особую силу.
Выделение одной черты характера . Все «золотые» комедии Мольера – «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мнимый больной» (1673) – построены на основе указанного метода. Примечательно, что даже названия только что перечисленных пьес являются либо именами главных героев, либо наименованиями их доминирующих страстей.
В отношении персоны Тартюфа у зрителя (читателя) с самого начала действия нет никаких сомнений: ханжа и подлец. Причём это не отдельные грехи, присущие в той или иной мере каждому из нас, а самая природа души главного героя. Тартюф появляется на сцене только в третьем акте, но к тому моменту уже все знают, кто именно появляется, кто виновник той наэлектризованной обстановки, которую драматург мастерски выписывает в двух предыдущих действиях.
Итак, до выхода Тартюфа ещё два полных действия, а конфликт в семействе Оргона уже бушует во всю мощь. Все столкновения – родственников хозяина с его матерью, с ним лично, наконец, с самим Тартюфом – возникают по поводу лицемерия последнего. Можно сказать, что даже не сам Тартюф является главным героем комедии, а его порок. И именно порок доводит до краха своего носителя, а вовсе не попытки более честных действующих лиц вывести обманщика на чистую воду.
Пьесы Мольера – это пьесы-диагнозы, которые он ставит человеческим страстям и порокам. И как уже отмечено выше, именно эти страсти становятся главными героями его произведений. Если в «Тартюфе» это лицемерие, то в «Дон Жуане»
такой главенствующей страстью является, несомненно, гордыня. Видеть в нём только лишь не знающего удержу похотливого самца – значит примитизировать. Похоть сама по себе не способна привести к тому бунту против Неба, какой мы наблюдаем у Дон Жуана.
Мольер сумел увидеть в современном ему обществе и реальную силу, противостоящую двуличию Тартюфа и цинизму Дон Жуана. Этой силой становится протестующий Альцест, герой третьей великой комедии Мольера – «Мизантроп», в которой комедиограф выразил свою гражданскую идеологию с наибольшей страстью и полнотой. Образ Альцеста, являясь по своим моральным качествам прямой противоположностью образам Тартюфа и Дона Жуана, по своей функциональной роли в пьесе совершенно аналогичен им, неся нагрузку двигателя сюжета. Все конфликты разворачиваются вокруг персоны Альцеста (и отчасти вокруг его «женской версии» – Селимены), он противопоставлен «окружающей среде» точно так же, как противопоставлены Тартюф и Дон Жуан.
Как уже говорилось, доминирующая страсть главного героя оказывается как правило и причиной развязки в комедии (не суть важно, счастливой или наоборот).
19.Немецкий театр эпохи Просвещения. Г.-Э. Лессинг и театр. Режиссерская и актерская деятельность Ф.Л. Шредера.
Главным представителем немецкого театра являеться Готхольд ЛЕССИНГ – он теоретик немецкого театра, создатель социальной драмы, автор национальной комедии и просветительской трагедии. Свои гуманистические убеждения борьбу с абсолютизмом он реализует на тетральных подмостках гамбурского театра(школа просветительского реализма).
в 1777 году в германии открывается монгеймский национальный театр. Важнейшую роль в ее деятельности сыграл актер-режисер-драматург-иффланд. Актеры магеймского театра отличались виртуозной техникой, точно передавали особенности характера героев, постановщик уделял внимание второстепенным деталям, но не идейному содержанию пьесы.
Вейморский театр известный по творчеству таких драматургов как: Гете и Шиллер. Шли постановки таких драматургов: гете, шилира, лесинга и вальтера. Были заложены основы режиссерского искусства. были заложены основы реалистической игры. Принцип ансамблевости.
20.Итальянский театр эпохи Просвещения: К. Гольдони. К. Гоцци.
Итальянский театр: в театре были популярны такие виды сценических постановок: комедия делярта, опера буфф, серьезная опера, кукольный театр. Просветительские идеи в итальянском театре были реализованы в творчестве двух драматургов.
Для Гальдони характерно: отказ от масок трагедии де лярта в пользу формирования характера раскрытия героев, попытки отказаться от импровизавизации в актерской игре, написание пьесы как таковой, в произведении появляются люди эпохи 18 века.
Гоцци – драматург таетральный деятель встал на защиту масок, который поставил своей важней задачей – возобновнении импровизации. (король олень, принцесса турандот). Развивает жанр театральной сказки.
22.Рождение отечественной театральной традиции в контексте культуры XVII века.
Особенности русского театра 17 века.
Театр появиться при дворе Алексее Михайловиче. Точных сведений когда появился первы спектакль в москве не существует. Предпологают что после вторжения самозванцев, в посольских домах могли ставиться европейские комедии. Есть указания на 1664 год по сведениям английского посла – посольский дом на покровке. Вторая версия, что могли ставить пьесы бояре прозаподники. Атамон Медведев мог ставить в своем доме театральные спектакли в 1672.
Официально театр в русской культуре появляется благодаря усилиям двух людей. Алексей Михайлович, вторым человеком станет Иоганн Готвард Грегори.
Первые спектакли были связаны с мифологическими и религиозными сюжетами, язык этих спектаклей отличался литературностью и тежеловесностью(в отличии от народных, скоморохссских) вначале пьесы шли на немецком затем у же на русском. Первые спектакли были черезвычайно продолжительные могла доходить до 10 часов.
Традиция театра исчезла со смерью алексея михайловича и возродиться с Петром 1.
23.Роль театра в системе Петровских реформ и в контексте процесса секуляризации русской культуры.
Русский театр в эпоху 18 века. Возобновление театральной традиции в условиях 18 века происходило под влиянием петровских реформ. В 1702 Петр создает ПУБЛИЧНЫЙ театр. Первоночально планировалось что этот театрт появиться на красной площади. Театр получил название «КОМЕДИАЙНАЯ ХРАНИНА». Репертуар получили сформировать КУНСОМ.
Петр желал сделать театр местом который бы стал важнейшей площадкой для объяснения его политических и военных реформ. Театр в это время долженбыл выполнять идеалогическую функцию, однако на сцене шли преимущественно произведения немецкой драматургии, успеха у публики они не имели. Петр требовал чтобы спектакли длились не более трех действий, чтобы не содержали любовной интриги, чтобы эти пьесы были ни слишком веселыми и ни слишком грусными. Желал что бы пьесы шли на русском языке, а по тому предлогал службу актерам из Польши.
Петр считал театр средством воспитания общества. И потому рассчитывал что театр станет площадкой для реализации так называемых «триумфальных комедий», которые будут посвещены военным победам. Однако его проекты не пользовались успехом не были приняты немецкой труппой, следствием этого актеры играли то что они могли играть, приимущественно актерами были немцы, нов последствии стали появляться и русские актеры, их стали обучать основам актерского мастерства, что давало в дальнейщем ставить постановки на русском языке.
Инициативы Петра не были восприняты и зрителями, наполняемость театра была очень незначительной.
Причины непопулярности театра связана с иноземной труппой, иноземной драматургией, оторванностью от повседневной жизни, от быта.пьсы были мало динамичными, очень риторичными, высокая риторика могла соседствовать с грубым юмором. Даже естли в театре был осуществлен перевод на русский язык, то этот язык был не живой, так как ачень много старословянских слов и из немецкой лексики. Зрители плохо воспринимали и игру актеров, поскольку жесты мимика и нравы так так же были малоодоптированы под русскую жизнь.
1706 –году комедиайная хромина закрыта, актеры распущены, несмотря на все старания приемника кунста, ото фурста. Все декорации и костюмы были переданы в театр сестры петра, НАтельи алексеевны. В 1708 году Храмину пытаються разобрать, ее разбирали до 35.
Кроме Храмины будут построены: Потешный дворец боярина милославского, – открыт деервяный театр в селе Переображенском. Театр в доме Лефорта.
В отличии от театра Алексея михайловича, который носил более элитарный характер, театр во времена Петра 1 более доступным и зритель формируется из числа городских людей.
Однако после смерти петра 1 театр не стал развиваться.
24.Театр в контексте культурной жизни России XVIII–XIX веков. Крепостной театр как феномен русской культуры.
Театр при Императрице АННЕ ИУАноВНА, поскольку екатерина первая и петр 2 были равнодушны к театральному искусству, редко ставили театральные сценки при дворе. Существовал тшкольный театр при духовных учебных заведениях.
Анна ионовна любила аскарады и спектакли, представления носили комический характер. Очень любила анна немецкие комедии, в которых актеры в конце должны побить друг друга. Кроме немецких трупп в россию в это время приезжают труппы итальянской оперы. В ее царствование велись работы по устройству постоянного театра во дворце. Зрительская аудитория в это время- петербурская знать.
Театр во времена Елизаветы Петровны. Наряду с иностранными труппами театральные представления будет даваться в Шляхетском кадетском корпусе. Именно сдесь в 1749 году впервые будет поставлена трагедия суморокова «ХОРЕФ», кодетский корпус готовил элиту русских дворян, сдесь изучались иностранные языки, литература, танцы готовили к будующей диплпмотической службе. Для учащихся был создан кружок любителей словесности, которым руководил Сумороков. Часть работы этого этого кружка стал театр. Театральные постановки считались частью образовательной программы и считались своеобразным развлечением. В этом шляхетском корпусе учились не только дети дворян но и выходцы из других социальных слоев. В этом заведении государство берет на себя миссию на себя оплачивать обучение одаренных людей.
Кроме столичных городов, к концу 40- началу 50, центры зрелищности начинают сосредотациваться в провинциальных городах, причины подобного явления связаны с тем что в этот период купечество, начинает обладать финансовой независимостью. Купцы знакомяться с достижениями заподнеевропейской культуры. Являясь одной. из самых мобильных прослоек русского общества. Русские купеческие города обогащаются, что становиться важнейщим условием для организации театрального дела. Очагом такой театральности становиться ярославская губерния. Именно в ярославле будет открыт местный любительский театр под упровлением федора Волкова, который в последствии будет перевезен в Петербург 1752 году, и это станет условием для издания указа об учереждении русского театра в Петербурге, куда в качестве актеров войдет и ярославтская труппа. Указ возникнет в 1756 году.
Театр Екатерины 2. театр воспринимала как необходимое условие образования и просвещения народа, приней будут действовать три придворные труппы: итальянские опрная трупа, балетная труппа, и русская драматическая труппа.
Начинаются впервые образовыет театры для платного показывания пьес. Она проведет ряд реформ связанных со свободой предпринимательства с целью увеселения.
В 1757г – в Москве открылась итальянская опера, 1758 – открыт императорский театр. Представления давались, Болконского.
Крепостные театры.
Крепостные театры это уникальное явление в истории мировой культыры, особое развитие получит на рубеже 18-19 века, причины формирования этого явления связано с тем что богатые дворяне стали формировать свой быт с оглядной на императорский двор, имея европейское образование, дворяне стали собирать театральные труппы для развлечения гостей, из числа собственных крепостных, поскольку иностранные труппы были дорогие. Центрами газвития крепостного театра становиться Москва, Ярославль, наиьолее знаменитые были трупы: Муромских, Шереметьевых. Галициных.
Крепостной театр развивался как явление синтетическое, музыкально драматическое представление с оперными и балетными вставками. Подобного рода представления потребовали специальной подготовки актеров, обучали языкам, манерам, хореографии, дикцию и актерского мастерству. Среди наиболее знаменитых актрис крепостного театра: Жемчугова, Шилокова-гранатова, Изумрудова.
Очень серьезна была поставлена так называемая палочная система, особенно это было характерно для трупп в которых часто были балетные представления.
Крепостной театр простимулирует появление русской драматургии. В крепостном театре был очень развит стенографического искусства.
Очень серьезное влияние на крепостной театр оказала заподно-еврапейская театральная практика(драматургия, западные учителя), при этом формирование национальных черт в крепостном театре делает это явление очень важным с точки зрения на западноевропейский театр.
26.Реформа западноевропейского театра на рубеже XIX–ХХ веков. Феномен «новой драмы».
Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен.
«Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.
Представители «новой драмы» обращаются к важным социально-общественным и философским проблемам ; они переносят акцент с внешнего действия и событийного драматизма на усиление психологизма, создание подтекста и многозначной символики .
По мнению Эрика Бентли, "героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некоей обреченности
,
более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи
".
И все же в центр
своих произведений Чехов, Ибсен, Стриндберг ставили не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни
с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Особенно ясно эта тенденция выразилась в драматургии Чехова, где вместо установленного ренессансной драмой развития драматургического действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Даже смерть героев или покушение на смерть не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием "новой драмы"
становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев
,
не событие, а бытие
, не взаимоотношения людей друг с другом, а их взаимоотношения с действительностью, с миром
.
Внешний конфликт
в "новой драме" изначально неразрешим
. Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем
драматургического действия
становится внутренний конфликт
. Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Только тогда он чувствует какое-то духовное наполнение, приобретает душевное равновесие.
Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа , с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. "В стремлении поставить символ на место конкретного образа, несомненно, сказалась реакция против натуралистической приземленности, фактографичности". Понимаемый в самом широком смысле слова, чаще всего символ выступал как образ , связывающий два мира : частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный. Символ становится "кодом реальности", необходимым, чтобы "облечь идею в наглядную форму".
В "новой драме" меняется представление о присутствии автора в тексте пьесы и, как следствие, в ее сценическом воплощении. Краеугольным камнем становится субъектно-объектная организация. Свое выражение эти изменения нашли в системе ремарок, которые теперь уже не играют чисто служебную роль, а призваны выразить настроение, чувство, обозначить лирический лейтмотив драмы, ее эмоциональный фон, объединить характер и обстоятельства биографии персонажей, а иногда - и самого автора. Обращены они не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю. В них может содержаться авторская оценка происходящего.
Происходит изменение
в "новой драме" и в структуре драматического диалога
. Реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Сценическая роль определяет не столько личностные качества персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, сколько всеобщность, равенство их положения, душевного состояния. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.
Само понятие "психологизм" в "новой драме" приобретает условное понятие. Однако это не означает исключение характеров из сферы интересов художников данного направления. "Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл. У героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово "судьба" всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обрушивалась на них, "ту силу, что, живя вне нас, свершает справедливость" или, наоборот, несправедливость.
Чехов и Ибсен разработали "новый метод изображения характера , который можно назвать "биографическим ". Теперь персонаж обретает историю жизни, причем, если драматург не может изложить ее в одном каком-нибудь монологе, он сообщает сведения о прошлой жизни персонажа по кусочкам тут и там, с тем чтобы читатель или зритель смог впоследствии сложить их воедино. Эта "биографичность" героев наряду с введением в пьесы - под влиянием романа - емких реалистических деталей, по-видимому, и представляет собой наиболее своеобразную черту "новой драмы" плане создания характеров. Потери, которые драматургия несет при изображении характера, восполняются конкретным воспроизведением динамики жизни"
Основная тенденция «новой драмы» - в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия - ее характерная черта и важное условие сценического воплощения.
«Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства , основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены », когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.
«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей» , оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.
27.Реформа русского театра на рубеже XIX–ХХ веков.
В начале века русский театр переживал свое обновление.
Важнейшим событием в театральной жизни страны стало открытие в Москве Художественного театра (1898), основанного К.С. Станиславским и В.Н. Немировичем-Данченко. Московский Художественный театр осуществил реформу, охватывающую все стороны театральной жизни - репертуар, режиссуру, актёрское искусство, организацию театрального быта; здесь впервые в истории была создана методология творческого процесса. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд), где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого К. С. Станиславским «Общества искусства и литературы» (М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. В. Лужский, А. Р. Артём). Позднее в труппу вошли В. И. Качалов, Л. М. Леонидов.
Первым спектаклем Московского Художественного театра стал «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А. К. Толстого ; однако подлинное рождение нового театра связано с драматургией А. П. Чехова и М. Горького. Тонкая атмосфера чеховского лиризма, мягкого юмора, тоски и надежды была найдена в спектаклях «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» и «Иванов» (оба в 1904). Поняв жизненную правду и поэтичность, новаторскую сущность драматургии Чехова, Станиславский и Немирович-Данченко нашли особую манеру её исполнения, открыли новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека. В 1902 г. Станиславский и Немирович-Данченко поставили пьесы М. Горького «Мещане» и «На дне», пронизанные предчувствием назревавших революционных событий. В работе над произведениями Чехова и Горького сформировался новый тип актёра , тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры , добивающейся актёрского ансамбля, создания настроения, общей атмосферы действия, декоративного решения (художник В. А. Симов), были выработаны сценические средства передачи скрытого в обыденных словах так называемого подтекста (внутреннего содержания). Впервые в мировом сценическом искусстве МХТ поднял значение режиссёра - творческого и идейного интерпретатора пьесы.
В годы поражения Революции 1905-07 и распространения различных декадентских течений Московский Художественный театр ненадолго увлёкся поисками в области символистского театра («Жизнь человека» Андреева и «Драма жизни» Гамсуна, 1907). После этого театр обратился к классическому репертуару, однако поставленному в новаторской режиссерской манере: «Горе от ума» Грибоедова (1906), «Ревизор» Гоголя (1908), «Месяц в деревне» Тургенева (1909), «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (1910), «Братья Карамазовы» по Достоевскому (1910), «Гамлет» Шекспира, «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера (оба в 1913).
28.Новаторство драматургии А. П. Чехова и его мировое значение.
Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия . В них нет счастливых людей . Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке», например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои.
Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощущением всеобщего одиночества . Глухой Фирс в «Вишневом саде» в этом смысле - фигура символическая. Впервые появившись перед зрителями в старинной ливрее и в высокой шляпе, он проходит по сцене, что-то говорит сам с собой, но нельзя разобрать ни одного слова. Любовь Андреевна говорит ему: «Я так рада, что ты еще жив», а Фирс отвечает: «Позавчера». В сущности, этот диалог - грубая модель общения между всеми героями чеховской драмы. Дуняша в «Вишневом саде» делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: «Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал», Аня же в ответ: «Я растеряла все шпильки». В драмах Чехова царит особая атмосфера глухоты - глухоты психологической . Люди слишком поглощены собой, собственными делами, собственными бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга. Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к другу, так как больше «разговаривают про себя и для себя».
У Чехова особое ощущение драматизма жизни . Зло в его пьесах как бы измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Поэтому у Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник человеческих неудач. Откровенный и прямой носитель общественного зла в его драмах отсутствует . Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все вместе . А значит, зло скрывается в самих основах жизни общества, в самом сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она существует сейчас, как бы отменяет самое себя, бросая тень обреченности и неполноценности на всех людей. Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсутствует принятое в классической драме четкое деление героев на положительных и отрицательных .
Особенности поэтики «новой драмы». Прежде всего, Чехов разрушает «сквозное действие» , ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом и сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.
С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов и подголосков.
Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт антихудожественный.
Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «по
Обобщенно драмой называют произведения, которые предназначены для постановки на сцене. От повествовательных они отличаются тем, что присутствие автора практически не ощущается и построены они на диалоге.
Жанры литературы по содержанию
Любое представляет собой исторически сложившийся и развившийся тип. Называется он жанром (от французского genre - род, вид). По отношению к различным можно назвать четыре основных: лирический и лироэпический, а также эпический и драматический.
- К первому, как правило, относятся стихотворные произведения так называемых малых форм: стихи, элегии, сонеты, песни и т.д.
- Лироэпический жанр включает баллады и поэмы, т.е. большие формы.
- Повествовательные образцы (начиная с очерка и заканчивая романом) являются примером эпических произведений.
- Драматический жанр представлен трагедией, драмой и комедией.
Комедия в русской литературе, да и не только в русской, достаточно активно разрабатывалась уже в XVIII веке. Правда, она считалась более низкого происхождения по сравнению с эпосом и трагедией.
Комедия как литературный жанр
Произведение этого плана является видом драмы, где какие-то характеры или ситуации представлены в смешной или гротескной форме. Как правило, в нем с помощью смеха, юмора, нередко сатиры что-либо обличается, будь то людские пороки или какие-то неприглядные стороны жизни.
Комедия в литературе - это противопоставление трагедии, в центре которой непременно выстроен неразрешимый конфликт. А ее благородный и возвышенный герой должен сделать роковой выбор, иногда ценой жизни. В комедии же все наоборот: персонаж ее нелеп и смешон, и ситуации, в которые он попадает, тоже не менее нелепы. Это разграничение возникло еще в античности.
Позже, в эпоху классицизма, оно сохранилось. Герои изображались по нравственному принципу царями и мещанами. Но тем не менее такую цель - просвещать, высмеивая недостатки, - ставила перед собой комедия в литературе. Определениеееосновных признаков было дано еще Аристотелем. Он исходил из того, что люди бывают или плохие, или хорошие, отличаются друг от друга или пороком, или добродетелью, потому худших должно изображать в комедии. А трагедия призвана показывать таких, которые лучше существующих в реальной жизни.
Виды комедий в литературе
Веселый драматический жанр, в свою очередь, имеет несколько видов. Комедия в литературе - это еще и водевиль, и фарс. А по характеру изображения ее также можно разделить на несколько видов: комедию положений и комедию нравов.
Водевиль, являясь жанровой разновидностью этого драматического вида, представляет собой легкое сценическое действо, имеющее занимательную интригу. В нем большое место отведено пению куплетов и танцам.
Фарс тоже носит легкий, игривый характер. Его ход сопровождают внешние комические эффекты, нередко в угоду грубому вкусу.
Комедию положений отличает ее построение на внешнем комизме, на эффектах, где источником смеха являются запутанные или двусмысленные обстоятельства и ситуации. Наиболее яркими примерами таких произведений являются «Комедия ошибок» У. Шекспира и «Женитьба Фигаро» П. Бомарше.
Драматическое произведение, в котором источником юмора являются смешные нравы или какие-то гипертрофированные персонажей, недостатки, пороки, можно отнести к комедии нравов. Классические примеры такой пьесы - «Тартюф» Ж.-Б. Мольера, «Укрощение строптивой» У. Шекспира.
Примеры комедии в литературе
Данный жанр присущ всем направлениям изящной словесности начиная с Античности и заканчивая современностью. Особенное развитие получила российская комедия. В литературе этоклассические произведения, созданные Д.И. Фонвизиным («Недоросль», «Бригадир»), А.С. Грибоедовым («Горе от ума»), Н.В. Гоголем («Игроки», «Ревизор», «Женитьба»). Стоит отметить, что свои пьесы, независимо от количества юмора и даже драматического сюжета, и А.П. Чехов называли комедиями.
Прошлый век отмечен классическими комедийными пьесами, созданными В.В. Маяковским, - «Клоп» и «Баня». Их можно назвать образцами социальной сатиры.
Очень популярным комедиографом в 1920-1930-е годы был В. Шкваркин. Его пьесы «Вредный элемент», «Чужой ребенок» охотно ставились в разных театрах.
Заключение
Достаточно широко распространена и классификация комедий, основанная на типологии сюжета. Можно сказать, что комедия в литературе - этомноговариантная разновидность драматургии.
Так, по этому типу можно выделить следующие сюжетные характеры:
- бытовая комедия. В качестве примера - мольеровский «Жорж Данден», «Женитьба» Н.В. Гоголя;
- романтическая (П. Кальдерон «Сам у себя под стражей», А. Арбузов «Старомодная комедия»);
- героическая (Э. Ростан «Сирано де Бержерак», Г. Горин «Тиль»);
- сказочно-символическая, каковыми являются «Двенадцатая ночь» У. Шекспира или «Тень» Е. Шварца.
Во все времена внимание комедии обращалось на обыденную жизнь, ее какие-то отрицательные проявления. Бороться с ними был призван смех, в зависимости от ситуации веселый или беспощадный.
