Реальное и фантастическое в повести Гоголя "Нос". Николай Гоголь, "Нос": анализ повести, основной смысл. Гротеск как прием романтизма_Гоголь

Цикл «Петербургские повести» 1 (1835-1842). Еще в 1833 году Гоголь задумал книгу под названием «Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии» - отражение социальных противоречий большого города, «стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем таинственном колорите (лунный свет)».

В «Петербургских повестях» («Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего», «Рим») сюжеты сосредоточены вокруг одного места - столицы Российской империи - Петербурга. Но петербургский мир опять-таки не столько географический, сколько духовно-культурный. Мысль, на которую нанизаны повести, целиком отрицательная. Исключение, может быть, составляет повесть «Рим». В ней сравниваются два города - Рим и Париж. Гоголь отдал предпочтение «вечному» и святому городу Риму перед новым блистающим и развлекающим Парижем. Он нарисовал Петербург как странный город, живущий обманом и ложью. Ими пронизаны его улицы. Они владеют душами его обитателей. Из самой обыкновенной, ничем не примечательной жизни вдруг, неожиданно возникает фантастика, странность, ничем не мотивированная, беспричинная. И тут оказывается, что в темной бездне петербургского мира скрыта страшная, мрачная романтика. Вся действительность, столь отчетливо ясная и подробно выписанная, на самом деле пропитана злом и потому способна принимать самые фантастические формы и виды. Такая двойственность изображения, когда реальность превращается в фантастику, а фантастика оборачивается реальностью, когда фантастическое и реальное нераздельно слиты, обнажает призрачность действительности и создается Гоголем с помощью гротеска. Именно гротеск лежит в основе «Петербургских повестей». При этом гротеск может пронизывать всю повесть от начала до конца, а может появляться в кульминационный или другой момент повествования. Но присутствие гротеска в обыденной, будничной и даже бытовой повседневности обязательно.

«Невский проспект» . Как известно, повести объединены общим местом действия - Петербургом. Петербург - город особенный, и, чтобы его описать, Гоголь начинает с главной улицы города - Невского проспекта.

Открывается знакомство с Невским проспектом несколько странной фразой. Писатель утверждает, что ни один из жителей Невского проспекта не променяет этой улицы на все блага. И дальше следует: «Не только кто имеет двадцать пять лет от роду, прекрасные усы и удивительно сшитый сюртук, но даже тот, у кого на подбородке выскакивают белые волоса и голова гладка, как серебряное блюдо...» Совершенно непонятно, почему Невский проспект столь дорог тем, кому двадцать пять лет, у кого прекрасные усы и хорошо сшитый сюртук. Почему писатель выделил из общего люда Петербурга этих чиновников? Не потому ли, что тот, у кого прекрасные усы, имеет неоспоримое преимущество перед тем, у кого белые волосы на подбородке и лысая голова? Очевидно, так. Но, может статься, что человек с лысиной достойнее того, кто с усами. Писатель оставляет такие соображения в стороне. Но по мере чтения читатель убеждается, что все это неспроста.

В дальнейшем Гоголь изобразит Невский проспект в дневное время: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые; усы, которым посвящена лучшая половина жизни...» Это о мужчинах. О дамах в том же духе: «Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда... А какие вы встретите рукава на Невском проспекте! <...> Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара. <...> Здесь вы встретите улыбку единственную, улыбку - верх искусства... Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. <...> Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой - греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая - пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый - перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая - ножку в очаровательном башмачке, седьмой - галстук, возбуждающий удивление, осьмой - усы, повергающие в изумление».

Каждый в качестве своего личного достоинства, в качестве своей личности предъявляет обществу не себя как лицо, как личность, как человека, а заменяющую лицо и личность часть - глаза или улыбку, волосы или талию, бакенбарды или усы, воротник или рукав - все, что угодно, но только не лицо. Это означает, что Петербург - город без лиц, что в нем все обезличено, а лица заменяются частями одежды, частями лица или тела. Но каждая часть одежды, лица или тела стремится стать самостоятельной, существующей отдельно от человека и от других частей, и в то же время замещать всего человека. В этом проявляется призрачность жизни. Действительности нельзя верить ни в коем случае. «О, не верьте этому Невскому проспекту!» - восклицает Гоголь. «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется,- продолжает писатель.- Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? - Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка». Дело не в том, что у господина, кроме сюртучка, нет никакого имущества. Господин беден потому, что у него нет лица, нет личности, нет души. Все это заменил сюртук. Он с полным правом становится «лицом» человека, выставленным напоказ и предъявляемым каждому. Следовательно, все на Невском проспекте в Петербурге «дышит обманом»: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него... когда весь город превратится в гром и блеск... и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».

Тема призрачности, фальши Петербурга и жизни в нем и была отчасти реализована писателем в «Невском проспекте», повести, очень личной для Гоголя. В нем получили отражение его первые впечатления и первые разочарования от северной столицы, все градации чувств, начиная от представления о Петербурге как средоточии разнообразнейшей человеческой деятельности, месте приложения самых разных сил и способностей, вплоть до картины города «кипящей меркантильности» и развращающей роскоши, в котором погибает все чистое и живое. Начало повести, где Гоголь давал блистательный портрет Петербурга в разное время суток, напоминал в жанровом отношении физиологический очерк.

В «Петербургских повестях» Гоголь во многом переосмыслил романтическое мироощущение. В «Невском проспекте» развертываются две истории контрастных и все же сопоставимых между собой героев - художника Пискарева и поручика Пирогова. Гоголь повторил здесь разработанный им в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» прием «сравнительного жизнеописания». При этом пошлая интрижка и вся история Пирогова предстает как торжествующий фарс, а история Пискарева, терпящего сокрушительное поражение при столкновении с действительностью,- как трагедия.

Несостоятельность Пискарева обнаруживается не только в том, что он, романтик и мечтатель, гибнет, покидая мир грезы, но и в том, что его высокие мечты полностью разбиваются: Гоголь иронизировал над представлением художника Пискарева, который внутренне сравнивал встретившуюся ему женщину легкого поведения с мадонной Перуджино, над прекраснодушным, но беспочвенным желанием Пискарева перевоспитать падшую женщину, над тем, что «певец прекрасного» Ф. Шиллер, имевший репутацию проповедника единства красоты и добра, оказывался на деле «жестяных дел мастером с Мещанской улицы». Все это означало, что намерение Пискарева жить одним высоким, жить, по словам исследователя Гоголя Ю. В. Манна, в мире поэзии, пребывать в сладкой романтической мечте, несбыточно. Стало быть, и сам романтический идеал теряет значительную степень своей привлекательности и осознается едва ли не пошлым изобретением поверхностного ума или ложным призраком.

Если все обман, ложь и все призрачно, то можно ли быть уверенным, что даже самое подробное, самое детальное описание жизни верно изображает ее? Конечно, нет. Как бы ни старался писатель соблюсти жизнеподобие, быть достоверным и точным, действительность всегда готова преподнести сюрприз, и тогда вместо обыкновенного, как у всех, лица вдруг объявится лицо, на котором не окажется носа, а нос явится самостоятельным господином, разъезжающим по городу и даже вступающим в беседу с бывшим, ныне безносым хозяином. Изображение человека с носом на лице еще не означает правдивого изображения, потому что нельзя с уверенностью утверждать, что у человека есть нос, как нельзя утверждать и того, что у человека нет носа. Можно только сказать: у человека был нос, а теперь нет, что у человека не было носа, а теперь есть.

Действительность постоянно обманывает, лжет и при этом представляет свидетельства в пользу фальши и обмана. Основное свойство, присущее действительности,- призрачность. Реальное грозит обернуться фантастикой, фантастическое может превратиться в реальное. Потому единственным способом, пригодным для изображения такой призрачной действительности, выступает гротеск, в котором реальное совмещается с фантастикой, а фантастика чревата самым достоверным жизнепо-добием. Гротеск - это не только способ наиболее правдивого описания призрачной действительности, но и способ, разоблачающий ее демоническую сущность. Именно демон зажигает лампы и фонари, чтобы в их неверном мерцающем свете «показать все не в настоящем виде». Гротеск возвращает «всему» истинный вид, возвращает действительности подлинность. Это очень важно понять. Смещая реальные пропорции, представляя действительность не в натуральном, а в фантастическом виде, гротеск восстанавливает глубинную правду и содействует ее пониманию.

В «Невском проспекте» Гоголь предлагает читателю ключ, открывающий художественный смысл «Петербургских повестей», в частности повестей «Нос» и «Шинель».

1 Название «Петербургские повести» Гоголю не принадлежит и дано редакторами его сочинений.

31. Гротеск в Петербургских повестях Гоголя.

30-40гг.-создание петербургских повестей

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» оч.силен фантастический элемент(на 1м плане), в петербургских повестях фантастический элемент резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности. Сверхъестественное присутствует в сюжете не прямо, а косвенно, например, как сон («Нос»), бред («Записки
сумасшедшего»), неправдоподобные слухи («Шинель»). Только в повести «Портрет» происходят действительно сверхъестественные события. Не случайно Белинскому не понравилась первая редакция повести «Портрет» именно из-за чрезмерного присутствия в ней мистического элемента. Иррациональное растворяется в быту, сюжет достаточно беден (анекдоты)

Одной из характерных особенностей гоголевского гротеска являются, по словам М. Бахтина, «положительно-отрицательные преувеличения» . Они входят у Гоголя непосредственно в систему художественных оценок его персонажей и во многом определяют их образную структуру. Различные формы хвалы и брани, как это не раз отмечалось, имеют в поэтике писателя амбивалентный характер («фамильярная ласковая брань и площадная хвала»).

Самый распространенный прием у Г. – опредмечивание, овеществление одушевленного . Суть этого приема в сочетании несовместимых по качеству элементов антропоморфного и вещественного (или зооморфного) рядов. Сюда относится и редукция персонажа до одного внешнего признака (все эти талии, усы, бакенбарды и т. д., гуляющие по Невскому проспекту). Кроме редукции человеческого тела встречается и противоположный прием – гротескная экспансия (распадение тела на отдельные части - повесть «Нос»). Есть и случаи растворения в среде, в результате чего окружение персонажа выступает в роли гротескного продолжения тела (ср. описание Собакевича или Плюшкина в «Мертвых душах»). Оказывается, что гоголевские фигуры лишены определенности контуров и осциллируют между полюсами сжимания в одну точку и растворения в предметном мире.

Гротескное тело у Гоголя принадлежит поверхности видимого, внешнего мира. Это тело без души или с чудовищно суженной душой. Бросается в глаза противоречие невероятного изобилия внешних признаков и внутренней пустоты персонажей. Гротескное тело или тонет в море вещественного мира, потому что у него нет внутреннего содержания, или его суть сводится к одной господствующей «ничтожной страстишке». Движение сюжета у Гоголя всегда служит раскрытию «обмана», дискредитации внешних форм в целях поиска внутреннего содержания («Невского проспекта»).

Гротескные коллективные образы : Невский проспект, канцелярии, департамент (начало «Шинели», ругательство – «департамент подлостей и вздоров» и т.п.).

Гротескная смерть: веселая смерть у Гоголя – преображение умирающего Акакия Акакиевича (предсмертный бред с ругательствами и бунтом), его загробные похождения за шинелью. Гротескны переписывающиеся собаки в бреде Поприщина в «Записках сумасшедшего»

Гротеск у Гоголя не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от «чуда».

Конец „Шинели“ - эффектный апофеоз гротеска , нечто вроде немой сцены „Ревизора“. Гоголь: „Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь. Но так случилось , и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание“. На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не „романтичнее“, чем вся повесть. Наоборот - там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это - новый „обман“, прием обратного гротеска: „привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: «тебе чего хочется?» и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «ничего» да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте“.

Краткие (с брифли):

См. билет 29+30

Нос: Описанное происшествие, по свидетельству повествователя, случилось в Петербурге, марта 25 числа. Цирюльник Иван Яковлевич, откушивая поутру свежего хлеба, испеченного его супругою Прасковьей Осиповной, находит в нем нос. Озадаченный сим несбыточным происшествием, узнав нос коллежского асессора Ковалева, он тщетно ищет способа избавиться от своей находки. Наконец он кидает его с Исакиевского моста и, против всякого ожидания, задерживается квартальным надзирателем с большими бакенбардами. Коллежский же асессор Ковалев (более любивший именоваться майором), пробудясь тем же утром с намерением осмотреть вскочивший давеча на носу прыщик, не обнаруживает и самого носа. Майор Ковалев, имеющий необходимость в приличной внешности, ибо цель его приезда в столицу в приискании места в каком-нибудь видном департаменте и, возможно, женитьбе (по случаю чего он во многих домах знаком с дамами: Чехтыревой, статской советницей, Пелагеей Григорьевной Подточиной, штаб-офицершей), - отправляется к обер-полицмейстеру, но на пути встречает собственный свой нос (облаченный, впрочем, в шитый золотом мундир и шляпу с плюмажем, обличающую в нем статского советника). Нос садится в карету и отправляется в Казанский собор, где молится с видом величайшей набожности.Майор Ковалев, поначалу робея, а затем и называя впрямую нос приличествующим ему именем, не преуспевает в своих намерениях и, отвлекшись на даму в шляпке, легкой, как пирожное, теряет неуступчивого собеседника. Не найдя дома обер-полицмейстера, Ковалев едет в газетную экспедицию, желая дать объявление о пропаже, но седой чиновник отказывает ему («Газета может потерять репутацию») и, полный сострадания, предлагает понюхать табачку, чем совершенно расстраивает майора Ковалева. Он отправляется к частному приставу, но застает того в расположении поспать после обеда и выслушивает раздраженные замечания по поводу «всяких майоров», кои таскаются черт знает где, и о том, что приличному человеку носа не оторвут. Пришед домой, опечаленный Ковалев обдумывает причины странной пропажи и решает, что виною всему штаб-офицерша Подточина, на дочери которой он не торопился жениться, и она, верно из мщения, наняла каких-нибудь бабок-колодовок. Внезапное явление полицейского чиновника, принесшего завернутый в бумажку нос и объявившего, что тот был перехвачен по дороге в Ригу с фальшивым пашпортом, - повергает Ковалева в радостное беспамятство.Однако радость его преждевременна: нос не пристает к прежнему месту. Призванный доктор не берется приставить нос, уверяя, что будет еще хуже, и побуждает Ковалева поместить нос в банку со спиртом и продать за порядочные деньги. Несчастный Ковалев пишет штаб-офицерше Подточиной, упрекая, угрожая и требуя немедленно вернуть нос на место. Ответ штаб-офицерши обличает полную ее невиновность, ибо являет такую степень непонимания, какую нельзя представить нарочно.Меж тем по столице распространяются и обрастают многими подробностями слухи: говорят, что ровно в три нос коллежского асессора Ковалева прогуливается по Невскому, затем - что он находится в магазине Юнкера, потом - в Таврическом саду; ко всем этим местам стекается множество народу, и предприимчивые спекуляторы выстраивают скамеечки для удобства наблюдения. Так или иначе, но апреля 7 числа нос очутился вновь на своем месте. К счастливому Ковалеву является цирюльник Иван Яковлевич и бреет его с величайшей осторожностью и смущением. В один день майор Ковалев успевает всюду: и в кондитерскую, и в департамент, где искал места, и к приятелю своему, тоже коллежскому асессору или майору, встречает на пути штаб-офицершу Подточину с дочерью, в беседе с коими основательно нюхает табак.Описание его счастливого расположения духа прерывается внезапным признанием сочинителя, что в истории этой есть много неправдоподобного и что особенно удивительно, что находятся авторы, берущие подобные сюжеты. По некотором размышлении сочинитель все же заявляет, что происшествия такие редко, но все же случаются.

32. Театральный разъезд Гоголя: теория комедии.

Комедия – не «низкий» жанр, как считалось ранее: «Уже в самом начале коме-дия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Ари-стофан. После уже она вошла в узкое ущелье ча-стной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку».

Г.противопоставляет частную завязку общей . В то время популярен был на сцене водевиль=> любовная интрига в завязке, и Г. упрекали за то, что завязки нет. Но Г. сознательно отказывается от «вечной завязки» - любовной интриги:

«Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее, точно, нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться при-стально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление до-стать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют элек-тричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»

Любовной интриге он противопоставляет общую завязку:

«Комедия должна вя-заться сама собою, всей своей массою, в один большой общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, -- коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело»

Гоголь по-новому понимает деление на главных и второстепенных:

«- Но все не могут же быть героями; один или два должны управлять другими.

Совсем не управлять, а разве преоб-ладать . И в машине одни колеса заметней и силь-ней движутся, их можно только назвать главными; но правит пьесою идея, мысль: без нее нет в ней единства. А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона...» - главное – нравственная проблематика, идея.

Особенности нашей комедии – постоянное обращение к теме правительства и насмешек над ним:

«Смешно то, что пьеса никак не может кончиться без правительства. Оно непременно явится, точно неизбежный рок в трагедиях у древних.

Ну, видите: стало быть, это уже что-то невольное у наших комиков. Стало быть, это уже составляет какой-то отличительный характер нашей комедии. В груди нашей заключена какая-то тайная вера в правительство. Что ж? тут нет ничего дурного: дай бог, чтобы правительство всегда и везде слышало призванье свое -- быть представителем провидения на земле, и чтобы мы веровали в него, как древние веровали в рок, настигавший преступления».

Предмет насмешки:

«Смеяться можно; но что за предмет для насмешки -- зло-употребления и пороки? Какая здесь насмешка! Ну, да мало ли есть всяких смешных светских случаев? Ну, положим, например, я отправился на гулянье на Аптекарский остров, а ку-чер меня вдруг завез там на Выборгскую или к Смольному монастырю. Мало ли есть всяких смеш-ных сцеплений?

Второй. То есть вы хотите отнять у комедии всякое сурьезное значение. Но зачем же издавать непременный закон? Комедий в том именно вкусе, в каком вы желаете, есть множество.

Второй (про себя, с горькой усмешкой). Так всегда на свете: посмейся над истинно-благород-ным, над тем, что составляет высокую святыню души, никто не станет заступником; посмейся же над порочным, подлым и низким -- все закричат: "он смеется над святыней".

Главное: комедия несет общественное значение. Ни любовь, ни прочая дребедень не должны мешать высокому ее социальному назначению:

В «Театральном разъезде...» происходит диалог между двумя «любителями искусств». «Второй» высказывается за такое построение пьесы, которое включает всех персонажей: «ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». «Первый» возражает: «Но это выходит уже придавать комедии какое-то значение более всеобщее». Тогда «второй» любитель искусств доказывает свою точку зрения исторически: «Да разве не есть это ее (комедии) прямое и настоящее значение? В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки...» Имя Аристофана названо Гоголем и в статье «В чем же наконец существо русской поэзии...»,- но в несколько измененном контексте. «Общественная комедия», предшественником которой был Аристофан, обращается против «целого множества злоупотреблений, против уклонснья всего общества от прямой дороги» (VIII, 400).(Манн)

Кратко:

Видимо, представлен театральный разъезд после показа «Ревизора». Начинается с того, что автор пиесы интересуется мнением зрителей и начинает прислушиваться к разговорам («Нет, рукоплесканий я бы не желал. Я бы желал переместиться в ложи, в галереи, на галёрку и послушать, что говорят»). Разговоры самые разные и здесь Гоголь блистательно подбирает выражения, присущие именно этому чиновнику, или модному франту, или молодой даме или генералу.

Человек комильфо говорит о ресторане, который подавал блестящий горох, светский человек говорит о вещах, которые он видел в новой лавке, офицер же говорит, что здесь актёры все лакеи, а женщины - урод на уроде (то есть его интересует не смысл, а актёры). Два зрителя: «Подожди, посмотрим, что скажут журналы и тогда составим своё мнение». Литератор осмеивает пьесу, говорит, что в ней невероятнейший сюжет и ничего смешного. Его слушает человек, который раньше говорил, что ему понравилось и было очень смешно, но после слов литератора меняет своё мнение.

Дальше идет разговор 2х любителей искусств. Один дает аргумент, другой – контр. Мол, завязки нет, другой на это – ну это смотря как понимать завязку* их контры собственно – в самом билете,т.к. так и излагается теория комедии* Потом подходят др., и они начинают обсуждать новую комедию. Терки обычные: ни завязки, ни развязки, уж без правительства не может быть комедия и т.д. и т.п. Решают, что насмешки над правительством – неотъемлемая черта комедии русской. Потом эти сменяются почтенно одетыми лицами NN1 и т.д. N2 говорит, что пьеса – оскорбительная насмешка над Россией. Потом следующие господа. Очень скромно одетый человек даёт положительную оценку, он увидел настоящий смысл, понял задумку автора. Он хвалит автора, что тот выставил пороки тех людей, которые как раз и не хотят с ними согласиться. Те, кто пойдут в театр, увидят, что плохо не само правительство, а люди, его исполняющие. Так что хорошо, что в комедии представлено столько пороков. Др. его спрашивает: «Да разве существуют такие люди?», а он гов-т, что и сам, хоть весь и белый и пушистый, да не без греха. Господин А.соглашается с очень скромно одетым человеком и спрашивает, кто он собственно говоря. ОСОЧ – сам чиновник из какого-то города, хотел бросить службу, но после представления переполнен свежим вдохновением и решил остаться. Г.А., сам высокий чиновник, поражаясь искренностью этого ОСОЧ предлагает у себя служба. Но ОСОЧ отказывается, аргументируя тем, что благородство не требует поощрения.

Другая группа (господа БВП) спорят о том, нужно ли скрывать пороки или, наоборот, показывать. Один горячится, говорит, что скрывать общественные раны и ждать, пока они сами залечатся – глупо и, видя, что остальные его не понимают, уходит. Остальные вспоминают, что за чепуху он молол: Нет, ну ладно титулярный советник - гусь, но над статским, мол, шутить уже грешно. Оказывается, что один из них – действительный статский советник.

Светская дама сетует, что не пишут у нас в России так, как во Франции Дюма и другие. Ей нужен исключительно любовный сюжет, интрига. «Эх, отчего у нас в России все так тривиально?»

Следующая ситуация: Первый гов-т, зачем смеяться над пороками. Это не смешно. Разве мало в жизни смешных сцеплений? Ну, положим, например, я отправился на гулянье на Аптекарский остров, а ку-чер меня вдруг завез там на Выборгскую или к Смольному монастырю. Другой говорит ему, что таких комедий полно, а вот стоит посмеяться над действительными пороками, все сразу завопят: Он смеется над святыней!

Молодая дама гов-т, что ей было смешно. Другая – что смешно, но несколько грустно.

Она говорит, чтобы автору посоветовали ввести хотя бы одного честного героя, а то грустно. Она же говорит, что видела человека, который громче всех кричал, что это насмешка над Россией и что подлее его не знала в жизни. Он, верно, в комедии нашел себя. Над ней смеются, думая, что ей нужен роман, рыцарь. «Двести раз готова говорить: нет! Это пошлая, старая мысль, которую вы нам навязываете беспрестанно. У жен-щины больше истинного великодушия, чем у муж-чины. Женщина не может, женщина не в силах сделать, тех подлостей и гадостей, какие делаете вы. Женщина не может там лицемерить, где лице-мерите вы, не может смотреть сквозь пальцы на те низости, на которые вы смотрите. В ней есть до-вольно благородства для того, чтобы сказать все это, не осматриваясь по сторонам, понравится ли это кому-либо, или нет, -- потому что нужно гово-рить. Что подло, то подло, как вы ни скрывайте его и какой ни давайте вид. Это подло, подло!» Все мирится, но дама говорит, что автор человек, не способный на сердечные переживания нежного сердца и что она предпочитает авторов с благородным сердцем…

Далее один зритель гов-т, что поотдельности типажи хороши, но вместе – очень уж громоздко, непохоже на правду: «Скажите мне, где есть такое общество, которое бы состояло всё из таких людей, чтобы не было по крайней мере части порядочных?» Второй объясняет, что это лишь сборное место, чтобы понятен был общий смысл. Но все равно не поймут и каждый уездный город будет в этом видеть себя.

Гардерод. Молоденький чиновник помогает господину одеть шинель. Господин: Как пьеса? Чиновник: забавно. Г: Чего ж тут забавно! Ужас, а не пьеса. Ч.: Да, конечно, ваше превосходительство, ничего забавного. No comments.

Потом все ругают автора, что он всё врёт, что даже взятки, если на то пошло, не так берут. Слухи про то, что это случилось с автором, что автора выгнали со службы, или, наоборот, дали место, то автор в тюрьме сидел, то на башне. Новости «эскпромтом», как замечает один. «Я не знаю, что это за человек автор. Это, это, это... Для этого человека нет ничего священного; сегодня он скажет: такой-то советник не хорош, а завтра скажет, что и Бога нет». Толки о том, что так только в провинции, в столице все не так. Бла-бла-бла…. Один зритель говорит, чего так все раскричались, ведь это не искусство, а так побасенки . И все расходятся. Последняя реплика чиновника: «Никогда больше не пойду в театр».

Последний монолог автора: «Как я рад, что так много мнений, что у нас народ неоднородный. Только обидно мне оттого, что не увидели они одного честного и благородного лица в пьесе, который был. Это был смех. Мне кажется, что тот, кто льёт горькие, глубокие, душевные слёзы, как раз и более всего в жизни смеётся». Все укоры может простить и даже полезны комику упреки, но то, что побасенками назвали произведения Шекспира, всех великих писателей, это возмутительно:

«Ныла душа моя, когда я видел, как много тут же, среди самой жизни, безответных, мертвых обита-телей, страшных недвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца; ныла душа моя, когда на бесчувственных их лицах не вздрагивал даже ни призрак выражения от того, что повер-гало в небесные слезы глубоко-любящую душу, и не коснел язык их произнести свое вечное слово: "побасенки!" Побасенки!.. А вон протекли века, города и народы снеслись и исчезли с лица земли, как дым унеслось все, что было, а побасенки живут и повторяются поныне, и внемлют им муд-рые цари, глубокие правители, прекрасный старец и полный благородного стремления юноша. По-басенки!.. Но мир задремал бы без таких побасенок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души. Побасенки!.. О, да пребудут же вечно святы в потомстве имена благосклонно внимавших таким побасенкам: чудный перст провидения был неотлучно над главами творцов их.»

33. Н.В.Гоголь-драматург. Ревизор: особенности жанра и композиции. Образ сборного города.

Работу над пьесой Гоголь начал осенью 1835. Традиционно считается, что сюжет был подсказан ему А. С. Пушкиным. Предполагается, что он восходит к рассказам о командировке П. П. Свиньина в Бессарабию в 1815. Также известно, что во время работы над пьесой Гоголь неоднократно писал А. С. Пушкину о ходе её написания, порой желая её бросить, но Пушкин настойчиво просил его не прекращать работу над «Ревизором».В январе 1836 Гоголь читал комедию на вечере у В. А. Жуковского в присутствии А. С. Пушкина, П. А. Вяземского и других.Премьера комедии состоялась 19 апреля (1 мая) 1836 в Александринском театре в Санкт-Петербурге. Почти одновременно пьеса вышла в печати (Санкт-Петербург, 1836). 25 мая того же года состоялась премьера в Москве - в Малом театре.

«Ревизор» - комедия «натуральной школы». Социально-псих., реалист. Г. исследует взаимоотношения личности и общества: через изображение своих героев дает всестороннюю картину русской действительности. Г.отказывается от того, что комедия – «низкий» жанр *ВНИМАНИЕ! Про комедию в билете 32, т.к. Гоголь писал это о Ревизоре, поэтому вспоминаете, что вот в «Театральном разъезде» он писал….*

Композиция:

Любовная интрига-треугольник – то, что традиционно считалось завязкой, не существенна. Г.обращается к общей завязке. В комедии отсутствует экспозиция(пролог), пьеса сразу начинается с завязки *собственно, к нам едет ревизор*

В основе – «миражная интрига»: в Хлестакове увидели чиновника из Петербурга.

Кольцевая композиция – начинается и заканчивается письмом.

В пьесе дублируются истинная и мнимая кульминация, истинная и мнимая развязка. Можно подумать, что кульминация – сцена бала, развязка – чтение письма, однако настоящая кульминация и развяка совмещаются, это – приезд настоящего ревизора.

Нет стремительного развития действий. Кажется, в действии ничего не происходит, но в жизни героев многое меняется.

Образ сборного города:

Город – «Это сборное место: отвсюду, из разных уголков России, стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления, чтобы послужить одной идее -- произвести в зрителе яркое, благородное отвращение от многого кое-чего низкого». (Театральный разъезд)

Гоголевский город последовательно иерархичен. Его структура строго пирамидальна: «гражданство», «купечество», выше - чиновники, городские помещики и, наконец, во. главе всего городничий. Не забыта и женская половина, тоже подразделяющаяся по рангам: выше всех семья городничего, затем - жены и дочери чиновников, вроде, дочерей Ляпкина-Тяпкина, с которых дочери городничего пример брать не подобает; наконец, внизу: высеченная по ошибке унтер-офицерша, слесарша Пошлепкина... Вне города стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип.

Такой расстановки персонажей не было до Г. Тут - стремление охватить максимально все стороны общественной жизни и управления: судопроизводство (Ляпкин-Тяпкин), и просвещение (Хлопов), и здравоохранение (Гибнер), и почта (Шпекин), и своего рода социальное обеспечение {(Земляника), и, конечно, полиция. При этом Гоголь берет различные стороны и явления жизни без излишней детализации, без чисто административных подробностей,- в их цельном «общечеловеческом» облике (поэтому нет «лишних» представителей иерархии(секретарей и т.д.), их и так представляют обобщенные типажи).

В «Ревизоре», строго говоря, нет никаких обличительных инвектив. Только реплика Городничего - «Чему смеетесь? над собой смеетесь!» - могла напомнить такие инвективы. Кроме того, как уже отмечалось в литературе о Гоголе, должностные преступления, совершаемые героями «Ревизора», сравнительно невелики. Взимаемые Ляшшным-Тяпкиньш борзые щепки - мелочь по сравнению с поборами, которые учиняют, судейские из «Ябеды» Капниста. Но как говорил Гоголь, по другому поводу, «пошлость всего вместе испугала чита телей». Испугало не нагнетание «деталей» пошлости, а, используя выражение Гоголя, «округление» художественного образа. «Округленный», то есть суверенный город из «Ревизора» становился эквивалентом более широких яв лений, чем его предметное, номинальное содержание.

От города в «Ревизоре» до границы - «хоть три года скачи» и не доедешь,- но есть ли на всем этом пространстве хоть одно место, где бы жизнь протекала по иным нормам? Все нормы общежития, обращения людей друг к другу выглядят в пьесе как повсеместные . Они действуют и во время пребывания в городе необычного лица - «ревизора». Ни у кого из героев пьесы не появляется потребности в иных нормах или хотя бы в частичном видоизменении старых. С первых же минут открытия «ревизора» к нему почти рефлек-торпо потянулась длинная цепь взяткодателей, от городничего и чиновников до купцов.

Они знают, что их нормы и обычаи будут близки и понятны другим, как язык, на котором они говорят, хотя, вероятно, большинство из них пе бывало дальше уезда или, в крайнем случае, губернии.

У Гоголя есть конкретная «единица» обобщения - его город. Опыт новейшего искусства, и в частности классицизма и Просвещения, пе прошел для Гоголя бесследно. Его город локально ограничен, и вместе с тем он «сборный». Это конкретно оформленный, осязаемый город, но бездонно-глубокий по своему значению. Словом, к обобщению, широте Гоголь идет через пристальное и строго целенаправленное изучение данного куска жизни» - черта, возможная только для нового сознания, художественного и научного.

Ревизор В уездном городе, от коего «три года скачи, ни до какого государства не доедешь», городничий, Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, собирает чиновников, дабы сообщить пренеприятное известие: письмом от знакомца он уведомлен, что в их город едет «ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием». Городничий - всю ночь снились две крысы неестественной величины - предчувствовал дурное. Выискиваются причины приезда ревизора, и судья, Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин (который прочитал «пять или шесть книг, а потому несколько вольнодумен»), предполагает затеваемую Россией войну. Городничий меж тем советует Артемию Филипповичу Землянике, попечителю богоугодных заведений, надеть на больных чистые колпаки, распорядиться насчет крепости куримого ими табака и вообще, по возможности, уменьшить их число; и встречает полное сочувствие Земляники, почитающего, что «человек простой: если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет». Судье городничий указывает на «домашних гусей с маленькими гусенками», что шныряют под ногами в передней для просителей; на заседателя, от которого с детства «отдает немного водкою»; на охотничий арапник, что висит над самым шкапом с бумагами. С рассуждением о взятках (и в частности, борзыми щенками) городничий обращается к Луке Лукичу Хлопову, смотрителю училищ, и сокрушается странным привычкам, «неразлучным с ученым званием»: один учитель беспрестанно строит рожи, другой объясняет с таким жаром, что не помнит себя («Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне»).Появляется почтмейстер Иван Кузьмич Шпекин, «простодушный до наивности человек». Городничий, опасаясь доносу, просит его просматривать письма, но почтмейстер, давно уж читая их из чистого любопытства («иное письмо с наслаждением прочтешь»), о петербургском чиновнике ничего пока не встречал. Запыхавшись, входят помещики Бобчинский и Добчинский и, поминутно перебивая друг друга, рассказывают о посещении гостиничного трактира и молодом человеке, наблюдательном («и в тарелки к нам заглянул»), с эдаким выражением в лице, - одним словом, именно ревизоре: «и денег не платит, и не едет, кому же б быть, как не ему?»Чиновники озабоченно расходятся, городничий решает «ехать парадом в гостиницу» и отдает спешные поручения квартальному относительно улицы, ведущей к трактиру, и строительства церкви при богоугодном заведении (не забыть, что она начала «строиться, но сгорела», а то ляпнет кто, что и не строилась вовсе). Городничий с Добчинским уезжает в большом волнении, Бобчинский петушком бежит за дрожками. Являются Анна Андреевна, жена городничего, и Марья Антоновна, дочь его. Первая бранит дочь за нерасторопность и в окошко расспрашивает уезжающего мужа, с усами ли приезжий и с какими усами. Раздосадованная неудачей, она посылает Авдотью за дрожками.В маленькой гостиничной комнате на барской постели лежит слуга Осип. Он голоден, сетует на хозяина, проигравшего деньги, на бездумную его расточительность и припоминает радости жизни в Петербурге. Является Иван Александрович Хлестаков, молодой глуповатый человек. После перебранки, с возрастающей робостью, он посылает Осипа за обедом - а не дадут, так за хозяином. За объяснениями с трактирным слугою следует дрянной обед. Опустошив тарелки, Хлестаков бранится, об эту пору справляется о нем городничий. В темном номере под лестницей, где квартирует Хлестаков, происходит их встреча. Чистосердечные слова о цели путешествия, о грозном отце, вызвавшем Ивана Александровича из Петербурга, принимаются за искусную выдумку инкогнито, а крики его о нежелании идти в тюрьму городничий понимает в том смысле, что приезжий не станет покрывать его проступков. Городничий, теряясь от страха, предлагает приезжему денег и просит переехать в его дом, а также осмотреть - любопытства ради - некоторые заведения в городе, «как-то богоугодные и другие». Приезжий неожиданно соглашается, и, написав на трактирном счете две записки, Землянике и жене, городничий отправляет с ними Добчинского (Бобчинский же, усердно подслушивавший под дверью, падает вместе с нею на пол), а сам едет с Хлестаковым.Анна Андреевна, в нетерпении и беспокойстве ожидая вестей, по-прежнему досадует на дочь. Прибегает Добчинский с запискою и рассказом о чиновнике, что «не генерал, а не уступит генералу», о его грозности вначале и смягчении впоследствии. Анна Андреевна читает записку, где перечисление соленых огурцов и икры перемежается с просьбою приготовить комнату для гостя и взять вина у купца Абдулина. Обе дамы, ссорясь, решают, какое платье кому надеть. Городничий с Хлестаковым возвращаются, сопровождаемые Земляникою (у коего в больнице только что откушали лабардана), Хлоповым и непременными Добчинским и Бобчинским. Беседа касается успехов Артемия Филипповича: со времени его вступления в должность все больные «как мухи, выздоравливают». Городничий произносит речь о своем бескорыстном усердии. Разнежившийся Хлестаков интересуется, нельзя ли где в городе поиграть в карты, и городничий, разумея в вопросе подвох, решительно высказывается против карт (не смущаясь нимало давешним своим выигрышем у Хлопова). Совершенно развинченный появлением дам, Хлестаков рассказывает, как в Петербурге приняли его за главнокомандующего, что он с Пушкиным на дружеской ноге, как управлял он некогда департаментом, чему предшествовали уговоры и посылка к нему тридцати пяти тысяч одних курьеров; он живописует свою беспримерную строгость, предрекает скорое произведение свое в фельдмаршалы, чем наводит на городничего с окружением панический страх, в коем страхе все и расходятся, когда Хлестаков удаляется поспать. Анна Андреевна и Марья Антоновна, отспорив, на кого больше смотрел приезжий, вместе с городничим наперебой расспрашивают Осипа о хозяине. Тот отвечает столь двусмысленно и уклончиво, что, предполагая в Хлестакове важную персону, они лишь утверждаются в том. Городничий отряжает полицейских стоять на крыльце, дабы не пустить купцов, просителей и всякого, кто бы мог пожаловаться.Чиновники в доме городничего совещаются, что предпринять, решают дать приезжему взятку и уговаривают Ляпкина-Тяпкина, славного красноречием своим («что ни слово, то Цицерон с языка слетел»), быть первым. Хлестаков просыпается и вспугивает их. Вконец перетрусивший Ляпкин-Тяпкин, вошед с намерением дать денег, не может даже связно отвечать, давно ль он служит и что выслужил; он роняет деньги и почитает себя едва ли уже не арестованным. Поднявший деньги Хлестаков просит их взаймы, ибо «в дороге издержался». Беседуя с почтмейстером о приятностях жизни в уездном городе, предложив смотрителю училищ сигарку и вопрос о том, кто, на его вкус, предпочтительнее - брюнетки или блондинки, смутив Землянику замечанием, что вчера-де он был ниже ростом, у всех поочередно он берет «взаймы» под тем же предлогом. Земляника разнообразит ситуацию, донося на всех и предлагая изложить свои соображения письменно. У пришедших Бобчинского и Добчинского Хлестаков сразу просит тысячу рублей или хоть сто (впрочем, довольствуется и шестьюдесятью пятью). Добчинский хлопочет о своем первенце, рожденном ещё до брака, желая сделать его законным сыном, - и обнадежен. Бобчинский просит при случае сказать в Петербурге всем вельможам: сенаторам, адмиралам («да если эдак и государю придется, скажите и государю»), что «живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский».Спровадив помещиков, Хлестаков садится за письмо приятелю Тряпичкину в Петербург, с тем чтобы изложить забавный случай, как приняли его за «государственного человека». Покуда хозяин пишет, Осип уговаривает его скорее уехать и успевает в своих доводах. Отослав Осипа с письмом и за лошадьми, Хлестаков принимает купцов, коим громко препятствует квартальный Держиморда. Они жалуются на «обижательства» городничего, дают испрошенные пятьсот рублей взаймы (Осип берет и сахарную голову, и многое еще: «и веревочка в дороге пригодится»). Обнадеженных купцов сменяют слесарша и унтер-офицерская жена с жалобами на того же городничего. Остальных просителей выпирает Осип. Встреча с Марьей Антоновной, которая, право, никуда не шла, а только думала, не здесь ли маменька, завершается признанием в любви, поцелуем завравшегося Хлестакова и покаянием его на коленях. Внезапно явившаяся Анна Андреевна в гневе выставляет дочь, и Хлестаков, найдя её еще очень «аппетитной», падает на колени и просит её руки. Его не смущает растерянное признание Анны Андреевны, что она «в некотором роде замужем», он предлагает «удалиться под сень струй», ибо «для любви нет различия». Неожиданно вбежавшая Марья Антоновна получает выволочку от матери и предложение руки и сердца от все ещё стоящего на коленях Хлестакова. Входит городничий, перепуганный жалобами прорвавшихся к Хлестакову купцов, и умоляет не верить мошенникам. Он не разумеет слов жены о сватовстве, покуда Хлестаков не грозит застрелиться. Не слишком понимая происходящее, городничий благословляет молодых. Осип докладывает, что лошади готовы, и Хлестаков объявляет совершенно потерянному семейству городничего, что едет на один лишь день к богатому дяде, снова одалживает денег, усаживается в коляску, сопровождаемый городничим с домочадцами. Осип заботливо принимает персидский ковер на подстилку.Проводив Хлестакова, Анна Андреевна и городничий предаются мечтаниям о петербургской жизни. Являются призванные купцы, и торжествующий городничий, нагнав на них великого страху, на радостях отпускает всех с Богом. Один за другим приходят «отставные чиновники, почетные лица в городе», окруженные своими семействами, дабы поздравить семейство городничего. В разгар поздравлений, когда городничий с Анною Андреевной средь изнывающих от зависти гостей почитают уж себя генеральскою четою, вбегает почтмейстер с сообщением, что «чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор». Распечатанное письмо Хлестакова к Тряпичкину читается вслух и поочередно, так как всякий новый чтец, дойдя до характеристики собственной персоны, слепнет, буксует и отстраняется. Раздавленный городничий произносит обличительную речь не так вертопраху Хлестакову, как «щелкоперу, бумагомараке», что непременно в комедию вставит. Общий гнев обращается на Бобчинского и Добчинского, пустивших ложный слух, когда внезапное явление жандарма, объявляющего, что «приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе», - повергает всех в подобие столбняка. Немая сцена длится более минуты, в продолжение коего времени никто не переменяет положения своего. «Занавес опускается».

Муниципальное общеобразовательное учреждение

« Средняя общеобразовательная школа г. Бирюча»

Художественная природа и функция гротеска

в «Петербургских повестях» Гоголя

Анастасия Александровна,

ученица 9 «Б» класса

МОУ «СОШ г. Бирюча»

Учитель русского языка и

литературы Бычкова

Светлана Александровна

Основная часть……………………………………………………………………………..4

1. О писателе. Гоголь – сатирик ……………………………………………………...5-6

2. История создания «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя……………………7-10

3. Художественная природа и функция гротеска в «Петербургских повестях»

Н. В. Гоголя………………………………………………………………………….11-13

Заключение………………………………………………………………………………..14

Список литературы……………………………… ……………………………………….15

Введение
Данная тема актуальна в наше время. Для того чтобы лучше понять смысл «Петербургских повестей» Н. В.Гоголя, нужно непременно знать, что такое «гротеск» и в чём его своеобразие в данном цикле повестей.

Сатирическое творчество Н. В. Гоголя – одно из значительных явлений в русской литературе. Оно поражает меня своей многогранностью. Нет такой тёмной силы, которая укрылась бы от его проницательного взора и не вызвала бы гневного негодования. Он нападал на сословные претензии дворян, на новую «буржуазию», на покорность и терпение мелких чиновников, простых людей. От его внимательного взгляда художника не ускользнула ни пошлость и тунеядство помещиков, ни подлость и ничтожество обывателей.

В «Петербургских повестях» мы наблюдаем особый художественный язык, который нужно уметь разгадать.

Язык произведений писателя-сатирика – это язык аллегорий, иносказаний, иначе говоря – «эзопов язык», как называют его по имени легендарного древнегреческого баснописца.

Значительное место в художественной системе писателя занимает такой литературный приём, как гротеск. Какова же художественная природа и функция гротеска в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя?

Объект исследования: «Петербургские повести» Н. В. Гоголя.

Цель работы: исследовать художественную природу и функцию гротеска в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя.

Для достижения поставленной цели я выдвинула следующие задачи:

– обобщить и систематизировать знания о гротеске;

– изучить подробно историю создания «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя;

– проанализировать содержание «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя;

– выявить своеобразие гротеска в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. О писателе. Н. В. Гоголь – сатирик

Гоголь не пишет, а рисует, его изображения дышат

живыми красками действительности. Видишь и слышишь их. Каждое слово, каждая фраза резко,

определённо, рельефно выражает у него мысль, и тщетно

хотели бы вы придумать другое слово или другую фразу

для выражения этой мысли.
В. Белинский

Николай Васильевич Гоголь родился на Украине, в Полтавской губернии, в семье помещиков. В1818 году родители отдали его в Полтавское уездное училище, в 1821 году – в Нежинскую гимназию высших наук для продолжения образования. С юношеских лет Гоголь полон стремления принести пользу государству на гражданской службе, внушать молодому поколению высокие истины в качестве учителя или с театральных подмостков.

Юриспруденцию он считал решающим фактором в государстве. Юный Гоголь полагал, что только в столице империи Петербурге он сможет полно и успешно проявить себя на государственной ниве. Однако Петербург встретил его неласково, карьера не сложилась, но Гоголь не падал духом. Ему открылось писательское поприще, которое зависело только от него самого, от его таланта и упорства. Гоголь издал начатую ещё в гимназии

романтическую поэму, но она успеха не получила, и он, удручённый автор, скупил и уничтожил тираж.

Петербург представлялся ему городом обмана, скуки, наживы, а родная Украина по контрасту со столицей – весёлой, полной задора, песен, легенд страной, где царят воля, удаль, душевное здоровье. В столице каждый живёт для себя и стремится казаться не тем, что он есть, а значительно крупнее. Там, на Украине, в большинстве своём люди – товарищи. У них общие интересы, общие заботы, общие чувства, а если кто-то обособляется от соседей, то его сразу распознают и нередко он несёт наказание.

Украина живёт народной стихийной жизнью. Почва бытия её жителей – народные сказки, песни, легенды, народная фантазия. Молодой литератор вдохновенно пишет повести «Вечера на хуторе близ Диканьки», которые вышли в двух частях. Все знаменитые в те годы писатели встретили их восторженно. Сам Пушкин отметил «Вечера…» как одно из примечательных литературных явлений. Гоголь вошёл в круг петербургских, а затем и

московских литераторов. С помощью Жуковского он становится преподавателем Педагогического института, затем занимает должность профессора в Петербургском университете по кафедре всеобщей истории.

С 1832 по 1834 год Николай Васильевич готовит сборник «Миргород», выстраивая его по контрасту: с одной стороны, героическая историческая повесть «Тарас Бульба», где оживают традиции вольного казачества, идеи и чувства товарищества и братства, с другой – гротеск («Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), комическая и грустная идиллия («Старосветские помещики»). Особняком стоит насыщенная фантастикой демоническая повесть («Вий») о пагубной красоте, которой отдал душу молодой парубок.

После «Миргорода» Гоголь написал произведения, вошедшие в цикл «Петербургские повести», комедию «Ревизор», начал работу над поэмой «Мёртвые души».

В 1842 году он путешествовал по Германии, Швейцарии, Франции, Италии. В Париже с

глубокой печалью узнаёт о смерти Пушкина. В 1841 году писатель ненадолго приехал в Россию, затем поселился в Италии. В Риме он завершил первый том «Мёртвых душ». Для

издания писатель возвратился в Россию, после чего снова уехал в Италию, где редактирует для переизданий свои произведения, создаёт новые – сборник «Петербургские повести», посвящённый жизни северной столицы. Сюда вошла и повесть

«Шинель».

В 1842 году вышли в свет «Мёртвые души», первый том – лишь одна часть огромного замысла, образцом которого послужила поэма итальянского поэта Данте «Божественная комедия», состоящая из трёх частей («Ад», «Чистилище», «Рай»). Гоголь предполагал

показать идейных русских людей, которые нравственно очистились, пройдя испытания страданием.

Работа над вторым томом «Мёртвых душ» привела Гоголя к глубокому духовному кризису: отрицательные герои дались ему куда лучше положительных. Художник понимал, что поэма требует живых картин, которые бы убеждали читателя конкретностью, точностью и силой изображения. Он обвинил себя в том, что оклеветал

Россию, населив «Мёртвые души» уродами и не сумев превратить их в положительных героев. Болезненно переживал неудачи со вторым и третьим томами, пытался найти выход, просил милости у Бога, написал книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», основная мысль которой – религиозное покаяние и страстный призыв к вере.

Вскоре, буквально через несколько дней, он умер, изнурённый страданиями и не найдя примирения с собой.

Вся Москва хоронила своего гениального сына, чьё влияние на дух России, на её культуру, на её искусство слова неоценимо.

2. История создания «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя

Осенью 1833 года был написан пушкинский «Медный всадник»; поэма имела подзаголовок: «петербургская повесть». И в это же время начал свои «петербургские повести» Гоголь.

Пушкин и Гоголь одновременно в поэзии и в прозе открывали большую петербургскую тему в нашей литературе (продолженную за ними Некрасовым, Достоевским, Блоком); эта тема даже произвела у наших писателей особый жанр «петербургских» повестей.

Николай Васильевич Гоголь работал над «Петербургскими повестями» с 1835 по 1842 год. «Петербургские повести» – третий цикл произведений Гоголя, объединённых общим идейным замыслом. Через все повести проходит образ столицы русского государства. Эта

тема не являлась в 1830-е годы чем-то новым и неожиданным. Петербург как символ могущества России и её неувядаемой славы был воспет ещё поэтами XVIII и первой половины XIX века.

В поэме «Медный всадник» Пушкин изобразил Петербург как город русской славы и одновременно как город социальных контрастов. Тема Петербурга, наметившаяся в творчестве Пушкина, была расширена и углублена Гоголем.

Молодым человеком Гоголь приехал в 1828 году из родной Малороссии в Петербург и за короткое время успел на собственном опыте познакомиться с жизнью столичных чиновников и петербургских художников – будущих своих персонажей. Писатель Н. В. Гоголь словно повторил этот маршрут, перенеся «мир» своего творчества из Диканьки и Запорожской Сечи на Невский проспект. Впоследствии третьей «географической областью» гоголевского творчества станет глубокая Россия «Ревизора» и «Мёртвых душ». И герои Гоголя путешествуют в этих же направлениях, связывая,

таким образом, разные периоды и «миры» его творчества между собой: кузнец Вакула из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» верхом на черте летит в Петербург, Хлестаков из столицы является ревизором в уездную глушь.

«Трудно схватить общее выражение Петербурга, – писал Н. В. Гоголь в статье «Петербургские записки 1836 года», – потому, что в городе этом царит разобщение: «как

будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел,

во всю дорогу закрывшись, и вошёл в общую залу потому только, что не было другого места». Столица словно большой постоялый двор, где каждый сам по себе и никто не знаком хорошо друг с другом. Как отличается этот образ от «общего выражения» малороссийского хутора или ярмарки гоголевских «Вечеров»!

Читая Гоголя, мы замечаем, как часто встречаются у него обширные обобщения: «всё» или « всё что ни есть». Можно сказать, что это понятие было формулой его идеала,

вмещавшей его представление о неком всеобъемлющем согласованном целом. В идеальном народном мире «Вечеров» и «Тараса Бульбы» это гоголевское «всё что ни есть» звучит патетически – здесь оно охватывает как бы единую грандиозную личность

целого коллектива.

Первые замыслы и наброски «Невского проспекта» относятся к 1831 году, ко времени работы Н. В. Гоголя над «Вечерами на хуторе близ Диканьки». К созданию «Портрета»,

«Записок сумасшедшего» и «Носа» он приступает во второй половине 1833 года. Самая значительная из повестей петербургского цикла «Шинель» – была окончательно завершена

в 1841 году и напечатана в третьем томе «Сочинений Николая Гоголя» в 1842 году. В этот же том писатель включил все «петербургские повести», созданные им на протяжении десяти лет, подчеркнув этим их идейную и тематическую целостность.

«Печать Петербурга видна на большей части его произведений, – писал Белинский, – не

в том, конечно, смысле, чтоб он Петербургу обязан был своею манерою писать, но в том смысле, что он Петербургу обязан многими типами созданных им характеров. Такие пьесы, как «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Шинель», «Женить ба», могли быть написаны не только человеком с огромным талантом и гениальным взглядом на вещи, но и человеком, который при этом знает Петербург не понаслышке».

Почти все герои «петербургских повестей» жили в той части города и в тех же домах,

где некогда обитал Гоголь – бедный департаментский чиновник. Это был район Сенного рынка, Гороховой и Мещанской улиц, Столярного переулка и Вознесенского проспекта.

Здесь жили мелкие ремесленники, канцелярские чиновники, чьим уделом являлось беспросветное прозябание, холод и голод.

В Мещанской улице проживал жестяных дел мастер немец Шиллер – муж той самой «преглупой блондинки», которая приглянулась на Невском проспекте поручику Пирогову – одному из героев повести «Невский проспект». Друг Шиллера – сапожник Гофман держал мастерскую на Офицерской, где некогда снимал квартиру и Гоголь. По Мещанской спешил на свидание с блондинкой поручик Пирогов и, возможно, не раз встречал бедного чиновника Поприщина, бродившего по тем же Мещанской и Гороховой улицам, Столярному переулку. Кутаясь в рваную шинелишку, отвергнутый, брошенный на произвол судьбы, душевнобольной Поприщин брезгливо бормотал: «Я теперь не люблю капусты, запах которой валит из всех молочных лавок в Мещанской; к тому же из-под ворот каждого дома несёт такой ад, что я, заткнув нос, бежал во всю прыть. Да и подлые ремесленники напускают копоти и дыму из своих мастерских такое множество,

что человеку благородному решительно невозможно здесь прогуливаться».

На Садовой, рядом с Сенным рынком, обитал тщеславный майор Ковалёв, злополучные похождения которого за собственным носом описал Гоголь в повести «Нос». А его цирюльник Иван Яковлевич, что хотел утопить майорский нос в Неве, держал свою парикмахерскую у Вознесенского моста.

Поздними зимними вечерами на этих пустынных улицах одинокому беззащитному человеку вообще было небезопасно появляться. Среди обитателей петербургских окраин

ходили упорные слухи, что у Калинкина моста с некоторых пор стал появляться мертвец,

очень похожий на недавно умершего чиновника для переписывания бумаг Башмачкина. Оживший мертвец разыскивал украденную у него шинель…. А где-то в глухом районе Петербурга – Коломне, недалеко от Мещанских улиц, жил наводивший страх на обывателей жестокий и жадный ростовщик Петромихали, с которым злой рок свёл художника Чарткова – героя повести «Портрет».

Но стоило только пройти по Мещанской улице до Казанского собора, и мы попадаем на Невский проспект –« всеобщую коммуникацию столицы». «Нет ничего лучше Невского проспекта, – восклицал Гоголь в одноимённой повести, – по крайней мере, в Петербурге;

для него он составляет всё. Чем не блестит эта улица – красавица нашей столицы!»

Но внешняя парадность Невского не могла скрыть нищету, пошлость, продажность, трагическую безысходность маленьких людей, попавших в водоворот меркантильного города, где «всё обман, всё мечта, всё не то, чем, кажется. «Он лжёт во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущённою массою наляжет на него… когда весь город превратится в гром и блеск… когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё в настоящем виде».

На мгновение поверил в обманчивый блеск Невского проспекта художник Пискарёв – человек возвышенной, благородной души. Потрясённый чудовищной ложью, крушением мечты о чистой, прекрасной любви, он погиб. Но остался жить и был весьма предоволен своей судьбой наглый пошляк поручик Пирогов. Что ему «секуция» (порка), устроенная пьяными ремесленниками, что ему до стыда, до офицерской чести, когда вечером его ждали новые развлечения и удовольствия!

На Невский проспект из бедной лачужки с 15-й линии Васильевского острова переехал

некогда обездоленный, но неожиданно разбогатевший художник Чартков. Он становится

модным живописцем и, забыв о благородном долге художника служить высокому искусству, продаёт свой талант и душу чванливым толстосумам. Он думал, что достиг своего: славы, богатства, но всё оказалось призрачным и фальшивым. Неумолимая действительность безжалостно растоптала его. Искусство выше денег и меркантильных расчётов. Там, где оно становится предметом купли и продажи, там, где вместо таланта

властвует золотой телец, там оно гибнет. Такова основная идея гоголевской повести «Портрет».

Ещё более трагичной была судьба забитого петербургского чиновника Акакия Акакиевича Башмачкина, на которого «нестерпимо обрушилось» несчастье. «Какие-то люди с усами» отняли у него новую шинель – единственную радость в печальной одинокой жизни. В поисках справедливости Акакий Акакиевич решился пойти к «значительному лицу» и поведать ему о своём горе.

«Что, что, что? – сказало значительное лицо… – Знаете ли вы, кому это говорите? понимаете ли вы это, понимаете ли это? я вас спрашиваю». Тут он топнул ногою,

Как вышел от «значительного лица», «как сошёл с лестницы, как вышел на улицу, ничего уж этого не помнил Акакий Акакиевич. Он не слышал ни рук, ни ног…. Шёл по вьюге, свистевшей на улицах, разинув рот, сбиваясь с тротуаров…. Вмиг надуло ему в голову жабу, и добрался он домой, не в силах… сказать ни одного слова; весь распух и лёг в постель».

«И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нём его никогда не было.

Исчезло и скрылось существо никем не защищённое, никому не дорогое… даже не обратившее на себя внимание… существо…без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу». Такова была страшная правда жизни. Страдали и гибли маленькие, униженные люди, ненавидели и сходили с ума оскорблённые. Но глухим, безучастным ко всему оставался холодный, как зимняя ночь, надменный Петербург.

В то же самое время в одной из столичных канцелярий, может быть, даже той, где служил Башмачкин, с утра до вечера скрипел пером никому не ведомый в Петербурге «испанский король» по имени Поприщин. Жалкий титулярный советник не выдержал. Чудовищная несправедливость, унижения свели его с ума. Скорбью, безысходностью, болью за человека, за его поруганную, оплёванную душу веет от трагического образа героя повести «Записки сумасшедшего». Но каким гневом, ненавистью к генералам, камер-юнкерам и «чиновным отцам», «что юлят во все стороны и лезут ко двору, и говорят,

что они патриоты…. Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!..

Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят от меня, бедного?..» Нет, это уже не бред сумасшедшего. Страстный голос протеста социальной несправедливости звучал со страниц повести Н. В. Гоголя.

Нужно было обладать большим гражданским мужеством, силой убеждённого гуманиста,

чтобы в условиях самодержавия так смело выступить с обличением чиновных генералов,

беззакония и надругательства над человеческой личностью. «Добро, – говорил Чернышевский, – невозможно без оскорбления зла… Он [Гоголь] встал во главе тех, которые отрицали злое и пошлое».

К «петербургским повестям» принадлежит и повесть «Нос». Посылая её в редакцию «Московского наблюдателя», Гоголь писал 18 марта 1835 года М. П. Погодину: «Если в случае ваша глупая цензура привяжется к тому, что нос не может быть в Казанской церкви, то, пожалуй, можно его перевести в католическую. Впрочем, я не думаю, что она до такой степени уж выжила из ума». Но редакция «Московского наблюдателя» отказалась печатать «Нос», найдя повесть слишком «грязной» для «чистых» устремлений журнала. Подобного Гоголь не ожидал от своих «московских друзей», предложивших ему сотрудничать в их издании. «Нос» был напечатан позже в «Современнике» со следующим примечанием Пушкина: «Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки; но мы нашли в ней много неожиданного, фантастического, весёлого, оригинального, что

Петербургская жизнь 30-х годов была настолько уродлива и пошла, а мир чиновничьей

иерархии так несуразен с точки зрения здравого смысла, что при всей своей фантастичности повесть Гоголя доподлинно отразила в причудливом сюжете истинную сущность и всю несообразность российской действительности.

Главным персонажем повести является искатель чинов и званий майор Ковалёв,

о котором Белинский писал: «Вы знакомы с майором Ковалёвым? Отчего он так заинтересовал вас, отчего так смешит он вас несбыточным происшествием со своим злополучным носом? – Оттого, что он есть не майор Ковалёв, а майоры Ковалёвы, так, что, после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили целую сотню Ковалёвых, тотчас узнаете их, отличите среди тысячей».

Белинский утверждал, что Ковалёв – это мастерски нарисованный Гоголем коллективный портрет всего человечества с присущими ему типическими чертами.

«Петербургские повести» во многом определили дальнейшее развитие русской реалистической литературы. Они оказали огромное влияние на творчество Достоевского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина и многих других. «Читайте повести из народного быта Григоровича и Тургенева со всеми их подражателями, – писал Чернышевский, – всё это насквозь пропитано запахом «шинели» Акакия Акакиевича».

3.Художественная природа и функция гротеска в «Петербургских

повестях» Н. В. Гоголя

Слово гротеск исконно восходит к итальянскому, которое в переводе значит «грот, подземелье». Именно в пещерах, подземельях Рима была обнаружена настенная живопись, в которой причудливо совмещались изображения людей и животных. Гротеск – это предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск – это особый тип изображения жизни, когда реальное и вымышленное, фантастическое перемешиваются, возникает мир ненормальный, странный, искажённый. Гротескные элементы встречаются в народном творчестве и в сатирической литературе – например,

в известном всем с детства «Путешествии Гулливера» английского писателя-сатирика Дж. Свифта. «Настоящий гротеск – это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всё исчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания», – так

писал о гротеске известный режиссёр К. С. Станиславский. Именно таков гротеск в произведениях Н. В. Гоголя. Гротеск часто строится на соединении гиперболы и фантастики. Возникает преувеличенно фантастическая картина. Художественный приём,

состоящий в нарушении пропорций изображаемого мира, в соединении фантастического с реальным, обыкновенного с бытовым. В гротеске могут соединяться явления, несоединимые в реальной жизни, так же как самостоятельная часть.

Проанализировав ранее изученный исторический отрезок времени, где жил и творил

Н. В. Гоголь, рассмотрев ещё раз его биографию, творчество, изучив подробно историю создания «Петербургских повестей», исследовав содержание самих повестей, хочу отметить в них своеобразие гротеска, высказать своё собственное мнение по этому вопросу.

Соединяя несоединимое, Гоголь позволяет свежим взглядом посмотреть на ставшие привычными проявления жизни и заметить в них скрытые за застывшей формой особенности. Гротескные образы отличаются резкой карикатурностью, преувеличением,

контрастностью, потому они и разрушают гармоническое восприятие жизни, вносят тревогу, ожидание нового, заставляют нас, учеников, задуматься над их смыслом, раскрыть их тайну, а не просто всласть посмеяться над абсурдным положением персонажей Гоголя в таком же, как и их положение, абсурдном мире.

Вообще если говорить о гротеске в творчестве Николая Васильевича Гоголя, можно отметить что мы впервые встречаемся с этим элементом в одном из первых его произведений «Вечера на хуторе близ Диканьки». Волшебно-сказочная фантастика отображается Гоголем, как правило, не мистически, а согласно народным представлениям,

более или менее очеловечено. Чертям, ведьмам, русалкам придаются вполне реальные, конкретные человеческие свойства.

Глубоко отрицательные впечатления и горестные размышления, вызванные жизнью Гоголя в Петербурге, в значительной мере сказались в «Петербургских повестях». Все повести связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством основного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего пафоса (развращающая сила денег, разоблачение несправедливости общественной системы).

Они правдиво воссоздают обобщённую картину Петербурга 30-х годов XIX века, отражающую концентрированно социальные противоречия, свойственные всей стране.

Все эти повести, различные по сюжету, тематике, героям, объединены местом действия – Петербургом. С ним в творчество писателя входит тема большого города и жизни в нём.

Но для писателя Петербург – это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического.

В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города – на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого – он сходит с ума, заболевает и даже умирает.

Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни,

фантастических событий и идеалов. В нём возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалёва, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.

В «Невском проспекте» Гоголь показал шумную, суетливую толпу людей самых разных сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарёв) и пошлой действительностью,

противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью большинства, торжество эгоистичности, «кипящей меркантильности» (Пирогов) столичного города.

«Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры («Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки сумасшедшего»), от органического взаимодействия романтизма при преобладающей роли второго («Невский проспект») к всё более последовательному реализму («Шинель»).

В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в «Вечерах…». Здесь нет источника фантастического: нос – часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Это мифология особая – бюрократическая, порождённая всесильным невидимкой – «электричеством» чина.

Нос ведёт себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по Невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту ехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь по мнению Поприщина, безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое даже самое бредовое

предположение не исключается. Главное в другом – в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалёва, но второй «лик» носа – социальный,

который по чину стоит выше своего хозяина, потому что чин видят, а человека – нет.

Фантастика в «Носе» – тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.

В этой повести рисуется чудовищная власть чиномании и чинопочитания. Углубляя показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-бюрократической субординации, когда личность, как таковая, теряет всякое значение, Гоголь искусно использует гротеск.

В повести же «Шинель» запуганный, забитый Башмачкин проявляет своё недовольство значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, в состоянии беспамятства, в бреду. Но автор, будучи на стороне героя, защищая его, осуществляет протест в фантастическом продолжении повести. Этот «маленький человек», вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, приведением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история – о том, как была украдена новая шинель, – вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живёт, с чем сталкивается в окружающем его мире.

Вопрос этот остаётся открытым, как и фантастический финал повести. Гоголь наметил в фантастическом завершении повести реальную мотивировку. Значительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевича, ехало по неосвещённой улице после выпитого у приятеля на вечере шампанского, и ему, в страхе, вор мог показаться кем угодно, даже мертвецом.

Кто же такой этот призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающая в своём мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный приём, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая, что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича – ведь это человек, укравший у него шинель»?

Как бы то ни было, вместе с усатым приведением в темноту города уходит и весь фантастический гротеск, разрешаясь в смехе. Но остаётся реальный и очень серьёзный вопрос: как в этом абсурдном мире, мире алогизма, причудливых сплетений, фантастических историй, претендующих быть вполне реальными ситуациями обычной жизни, как в этом мире человек может отстоять своё подлинное лицо, сохранить живую душу? Ответ на этот вопрос Гоголь будет искать до конца своей жизни, используя для этого уже совсем иные средства.

Обобщая реализм, достижениями романтизма, создавая в своём творчестве сплав сатиры и лирики, анализа действительности и мечты в прекрасном человеке и будущем страны, он поднял критический реализм на новую, высшую ступень по сравнению со своими предшественниками.

Но хочется отметить, что гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только русской, но и мировой литературы, вошла в её золотой фонд. Современное искусство открыто признаёт Гоголя своим наставником. Ёмкость, разящая сила смеха парадоксально соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут годы, но загадка гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей.

Заключение

В 1852 году после смерти Н. В. Гоголя Н. А. Некрасов написал прекрасное стихотворение, которое может быть эпиграфом ко всему творчеству Гоголя:

Питая ненавистью грудь,

Уста вооружив сатирой,

Проходит он тернистый путь

С своей карающею лирой.

В этих строках, кажется, дано точное определение сатиры Николая Васильевича Гоголя,

ведь сатира – это злое, саркастическое высмеивание не просто общечеловеческих недостатков, но и социальных пороков.

Исследовав содержание, художественный язык «Петербургских повестей»

Н. В. Гоголя, я пришла к следующим выводам:

– художественный язык «Петербургских повестей» богат различными языковыми средствами: аллегориями, иносказаниями, но значительное место Гоголь отводит гротеску;

– я согласна с мнением известного режиссёра К. С. Станиславского, что «настоящий гротеск – это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всё исчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания», именно таков гротеск

в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя;

– ярко этот приём прослеживается в повестях «Невский проспект» (живое превращается в вещь, марионетку, таковы обитатели аристократического Невского проспекта), «Нос» (нос, пропавший у коллежского асессора Ковалёва, имеет чин статского советника и действует самостоятельно), «Шинель» (фантастический финал повести с усатым приведением, которое приводит в ужас значительных лиц города);

– писатель-сатирик не стремится к изображению в «Петербургских повестях» исключительных, редких или красивых предметов, он имеет своей целью не эффект, а правду;

– Гоголь не мог ограничиться простым «срисовыванием с натуры» – он заострял,

преувеличивал, создавал фантастические и гротескные образы, ставя своей целью потрясти читателя, вывести его из состояния равнодушия, передать ему свою боль за судьбу русского народа;

– приём гротеска служит у писателя мощным средством сатирического изображения жизни. Преувеличивая и заостряя жизненные явления, автор делает свои образы особенно убедительными и наглядными, придаёт им силу литературного обобщения.

Гоголь стал одним из классиков сатирического жанра. Традиции, созданные им, используют в своих сочинениях писатели XX века – от Е. Замятина и М. Булгакова до наших современников.

Считаю, что в своей работе реализовала выдвинутые задачи и достигла поставленной цели.

Список литературы
1. Айхенвальд Ю. И. Гоголь. М., 1994.

2.Вересаев В. В. Гоголь в жизни. М., 1990.

3. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1998.

4.Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987, № 4.

5. Эйхенбаум Б. М. Как сделаны «Шинель», «Нос». М., 1961.

6.Беленький Г. И. Литература. 9 класс. М., 2006.

7. http: // az.lib.ru /a/ annenskij_i _f/text_0360.shtml

8. http: // az.lib.ru /a/annenskij_i_f/text_ 0370.shtml

9. http: //www.opojaz.ru/manifests/kaksdelana.html

Впечатления, вызванные жизнью Гоголя в Петербурге, сказались в так называемых "Петербургских повестях", созданных в 1831-1841 годах. Все повести связаны общей проблематикой: власть чинов и денег. Всем им присущ типичный главный герой - разночинец, "маленький" человека. Ведущий пафос повестей - развращающая сила денег, разоблачение вопиющей несправедливости общественной системы. Они правдиво воссоздают обобщенную картину Петербурга 30-х годов XIX века.

Гоголь особенно часто обращается в этих повестях к фантастике и излюбленному им приему крайнего контраста. Он был убежден, что "истинный эффект заключен в резкой противоположности". Но фантастика в той или иной мере подчинена здесь реализму.

"Петербургские повести" обнаруживают эволюцию от социально-бытовой сатиры ("Невский проспект") к социально-политической памфлетно-сти ("Записки сумасшедшего"), от романтизма и реализма при преобладающей роли второго ("Невский проспект") к все более последовательному реализму ("Шинель").

В повести "Нос" рисуется чудовищная власть чинопочитания. Писатель показывает всю нелепость человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-бюрократической субординации, когда личность, как таковая, геряет всякое значение. И здесь Гоголь искусно использует фантастику. Сюжет повести условен, сама идея – нелепа, но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Чернышевский говорил, что подлинный реализм возможен лишь при изображении жизни в "формах самой жизни". Гоголь необычайно раздвинул границы условности и показал, что эта условность замечательно служит познанию жизни

" Шинель " Гоголя - гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни. Поверхностный читатель увидит в этом рассказе лишь тяжеловесные ужимки сумасбродного шута; глубокомысленный - не усомнится в том, что главное намерение Гоголя было обличить ужасы русской бюрократии. Но и тот, кто хочет всласть посмеяться, и тот, кто жаждет чтения, которое "заставляет задуматься", не поймут, о чем же написана " Шинель ". Подайте мне читателя с творческим воображением - эта повесть для него. Николай Васильевич Гоголь создал в своем раннем творчестве сплав сатиры и лирики, он обогатил реализм достижениями романтизма. Со всей мощью своего таланта он рисовал действительность, взращивая при этом мечту о прекрасном человеке и будущем своей страны. Тем самым он поднял критический реализм на новую, высшую ступень по сравнению со своими предшественниками.

В финале « Шинели », как это часто бывает у Гоголя, реалистическая достоверность сливается с фантастикой, гротеском: по городу поползли слухи о мертвеце, который в поисках украденной у него шинели срывал шинели со всех встречных, не разбирая, чина и звания, пока не добрался до «значительного лица».

39 «Миражный мир» комедий Гоголя. Поэтика комического. «Ревизор» как новый тип комедии

На примере Ревизора

« Миражная интрига» - термин Ю. В. Манна (слово « миражная » заимствовано у критика прошлого века Ал. Григорьева). Он означает, что формально интрига происходит между Хлестаковым и чиновниками, а на самом деле чиновники взаимодействуют не с Хлестаковым, а с отсутствующим Ревизором.

Эту мнимую идиллию, в которой пребывают жители города, нарушает страшное известие - приезд ревизора. В суматохе перепуганные чиновники, старающиеся создать видимость порядка и своей честной службы, принимают за инкогнито проезжего петербургского регистратора, оказавшись сбитыми с толку его самоуверенностью и манерой поведения типичного столичного чиновника. Мнимый ревизор Хлестаков, такой, каким он предстает в глазах городничего и других сановников города, Хлестаков, «находящийся на дружеской ноге с Пушкиным», имеющий один из самых знаменитых домов в Петербурге, «где собираются князья и графы, а иной раз и министр», Хлестаков, «которого сам государственный совет боится», - фантом. Этому призраку и начинают всячески прислуживать и угождать чиновники, на которых лживые рассказы Хлестакова производят огромное впечатление. В рассказах этих нам предстает миражный мир Петербурга, его кривое отражение, город-призрак, город чиновников, взяточников, мошенников, плутов, картежников, город Хлестаковых и Тряпичкиных.

Надо сказать, что Хлестаков занимает миражное положение не только для чиновников, он и сам пребывает в иллюзиях. Будучи всего лишь регистратором, Хлестаков считает себя важной персоной и даже не удивляется повышенному вниманию и заботе чиновников, считая это в порядке вещей. Городничему, его жене и дочери все начинают оказывать мнимые почести, выражать лживую, неискреннюю радость, в душе завидуя и проклиная. В итоге же, когда героям раскрывается истинное положение дел, когда Сквозник-Дмухановский и другие чиновники понимают, как жестоко обманулись, на них надвигается новый призрак, ревизор, на этот раз настоящий...

Таким образом, весь фантастический, если не сказать парадоксальный, сюжет комедии движим миражами , построен на иллюзиях. Но, как я уже сказала, пьеса «Ревизор», «этот государственный призрак», является отражением реальности. В комедии узнаваемы многие приметы российской действительности. Взяточничество, казнокрадство, обман властей - все это реалии не только гоголевского времени. Иллюзорный,миражный мир пьесы, скрывающий в себе правду, подобен Зазеркалью, отражению в зеркале, которое обращено к читателям. Зеркало это позволяет нам увидеть не только миражи, в которых живут герои комедии, но и отражение нашей собственной жизни, дает нам возможность узнать себя, живущих по ложным представлениям о зле и добре, о правде и лжи, питающих иллюзии по поводу собственной жизни и не видящих, как сильно погрязли в обмане, пошлости, зависти и мелочности.