В современной научной парадигме наблюдается смешение терминов и понятий: классика, беллетристика, массовая литература. С точки зрения М.А. Черняк, эти феномены образуют триаду, или пирамиду, в основании которой находится масслит, а беллетристика является "срединным полем" литературы Черняк, М. А. Массовая литература XX века: учебное пособ. для студентов высших учебных заведений / М.А.Черняк. - М.: Флинта: Наука, 2007. - С. 18.. Данная теория объясняет, почему при изучении всех трех пластов литературы возникает проблема границы: между ними существуют переходные зоны, где находятся тексты, тяготеющие к двум уровням сразу. Окончательно их позиция определяется в ретроспективе, причем необходимый временной отрезок может измеряться столетиями, и в каждом случае он будет индивидуальным. Однако, всякое художественное произведение обладает рядом признаков, которые позволяют не только потомку, но и современнику автора с большой долей вероятности причислить его труд к классике, беллетристике или массовой литературе.

Литература издавна подразделяется на элитарную (высокую) и народную (фольклорную, низкую). К 10-ым и 20-ым годам появляется термин массовая литература. Он соответствует нескольким смежным, но не тождественным понятиям: популярная, тривиальная, паралитература, бульварная. Всё это составляет ценностный низ литературной иерархии (1.Элитарная 2. Беллетристика, 3.М.Л.). Если говорить о ценностном определении, то некоторые критики называют массовую литературу псевдолитературой или же это произведения, которые не входят в официальную литературную иерархию своего времени. То есть массовая лиетратура это результат разделения художественной литературы по ее эстетическому качеству. В элитарной литературе ставка на исполнительное мастерство, творчество, многозначность, а в массовой литературе на стандартность, жанровость, четкую заданность функций. Элитарная литература - донор, массовая - реципиент.

Термин "беллетристика" часто упоминается в значении "массовой литературы", противостоящей "высокой литературе". В узком смысле беллетристика - это лёгкая литература, чтение для отдыха, приятное времяпрепровождение на досуге.

Беллетристика представляет собой "срединное поле" литературы, произведения которого не отличаются высокой художественной оригинальностью и ориентированы на усреднённое сознание, апеллирует к общепринятым моральным и нравственным ценностям. Беллетристика тесно связана с модой и стереотипами, популярными темами, а также может касаться серьёзных и актуальных общественных вопросов и проблем. Типажи героев, их профессии, привычки, увлечения, - всё это соотносится с массовым информационным пространством и циркулирующими в нём представлениями большинства. Однако при этом, в отличие от массовой литературы беллетристику отличает наличие авторской позиции и интонации, углубление в человеческую психологию. Однако чёткого разграничения между беллетристикой и массовой литературой нет.

В основном беллетристы отражают общественные явления, состояние общества, настроения, и очень редко - проецируют свой собственный взгляд в это пространство. В отличие от классической литературы со временем она теряет свою актуальность и, вследствие этого, популярность. Беллетристику отличает занимательность содержания, она тяготеет к сюжетности, таким жанрам, как дамский роман, детектив, приключения, мистика и т. д. Новые способы изображения действительности, найденные в рамках беллетристики, неизбежно подвергаются тиражированию, превращаясь в признаки жанра.

Элитарная литература, ее сущность связывается с понятием элиты и обычно противопоставляется народной, массовой.

Элита (elite, франц. - избранный, лучший, отборный, отборный), как производитель и потребитель этого типа литературы по отношению к обществу представляет собой высшие, привилегированные слои (слой), группы, классы, осуществляющие функции управления, развития производства и культуры.

Определения элиты в разных социологических и культурологических теориях неоднозначно. По сути, элитарная литература является продуктом "не для всех" в силу своего высокого уровня; оригинальные, неординарные методы подачи материала, создающие "барьер" для восприятия искусства неподготовленным надлежащим образом читателям. Таким образом, Элитарная литература является своеобразной "субкультурой".

Массовая литература - совокупность литературных жанров и форм, обращённых к неквалифицированному читателю, воспринимающему произведение без рефлексии по поводу его художественной природы, и потому носящих упрощённый характер.

Если говорить о ценностном определении, то некоторые критики называют массовую литературу псевдолитературой или же это произведения, которые не входят в официальную литературную иерархию своего времени. То есть М.Л. это результат разделения художественной литературы по ее эстетическому качеству. Соответственно становится возможно говорить и о культуре элиты ("элитарной культуре") и о культуре "массы" - "массовой культуре". В этот период происходит разделение культуры, обусловленное формированием новых социальных слоев, получающих доступ к полноценному образованию, но не принадлежащих к элите.

В конце 1990-х гг. произошли очевидная маргинализация и коммерциализация отдельных слоев культуры; литература стала превращаться в один из каналов массовой коммуникации, что ярко проявляется в современной литературной практике. Термин "массовая литература" обозначает скорее определенную жанровую парадигму, в которую входят детектив, фантастика, фэнтези, мелодрама и др. М.Л. также имеет названия "тривиальная", "формульная", "паралитература", "популярная литература".

Задача массовой литературы не заставить читателя осознать собственный опыт, а позволить уйти в себя, создать свой собственный идеализированный мир, не имеющим ничего общего с миром реальным. В поле массовой литературы, как правило, никто не задаётся вопросом, что такое добро-зло. Ценностные проблемы в массовой литературы решены раз и навсегда. Стандартизация как основа коммуникативных отношений между автором и рецензентом настолько сильна, что читатель может заменить писателя. Это происходит не по причине повышения творческой активности читателя, а в силу общей инертности, нежелания думать и меняться. Коллективный производитель обращается к коллективному читателю. Вместе с тем аудитория у массовой литературы не только массовая, но и конкретная, хорошо опрошенная. Привычные клишированные ожидания должны удовлетворяться жёстко и неукоснительно. Отличительными особенностями массовой литературы оказываются предельная приближенность к элементарным потребностям человека, ориентированность на природную чувственность, строгая подчиненность социальным потребностям, упрощенность в производстве качественного (отвечающего потребностям конкретной социальной группы) продукта потребления.

В элитарной литературе (литературе, предназначенной для эстетического обслуживания образованной части сообщества с развитыми культурными запросами) автор постоянно нарушает правила жанра, путает карты. Подобная манера, поиск новых решений, не устраивает читателей, которые настраивают на соблюдении жанровой структуры, отсюда происходит неприятный эффект масскульта, как падения общей культуры и культуры чтения в частности. Все продукты массмедиа, массовая литература, желтая пресса, сериалы легко усваиваются автоматически, поэтому реципиент отвыкает выходить за рамки жанровых ожиданий. Массовая литература так популярна, потому что опирается на архетипы человеческого существования: золушка, красная шапочка, красавица и чудовище, три сына; жизнь/смерть, добро/зло, судьба персонажа. Присутствуют архетипические чувства, такие как любовь. Архетипы одинаковы для всего человечества, поэтому массовая литература интернациональна.

Возникновению массовой литературы на Западе способствовали 2 фактора:

1. Развитие всеобщей грамотности в начале 20-го века,
2. Удешевление культурной продукции, - например, появление карманного формата.

В силу этих двух причин чтение становится доступно широким массам (а не только образованной элите, как раньше), и издатели начинают считаться со вкусами новых читателей, простых и невзыскательных.

К середине 20-го века литература, которая начала приносить ощутимые доходы, становится предметом маркетинга, а издательская деятельность - сферой весьма доходного бизнеса. Требование хорошего стиля, глубины мысли и всего того, что считалось раньше обязательным для литературы, перестает играть принципиальную роль, т.к. интересы издателей теперь сосредоточились в вопросе: из чего можно извлечь максимальную выгоду. Как правило, из больших тиражей, которые напрямую зависят от количества потенциальных покупателей. Поэтому издательская деятельность перестает ориентироваться на малочисленную культурную элиту, а "идет в массы". Массовая литература получает, таким образом, мощный коммерческий толчок для развития.

На формирование массовой литературы оказали влияние такие факторы как: коммерциализация писательской деятельности и вовлечение ее в рыночные отношения, научно-технический процесс, развитие книгоиздания, демократизация, индустриализация.

Каноническое начало лежит в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы, составляющих ныне ее жанрово-тематический репертуар. В этот репертуар, сложившийся примерно к середине XX в., обычно зачисляют такие разновидности романного жанра, как детектив, шпионский роман, боевик, фэнтези, триллеры, любовный, дамский, сентиментальный, или розовый роман (romance), костюмно - историческш роман с примесью мелодрамы или даже порнографического романа.

Детектимв (англ. detective, от лат. detego -- раскрываю, разоблачаю) -- преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно в качестве такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в таком случае конфликт строится на столкновении справедливости с беззаконием, завершающимся победой справедливости. Основной признак детектива как жанра -- наличие в произведении некоего загадочного происшествия, обстоятельства которого неизвестны и должны быть выяснены. Существенной особенностью детектива является то, что действительные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, во всяком случае, во всей полноте, до завершения расследования. Важное свойство классического детектива -- полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования.

Тримллер (от англ. thrill -- трепет, волнение) -- жанр произведений литературы и кино, нацеленный вызвать у зрителя или читателя чувства тревожного ожидания, волнения или страха. Жанр не имеет чётких границ, элементы триллера присутствуют во многих произведениях разных жанров.

Псевдоисторический роман- это роман с использованием исторических личностей и обыгровкой событий, которых не было, или которые происходили не так. (история понтия пилата и иешуа)

От исторического отличается тем, что описанные в последнем события либо происходили, либо могли происходить.

Фэмнтези -- жанр фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов.

Любовный роман-любовная история. Произведения в этом жанре описывают историю любовных отношений, акцентируя внимание на чувствах и переживаниях героев. Часто предметом описания является красивая и глубокая любовь.

Истоки беллетристики обнаруживаются еще в XV веке. Так, "Повесть о Дракуле", где поднимаются вневременные и при этом злободневные вопросы о борьбе слабого с сильным и возможностях власть имущих, можно причислить к предбеллетристическим. В XVI веке русская литература окон- чательно отказывается от теологической точки зрения на общество, авторы становятся внимательнее к потребностям своих читателей. Для придания увлекательности в произведениях все чаще используется вымысел. Для русской литературы XVIII века характерен обличительный пафос: журнальная сатира Н.И. Новикова, общественная комедия Д.И. Фонвизина, сатирические пьесы и басни И.А. Крылова, проза А.Н. Радищева. Ранняя беллетристика была совсем иной: она не подталкивала читателя к выражению протеста, а провоцировала на раз- мышления, создавала предпосылки для дальнейшего духовного развития. С этой точки зре- ния к беллетристическим можно причислить и сентиментальные произведения Н.М. Карамзина, где много внимания уделялось вопросам морали и воспитанию чувств. Повести имели грандиозный успех, что характерно для образцов массовой литературы, однако, к таковым сочинения Карамзина нельзя отнести по ряду причин. Произведения "Бедная Лиза", "Наталья, боярская дочь", "Марфа Посадница, или Покорение Новагорода" для своего времени были новаторскими, они включали элементы психологического анализа, подробные описания чувств и эмоций героев, иначе изображали социальное устройство - сквозь призму личностных переживаний персонажей. Эти особенности текстов, и, кроме того, простой язык повестей Карамзина, его доверительное и непретенциозное общение с читателем, в то же время, позволяют предположить, что автор писал, руководствуясь внутренними убеждениями и не пытаясь увековечить себя, подобно классицистам. Однако, со временем сентиментальные повести Карамзина в силу их художественных достоинств стали считаться классикой, а не беллетристикой. Произошло перемещение группы текстов внутри пирамиды "классика - беллетристика - массовая литература", о которой мы уже упоминали.

В XIX веке отечественная беллетристика стала существенно отличаться от той, что была столетием ранее. Книгоиздание как коммерческая отрасль привлекала все больше авторов, а приемы, взятые ими на вооружение, начали "размывать" границу между беллетристикой и масслитом. Писатели использовали одни и те же темы и подражали творчеству корифеев, авторов не составляет труда объединить в группы. Так, И.Л.Леонтьев-Щеглов ("Первое сражение", "Миньона") и А.Н.Маслов-Бежецкий ("Военные на войне", "Эпизод из блокады Эрзерума"), освещая военную тематику, следовали за Л.Н.Толстым. Такая тенденция дискредитировала беллетристику.

Массовая литература также, в большинстве случаев, вписана в контекст эпохи - но только той единственной, что продолжается сейчас. Да- же если это фантастические произведения, где события разворачиваются в Викторианской Англии или на Луне, взаимоотношения и ценности людей взяты из современного мира с его свободами и космополитическими взглядами. Для масслита это необходимо, поскольку тексты должны быть легко доступны для понимания читателей-современников. Однако, массовая литература не воссоздает существующей картины мира, и в этом ее серьезное отличие от беллетристики. Для чтения-отдыха требуется другое: приукрашенная реальность, достаточно да- же изображения одного - нескольких ее сегментов. Так, в романах Д. Донцовой протагонисты при всем разнообразии интерьеров и мест действия попадают в похожие ситуации и сталкиваются с определенными типажами неприятелей. Героини не страдают, не погружаются в депрессию, не делают мучительного выбора - для читательниц создается свой фальшивый "мирок", где им комфортно. Другой пример - любовные романы серии "Арлекин", где бесконечно вос- производятся взаимоотношения мужчины и женщины по модели "прекрасный принц - Золушка".

В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказалась участь многих произведений литературы советского периода, каковы, например, "Как закалялась сталь" Н.А. Островского, "Разгром" и "Молодая гвардия" А.А. Фадеева. эстетический псевдоисторический роман беллетристика

Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего времени, широко бытуют произведения, созданные с установкой на развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь беллетристики тяготеет к "формульности" и авантюрности, отличается от безликой массовой продукции. В ней неизменно присутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель всегда видит различия между такими авторами, как А Конан-Дойль, Ж. Сименон, А Кристи. Не менее ощутимо индивидуальное своеобразие в таком роде беллетристики, как научная фантастика: Р. Брэдбери невозможно "спутать" со Ст. Лемом, И.А. Ефремова - с братьями Стругацкими. Произведения, которые поначалу воспринимались как занимательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в какой-то мере приблизиться к статусу литературной классики. Такова, например, судьба романов А Дюма-отца, которые, не являясь шедеврами словесного искусства и не знаменуя обогащение художественной культуры, однако, любимы широким кругом читателей уже на протяжении целых полутора столетий.

Право на существование развлекальной беллетристики и ее положительная значимость (в особенности для юношества) сомнений не вызывают.

Авантюрному роману с его занимательностью, с его напряженной интригой многим обязаны такие признанные классики мировой литературы, как Ч. Диккенс и Ф.М. Достоевский.

Достоевский и в более поздние годы широко применял повествовательные приемы, характерные для беллетристики и массовой литературы. Художественно переосмысливая эффекты уголовных фабул, использовал их в своих прославленных романах

В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Так, Ю.М. Лотман, разграничив литературу "вершинную" и "массовую", в сферу последней включил стихи Ф.И. Тютчева, какими они неприметно явились в пушкинскую эпоху. Ученый считает, что тютчевская поэзия вышла за рамки массовой литературы лишь тогда (вторая половина XIX века), когда она была высоко оценена художественно образованным слоем.

Глава 1. СТРУКТУРНО-ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ПОНЯТИЙ МАССОВОГО И ЭЛИТАРНОГО.

1.1. Феномены «массовое» и «элитарное» в диахроническом аспекте. .

1.2. Массовое и элитарное в постклассической и постмодернистской концепциях культуры.

1.3. Формально-содержательные принципы и стилевые доминанты постмодернистской поэтики.

Глава 2. ДЕКОНСТРУКЦИЯ МАССОВОГО И ЭЛИТАРНОГО КАК СПОСОБ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ КАРТИНЫ МИРА.

2.1. Постмодернизм как снятие дихотомии массового и элитарного: антропоцентрический аспект (на примере романа Виктора Ерофеева «Страшный суд»).

2.2. Функции массовой и элитарной литературы в художественной картине мира Л. Петрушевской.

2.3. Функционирование классического текста в романе

В. Сорокина «Голубое сало».

Глава 3. БИСПАЦИАЛЬНОСТЬ МАССОВОГО И ЭЛИТАРНОГО КАК

ОСНОВА ПОСТРОЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ КАРТИНЫ

МИРА В ТВОРЧЕСТВЕ В. ПЕЛЕВИНА.

3.1. Деструкция как способ смещения повествовательной стратегии от массового к элитарному дискурсу.

3.2. Многоуровневая организация романа В. Пелевина «Generation «П»» как реализация принципа «двойного письма».

3.3. Мифопоэтика, интертекстуальность, ирония как способы расширения художественного пространства в прозе В.Пелевина.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного»

Картина мира эпохи постмодернизма, доминантой которой является человек постиндустриального общества, определяется соотношением массового и элитарного в единой культурной парадигме. Современная литература не вырабатывает окончательную модель поведения, фиксированное отношение к действительности. В. литературе ХУШ-Х1Х вв., например, в фокусе внимания находятся налагаемые на человека рамки, определяющие его поведение, предлагающие возможности и правила взаимодействия с миром в пространстве «человек/мир»; в литературе соцреализма герой сопоставляет свои действия с требованиями мировой души и воли, с общественно значимым целеполаганием. Постмодернизм же не предлагает модель восприятия и построения картины мира, а высвечивает отсутствие этих моделей. Отношение к миру определяется не производством или поиском жестких форм, а разграничением, осуществляемым посредством принадлежности к элите или массе через выбор эстетических, аксиологических, культурных координат. Феномен массового будет рассматриваться нами в парадигме современной массовой культуры, ориентированной на производство вторичных, рассчитанных на усредненный вкус, стандартизованных по форме и содержанию и предполагающих коммерческий успех ценностей, значительную роль в производстве и репрезентации которых играют средства массовой коммуникации; феномен элитарного - как продукт творения и потребления высокообразованной части общества, чуждающейся стереотипов и культов массового общества и призванный максимально полно и эстетически многообразно отражать действительность, обобщая, представляя в концентрированном виде весь человеческий опыт. Критерии элитарности произведения культуры, на наш взгляд, следующие. Во-первых, это неожиданное смысловое оформление объекта элитарного творчества, исключительность привносимой им в заданном контексте смысловой нагрузки, подчеркнутое своеобразие видения или масштабность предпринятых обобщений. Во-вторых, ориентированность на освоение новых аксиологических уровней, полемику с общепринятыми взглядами и нормами или, наоборот, на сохранение отдельных культурных ценностей, взглядов, норм в неприкосновенном виде. В-третьих, это использование специфических знаковых систем и семантических конструкции при построении коммуникативных моделей, для восприятия которых необходим высокий уровень интеллекта, обширные и глубокие знания. Сразу оговоримся, что категории массовости и элитарности будут рассматриваться нами с позиций эстетических (красиво/некрасиво), феноменологических (познаваемо/непознаваемо), прагматических (продаваемо, материально значимо, востребовано/неактуально, не имеет коммерческой ценности, невостребовано), исторических (новые способы трансляции информации, рост образованных людей, нуждающихся в более интеллектуальной и информативной, но при этом занимательной и доступной для восприятия литературе и т.д.). Главной интерпретирующей доминантой для рассмотрения анализируемого пласта русской литературы является диффузия в ней массового и элитарного. О постмодернистской картине мира как целостном представлении, способе концептуализации действительности нам позволяет говорить тот факт, что литература постмодернизма не ограничивается только литературным текстом, но определяется и образом автора и читателя, культурными пластами современной и предшествующих эпох, моделями поведения человека и т.д. Исходя из сказанного, мы считаем возможным и целесообразным рассматривать картину мира постмодернистской литературы сквозь призму массового и элитарного.

Актуальность поставленной темы обусловлена необходимостью исследования особенностей массового и элитарного как социально-культурных и эстетико-философских явлений в картине мира постмодернистской литературы, востребованностью и одновременно отсутствием в отечественном литературоведении специальных обобщающих работ по сформулированной проблеме.

Постмодернизма возник в XX веке, когда «производство» массовой культуры стало осуществляться в «промышленных» масштабах, а всеобщий характер ее бытования определил быстрый захват подавляющей части аудитории. Его часто называют «всеядным»: он совмещает в себя все, что есть в культуре, чужд какой бы то ни было линейности в развитии, уходит от «конфликтности» классического мышления через опору на принципы дополнительности и вариативности. Граница между массовым и элитарным не только утратила четкие очертания, но и оказалась практически стертой под воздействием повсеместной информатизации общества и засильем масс-медиа, изменившими коренным образом процесс трансляции, обработки, воспроизведения и восприятия информации.

Характерна для постмодернистской ситуации диффузия между высоким и массовым искусством, народной культурой, фольклором. Но язык массовой культуры постмодернисты используют не в привычном функциональном значении, а в качестве знаковой доминанты сложившейся в настоящее время или имевшей место быть когда-то культурной ситуации. То есть в него закладывается функция интерпретационной семиотической системы координат, требующей его особого прочтения. Таким образом, путем деконструкции объектов масскульта их языковая парадигма обретает знаковость, дающую основания для включенности ее в исторический процесс и, тем самым, приближая к элитарному дискурсу. Массовая культура, которая изначально воспринимается как клишированная, плоская, тривиальная, в постмодернистском тексте подвержена деконструкции. Путем априорно иронического отношения к ней самих же авторов-постмодернистов, заложенное уже на уровне ее генетического кода, позволяет эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, «другую» по отношению к элитарной посредством авторской иронии, реализации принципа ризоматических связей, остранения, языковой маски и метаязыковых игр. Тексты «высокой» литературы», включенные в контекст постмодернистского текста, здесь обретают новую сферу существования, не теряя, даже скорее обретая, благодаря интертекстуальным связям, большую знаковость для читателя, способного их уловить. Тем не менее, посредством одновременной включенности в пространство постмодернистского текста, гипертекста, они оказываются адаптированными и для массового читателя.

Отметим, что исследование типологии массового и элитарного в постмодернистской картине мира путем анализа феномена текстов, полемичных на внешнем и внутреннем уровнях, актуально не только для изучения русской литературы конца XX - начала XXI века, но и для целостного видения литературного процесса в целом. Проблема всеобщей массовизации, отхода от опоры на первичную культуру, от усложненности к зрелищности и наглядности, от актуализации смысловых и эстетических доминант к готовым «суррогатам» является в современных социально-гуманитарных науках не только актуальной, но и одной из центральных. В литературоведении основными проблемами, связанными с функционированием текста, становятся соотнесенность последнего с константной реальностью, влияние на него новейших информационных систем, проблема соотношения «первичной» и «вторичной» реальности. Для передачи своих идей, трансляции своей картины мира авторы-постмодернисты используют современные механизмы трансляции текста, широкий спектр средств изобразительности: например, визуальные (оформление обложки, ориентированное на создание определенного психологического эффекта, использование коммерчески успешных образов); инсталляцию (создание театрального эффекта, выработку определенного имиджа автора и текста - например, скандал с Владимиром Сорокиным, «раздутый» в СМИ, имиджмейкерство В. Пелевина и др.), графическое сопровождение и оформление текста, способы репрезентации художественного произведения (аудиопьеса) и т.д. Это создает впечатление доступности и близости текста и автора, оказывает дополнительное воздействие на эмоциональное восприятие их творчества.

Мы полагаем, что массовое и элитарное как пространство читательской рецепции - один из главных критериев разграничения современной литературы с позиций ее восприятия, так как это объяснение особенности мировосприятия современного человека, способ презентации им картины мира, показатель соотнесенности с окружающим миром, выработки отношений с действительностью, способ идентификации мира, особенности структурирования современного культурного пространства в доступных образах, символах и мифологемах. Постмодернистская литература имеет тот уровень доступа (декодирования, понимания) который реализует и предвосхищает горизонты ожидания и массового, и элитарного читателя, когда он способен пролонгировать действие, мысль, знание на несколько шагов вперед и при этом вступить в интеллектуальную игру и с текстом, и с самим собой, реализовать посредством текста свое видение мира. Следовательно, читатель реализует свою потенцию читательского ожидания, участвуя в создании (созидании) этого результата. На сегодняшний день пласт анализируемой нами литературы в значительной мере определяет читательские ожидания, а, следовательно, является одним из наиболее востребованных широкой читательской аудиторией.

В связи с этим объектом исследования послужила постмодернистская картина мира, воплощенная в произведениях русских писателей-постмодернистов конца XX - начала XXI века.

Предметом анализа является типология массового и элитарного в русской постмодернистской литературе.

Материал исследования - романы и повести русских писателей-постмодернистов. Исходя из большого объема имеющегося материала, мы остановились только на прозе, не обращаясь к малым формам, а также поэзии и драматургии и ограничившись произведениями, написанными не ранее 90-х гг. XX в. и, следовательно, доступными для широкой аудитории*. Предметом углубленного анализа стал роман Владимира Сорокина «Голубое сало», повесть «Месяц в Дахау»; роман Людмилы Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей»; роман Виктора Ерофеева «Страшный суд»; романы Виктора Пелевина «Generation "П"», «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре», повести «Жизнь насекомых», «Затворник и Шестипалый», «Принц Госплана». Исследованию творчества В. Пелевина посвящена третья глава работы, поскольку на примере его прозы, на наш взгляд, можно наиболее полно проследить диффузию между высоким и массовым искусством в постмодернистской картине мира. Дополнительными источниками послужили литературно-критические работы самих писателей-постмодернистов, активно участвующих в разработке теории постмодернистской поэтики, а также культурный метатекст, задействованные в анализируемых произведениях тексты и культурные знаки.

Методологической базой исследования является сочетание комплексного подхода, историко-генетического, системно-типологического методов анализа организации художественного текста; применяется методика интертекстуального анализа. Определенное влияние на методологию исследования оказали структуралистский и постструктуралистский подходы. Автор диссертации опирается на теоретические положения, выдвинутые М.М Бахтиным, Ю.М. Лотманом, М.Н. Эпштейном, а также рядом зарубежных ученых. В процессе исследования основополагающими являлись концепции культур У. Эко, Ж. Бодрияра, Ж. Делеза и Ф. Гваттари.

В работе предпринимается попытка практического анализа текстов русских писателей-постмодернистов с целью выявления особенностей

Следует отметить, что делая теоретические обобщения, мы также опирались на творчество русских писателей (зачастую весьма условно относимых к постмодернистам), начиная с к. 60-х гг. XX в. функционирования массового и элитарного в картине мира постмодернистской литературы. Исходя из заявленной цели, задачи исследования могут быть представлены следующим образом:

Рассмотреть феномены «массового» и «элитарного» в диахроническом аспекте, выявить особенности их организации в постклассической и постмодернистской концепциях культуры;

Выделить в литературе постмодернизма формально-содержательные принципы массовой литературы и стилевые доминанты постмодернистской поэтики, служащие для расширения художественного пространства постмодернистского текста;

Выявить связи, способы взаимодействия и функции массового и элитарного в постмодернистском дискурсе;

Осмыслить идеи новой антропологии, сложившейся в рамках постмодернистской парадигмы мышления;

Доказать, что биспациальность массового и элитарного является основой построения постмодернистской картины мира.

Научная новизна работы обусловлена тем, что ранее предложенный для анализа пласт текстов рассматривался, в основном, с позиций исследования творчества отдельных персоналий и/или конкретных произведений в контексте творчества писателя, частных аспектов постмодернистской поэтики; проводились исследования с позиций исторического функционализма, когда постмодернизм рассматривался как закономерный, объяснимый, логичный этап в развитии русской литературы. Как попытка дать анализ типологии массового и элитарного в картине мира постмодернистской литературы анализ предпринимается впервые.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в выявлении типологических оснований и доминант картины мира постмодернистской литературы. Показана возможность теоретического осмысления специфики современного русского постмодернизма как явления культуры и литературы с позиций рассмотрения массового и элитарного как пространства читательской рецепции. Адекватную теоретическую характеристику исследуемым явлениям позволяет дать активное использование в диссертации категорий постмодернистского дискурса, обладающих не только описательным, но и объяснительным потенциалом.

Практическая значимость диссертации определена возможностью использования результатов работы для дальнейшего изучения современной русской литературы, осмысления творчества отечественных писателей к. XX - нач. XXI вв. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах (спецкурсах) по изучению современного литературного процесса.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Противопоставленные в классической культуре феномены массового и элитарного в постмодернистской картине мира являют собой единое образование, сплав традиционно элитарных и массовых черт. Диффузия массового и элитарного являет собой то основание, на котором зиждется постмодернистская эстетика. Все приемы постмодернистского письма направлены на создание синтетической формы, где посредством деконструкции традиционно массовое приобретает черты знака, отсылки и таким образом становится составляющей литературного «верха».

2. Исходя из того, что в постмодернистских текстах элитарные компоненты могут быть сведены к массовому прочтению, а составляющие массовой литературы могут выполнять функции традиционно свойственные высокой литературе, то определяющей нам видится позиция воспринимающего субъекта - его интеллектуальный уровень, эстетическая позиция, готовность включиться в постмодернистскую игру с текстом и т.д. Поэтому мы склонны утверждать, что постмодернистская литература, имеющая своей целью преодоление стереотипности мышления и восприятия, является потенциально элитарной.

3. Мы считаем, что такие важные, определяющие доминанты постмодернистской поэтики как мифологизм, интертекстуальность, цитатность, ирония осуществляют в произведении стратегию связывания, намеренного слияния феноменов массового элитарного в неразделимый комплекс с зачастую неразличимыми компонентами, чем обеспечивается отображение в постмодернистской литературе постулата «мир как текст», отражающего его вариативность и незафиксированность.

4. Деструкция в постмодернистском тексте - это, на наш взгляд, способ преодоления массового дискурса. Призванные обеспечить переход от массового прочтения к элитарному восприятию художественного творчества, мотивы деструкции служат принудительному смещению границ восприятия и расширению таким образом поля читательской рецепции.

5. Ввиду эстетического плюрализма современной культуры и доступности при этом практически любого информационного поля, картину мира человека XXI века определяет диффузия характерных черт массовой и элитарной культур. Базирующаяся на тех же культурно-типологических основаниях постмодернистская поэтика, чуждая любых иерархий, причинно-следственных связей, оценок и логики деления на центр и периферию, имеет возможность наиболее полной и индивидуально-ориентированной реализации горизонта читательских ожиданий субъектов различных интеллектуальных и культурных уровней, в традиционной практике дистанцированных друг от друга.

Апробация работы. Работа прошла апробацию на международных и региональных научных конференциях. Основные положения диссертационного исследования отражены в 8 публикациях в Москве (2002, 2004), Екатеринбурге (2004), Ижевске (2006), Ставрополе (2003, 2004, 2007).

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 256 источников. Объем работы - 206 страниц.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Санькова, Алена Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог проделанному исследованию, мы приходим к ряду выводов.

1. Диалектика массового и элитарного в культуре XX века становится одной из основных проблем для социологии, психологии, культурологи, антропологии, искусствоведения. Переход общества с индустриальной на постиндустриальную стадию развития ведет к усреднению культуры, вследствие чего ценности, бывшие когда-то лишь достоянием элиты, становятся доступными массам, а сама массовая культура существенно изменяется, приобретая черты, которые были присущи народной и высокой культуре. Постмодернистское искусство обозначило переход от дихотомии высокого и массового, господствовавшего в эстетике XIX - XX вв., к их диффузии.

2. Теоретическое осмысление соотношения массовой и элитарной культуры в постклассической и постмодернистской картинах мира было непосредственно связано с теми общественными и культурными процессами, которые и определяли специфику функциональных проявлений этих феноменов. Несмотря на то, что вопрос соотношения массового и элитарного значился в авангарде культурного сознания, можно констатировать открытость в постклассической философии проблемы определения, соотношения и функционирования массового и элитарного в культурной среде. В различных вариантах постклассических культурно-философских концепций массовая культура перестает быть постоянным объектом критики, и более плодотворной начинает представляться идея ее конвергенции с культурой высокой. Постмодернизм, вобрав в себя и массовый и элитарный дискурсы на позициях равноправных составляющих, по сути, вплотную подходит к тому рубежу, за которым проблема низкой, массовой культуры в ее противопоставленности идеалам элитарной культуры превращается в квази-проблему.

3. Как современное направление в культуре постмодернизм характеризуется, прежде всего, как определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений на уровне художественного текста. К основным формально-содержательным принципам постмодернистской литературы следует отнести интертекстуальность, лишенность ее любой иерархичности, эклектизм, игровую стратегию постмодернистского письма, полистилизм, цитатность, дихотомию высокого и низкого на всех нарративных уровнях, растворенность сюжета в стиле, деконструкцию художественного пространства, деструкцию пространственно-временных и смысловых координат, диффузию жанров, исчезновение реальности, смерть автора, антиутопизм, крах рационализма, логоцентризма и фаллоцентризма, постмодернистскую иронию.

Благодаря стратегии «двойного письма» постмодернистский текст обеспечивает возможность поливариантного прочтения, актуализируя заложенные в нем смыслы, что дает основания признавать его одинаково интересным и массовому, и элитарному читателю. Другие, определяющие доминанты постмодернистской поэтики, такие, как мифологизм, интертекстуальность, цитатность, ирония осуществляют в произведении стратегию связывания, намеренного слияния феноменов массового элитарного в неразделимый комплекс с зачастую неразличимыми компонентами, чем обеспечивается отображение в постмодернистской литературе постулата «мир как текст», отражающего его вариативность и незафиксированность.

Стилевое своеобразие постмодернистского текста уместно определить как реализацию его формально-содержательных принципов, репрезентацию его картины мира. По нашему мнению, текст может считаться постмодернистским только тогда, когда он адекватен восприятию и массового, и элитарного читателей.

4. Деконструкция массового и элитарного служит основой постмодернистской парадигмы мышления. Путем слома пространственных, хронологических, формально содержательных границ, нарушению логики функционирования языка, развития сюжетной линии, становления образов героев произведения и т.д., используемые в качестве «материала» и типичные для поэтики массовой литературы черты приобретают характер элитарного дискурса, происходит «обэлитарнивание» массового искусства.

Таким образом, мы можем утверждать, что в постмодернистской теории, действующей на принципах нелинейности, многовариантности, открытости, обозначился новый этап в осмыслении функционирования в современной культуре «массового» и «элитарного», а литература постмодернизма снимает противопоставление между массовым и элитарным, объединяя их в единой культурной парадигме, связывая в глобальный гипертекст.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Книг у нас больше покупают, чем читают, и больше читают, чем понимают. Потому что нет у нас, нет ста тысяч читателей Пруста! Зато есть пять миллионов, которые за треху охотно поставят его на полку, а себя – на ступенечку выше в табели о рангах: образованность у нас все же престижна. Так просто: серьезные книги ведь серьезны не абсолютно, сами по себе, а относительно большинства других, менее серьезных, и воспринимаются небольшой частью читателей, более склонных и способных к этому, чем большинство. Это элементарно, да, Ватсон?

М.Веллер
Мысль о реализации произведения художественной литературы в эстетическом общении между автором и читателем в ХХ веке высказывается представителями самых разных философских и литературоведческих направлений – от Дж.Дьюи до У.Эко, от В.Н.Волошинова до Р.Ингардена, от Ю.М.Лотмана до В.Изера, от И.А.Ильина до М. Риффатера. Художественный текст становится не просто материальным объектом, а предметом искусства, только если он продуцирован, создан, и воспринят, прочитан, то есть в процессе «художественного опыта» , поэтому в нем заложена адресованность, диалогичность : «Every stroke implying his second self will help to mold the reader into the kind of person suited to appreciate such a character and the book he is writing» .

В русской традиции - понимание эстетического общения как «особой формы взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении» [Волошинов 1996; 64 - 65]: «Художественное произведение, взятое вне этого общения и независимо от него, является просто физической вещью или лингвистическим упражнением, - художественным оно становится только в результате взаимодействия творца и созерцателя как существенный момент в событии этого взаимодействия. Все то в материале художественного произведения, что не может быть вовлечено в общение творца и созерцателя, что не может стать «медиумом», средой этого общения, - не может получить и художественного значения». «Форма поэтического высказывания» трактуется и изучается «как форма этого особого эстетического общения, осуществленного на материале слова» [Волошинов 1996; 65 - 66].

И.А.Ильин подчеркивает особое значение целостности художественного произведения, сформированной подчинением словесной материи образу и эстетическому предмету, для успешности его «осуществления», «в-нимания» («внутрь имания») читателем. Главное – вызвать доверие внимания, «чтобы читатель почуял, что он не получает ничего лишнего, что все, идущее к нему от автора, – важно, художественно обоснованно и необходимо; что надо слушать и слушаться; и что это художественное "повиновение" всегда вознаграждается» [Ильин 1996; 174]. Нехудожественное произведение, в котором авторская «интенция угасла» - это «пустая игра возможности», «бесконечный сквозняк ненужного текста», «хаос эмбриональных образов, тщетно ищущих связи, строя и фабулы»: «Око читателя от скуки и отвращения уснуло!» [там же; 207].

Признавая активную роль читателя, Е.И.Диброва выстраивает две «субъективно-объективных линии»: автор – текст – читатель и читатель - текст – автор, отражающие два коммуникативно-когнитивных подхода к художественному тексту: «Актуализация читателя… соответствует реальности бытия текста в обществе, где его "потребление" многократно превышает "исполнение" и где работают над пониманием и расшифровкой текста» [Диброва 1998; 253].

Звучат, однако, и разумные призывы к осторожности в делегировании читателю «текстообразующих» полномочий. Участие читательского модуса в «осуществлении» текста не снимает с автора ответственности за оформление, продуцирование этого текста по правилам жанра. Как остроумно замечает Р.Шампиньи, если (что зачастую происходит в «новом романе») собирать текст предоставляется читателю и степень читательской активности или свободы становится мерилом художественности, то лучшим текстом оказывается словарь (“the best texts must be dictionaries”) 1 .

Но кто же этот читатель, переосмысляющий, «осуществляющий», «собирающий» текст? И каков текст, который поступает в распоряжение современного читателя под обязывающим «грифом» художественная литература ?

Ответить на второй вопрос с лингвистической точки зрения довольно трудно прежде всего из-за отсутствия в современном языкознании стройной типологии текстов, основанной на языковых критериях. Не определены соответственно и лингвистические «операциональные» признаки 2 , по которым выделяются художественные тексты, хотя каждый филолог, будучи квалифицированным читателем, имеет интуитивное понимание художественности в типологическом смысле и мнение о художественности в качественно-оценочном смысле. Более того, способность быть художественным М.Тицман выделяет как один из основных признаков, отличающих текст от предложения .

Лингвистическая специфика художественного текста обусловлена его принадлежностью как к области языка, так и к области искусства. Поэтому попытки охарактеризовать эту специфику делаются в трех направлениях. Одни ученые рассматривают особенности художественной литературы как одного из видов искусства (отмечается специфика материала, пространственно-временной организации, способа восприятия, тематические возможности и т.д.). Другие исследуют закономерности построения художественных текстов, отличающих их от нехудожественных (сопоставление проводится именно на уровне текстовых категорий, принципов организации речевого произведения, сюда в частности относятся работы в области нарратологии и техники повествования). Третьи сосредотачиваются на поиске отличий «языка поэзии» (понимая, как правило, под поэзией художественную литературу в целом) от языка общенародного, языка научного и т. д. (о различии между изучением художественных текстов и поэтического языка см. [Виноградов 1997]). Дело усложняется тем, что исследовательская мысль часто «увязает» в терминологических тонкостях разграничения «языка литературного произведения», «художественной функции языка», «художественного языка», «поэтического языка», «языка художественной литературы», «текста художественного произведения», «художественного произведения» и т.п. В смысле установления общепринятых (или хотя бы принятых подавляющим большинством специалистов) дефиниций филология не намного продвинулась вперед с 1945 г., когда Г.О. Винокур писал о том, «что все эти термины не имеют в текущем употреблении вполне ясного, установленного содержания, что очень часто остается неизвестным, одно ли и то же они означают или ими имеется в виду разное содержание, - словом, что они явно недостаточно определены в отношении того, какой предмет (или какие предметы ) научного исследования они призваны обозначать» [Винокур 1997; 178] 3 .

Можно предположить, что границы художественной литературы и содержание этого понятия формируются в каждую историческую эпоху во взаимодействии субъективных (индивидуальных) и объективных (социальных факторов): на пересечении интенций, намерений авторов; восприятия читателей и специалистов – в одни эпохи более консервативного, в другие – открытого для инноваций; существующих в сознании общества жанровых шаблонов, стандартов, относительно которых анализируются структурные и содержательные признаки конкретного текста.

Важное разграничение, которое имеет смысл провести, говоря о реализации произведения искусства слова в сознании воспринимающего субъекта, - это разграничение читателей по уровню их квалификации. Квалификация читателя включает не только большую или меньшую степень знакомства читателя с языком (кодом), на котором / которым написан текст, принципами построения данного типа текстов в данной культуре, соотношением между разными типами текстов в ней и более частные «квалификационные» знания и умения – предварительное знакомство с текстами данного автора, филологическое образование и др. Также она включает степень осознания всего перечисленного выше, способность к рефлексии над языковыми и литературными фактами. Профессиональный филолог, не замыкающийся в своей узкоспециальной сфере, потенциально является таким квалифицированным читателем. Воспринимая художественные эффекты , всю эстетическую информацию, заключенную в произведении сло ва, такой читатель должен быть способен обнаружить выразительные приемы , с помощью которых достигается тот или иной эффект, объективировать в слове свое субъективное впечатление, максимально сохраняя его непосредственность, минимально разрушая тонкую эстетическую материю. Он хранит в голове богатый набор предтекстов, жанровые матрицы, языковые модели, композиционные и лингвистические структуры, и на их фоне художественный текст раскрывается во всем своем формально-содержательном богатстве.

Для квалифицированного читателя границы корпуса текстов художественной литературы и понятие художественности (в типологическом смысле) определяются

а) конвенциональным фактором, прежде всего жанровой «этикеткой» и сферой функционирования («местонахождением») текстов;

б) фикциональным характером этих текстов;

в) тем, что эти тексты, как правило, имеют специфические языковые признаки , осознаваемые на фоне жанровой принадлежности и фикционального характера текста.

Указанные признаки взаимосвязаны: авторское или издательское определение текста как «романа», «рассказа», «эссе», «лирического стихотворения». «рекламного текста» и т.п. обуславливает используемые для его создания языковые средства и способ их «прочтения»; языковые средства художественного текста нацелены на построение фикционального мира, а не на прямую референцию к реальной ситуации действительности. Однако в конкретном словесном произведении эти признаки могут проявляться в разной степени. Только первый из них сам по себе является достаточным для того, чтобы текст функционировал как литературно-художественный. Это не препятствует, а способствует выявлению в ходе лингвистического анализа определенных признаков, которые представляются нам специфическими для художественного текста вообще, прозаического сюжетного текста (например, приоритет репродуктивного регистра и наличие «развивающегося» модуса), лирической поэзии (например, функциональная амбивалентность предикатов), переходных жанров (подробнее см. [Сидорова 2000]). Однако на уровне восприятия не лингвистические данные обуславливают жанровое разграничение, а жанровые конвенции предполагают тот или иной способ интерпретации лингвистических данных .

Конвенциональная составляющая определения художественной литературы заключается в приписывании некоторым типам текстов в определенной культуре в ту или иную эпоху свойства «художественности» (не оценочной, но типологической), чем задается способ создания, передачи и восприятия соответствующих словесных произведений. «Наклеивание этикетки», как правило жанровой, производится либо автором, который тем самым берет на себя определенные обязательства, касающиеся содержания и формы текста, и создает у читателя соответствующие ожидания (тем более сильные и «предсказующие», чем выше квалификация читателя) Beaugrande 1978, либо реципиентом, который в соответствии со своей читательской квалификацией присваивает тексту жанровое определение, совпадающее или не совпадающее с замыслом автора. «Жанровая форма произведения определяет его субъектную организацию, образ адресата, характер коммуникации "автор-читатель", модель временных и пространственных отношений, которая реализуется в тексте» [Николина 1999; 259].

Конвенциональная составляющая исторически изменчива. Так, жанр «Путешествий», первоначально полностью находившийся за пределами художественной литературы, постепенно вошел в нее [Шенле 1997], соответственно тексты «Путешествий» стали подразделяться на фикциональные и нефикциональные, художественные и нехудожественные [Шоков 1989] [Дыдыкина 1998]. 4

Осознание авторами и потребителями литературных текстов важности жанровой «этикетки» подтверждается не только хрестоматийными дискуссиями вокруг определения «Евгения Онегина» как романа в стихах и «Мертвых душ» как поэмы , но и стремлением современных «разрушителей» и изобретателей жанров (несмотря на прокламируемый порою отказ от термина «жанр» в связи с желанием «де-программировать читателей, освободив акт письма от конвенций любого рода» [Давыдова 1997]) эксплицировать тип текста в подзаголовке и даже разъяснить в сноске, особенно если само название уже содержит жанровое определение: роман А.Слаповского «Анкета» определяется автором как Тайнопись открытым текстом ; «Чужие письма» А.Морозова – как Этопея (в сноске – правдоподобные речи вымышленного лица ); «Баллончик» Ю.Малецкого – как Попытка дискурса ; «Хазарский словарь» М.Павича – как Роман-лексикон в 100 000 слов. Женская версия ; наконец, произведение В.Аксенова «Поиски жанра» носит подзаголовок Поиски жанра и т.п.

Кроме жанровой этикетки, конвенциональный фактор включает «местонахождение» текста. При всей своей внешней неуклюжести, это слово более точно, чем «сфера функционирования», отражает суть дела: местонахождение текста – то место, где читатель находит, обнаруживает текст. Текст воспринимается как относящийся или нет к художественной литературе в зависимости от того, например, находится ли он «физически» в газете или толстом литературно-художественном журнале, в последнем случае – в зависимости от рубрики. Если книга под названием «Хазарский словарь» обнаруживается на библиотечной полке под разделителем «Сербская литература», она функционирует (ее текст читается) как художественная (-ный), в отличие от книг с аналогичным названием, помещающихся в разделе «Словари».

Наряду с нечеткостью жанровых границ наблюдается неясность разграничения массовой и «большой», или элитарной, литературы. Очевидно, что различаются эти две сферы словесного творчества, главным образом, не по типу и количеству потребителей, потенциальных или реальных реципиентов, а по каким-то более существенным, внутренним признакам.

Квалифицированный читатель читает не только большую, или элитарную, литературу. Он в равной мере является потребителем старой и относительно современной классики, модернистских или постмодернистских экзерсисов, с одной стороны, и, с другой – массовой литературной продукции 5 . Лишь для части попадающих в его поле зрения литературных произведений квалифицированный читатель образует «целевую группу» («target group»). Остальные тексты он «делит» с читателем массовым, на которого они, собственно, и нацелены. В то же время, если массовый читатель за небольшим исключением «потребляет» по своей воле именно массовую литературу, все больше и больше сопротивляясь программному набору классики, предлагаемому учебными заведениями, то квалифицированный читатель выступает как сознательный потребитель элитарной художественной литературы. Причем дело не в доступности текстов и не в их литературном качестве и даже не просто в большей или меньшей сложности используемых языковых средств – синтаксических конструкций, лексики, изобразительных приемов. У большой литературы свои языковые и литературные маркеры элитарности, то есть предназначенности для квалифицированного восприятия, - жанровые и структурно-композиционные.

С точки зрения квалифицированного читателя могут быть выделены следующие признаки элитарности/массовости в современной литературе.

Для современной элитарной литературы характерна «жанровая игра» – жанровое изобретательство, маскировка, гибридизация жанров, активное использование форматов и языкового облика нехудожественных текстов, в то время как произведение массовой литературы маркировано как художественное и стремится максимально отвечать своей жаровой характеристике. В повествовательных жанрах это прежде всего отражается на сюжетном плане и языковых средствах его построения. Если повесть или роман претендует на элитарность , то закономерно ослабление сюжетной линии, лиризация текста (через модальную, временную, субъектную неопределенность – см. [Сидорова 2000]), смещение пространственно-временных планов и точек зрения, затрудняющее построение «объективного» фикционального мира. Произведения массовой повествовательной прозы полностью соответствуют классической формуле – «герой эпоса – происшествие». Их авторы редко используют средства проблематизации события 6 и игры субъектной перспективой, характерные для большой литературы ХХ века. Не допускается ни размывание сюжетной линии средствами лиризации (заменой собственных имен персонажей на местоимения, активным использованием предикатов несовершенного вида, что столь типично для прозы Чехова и Пастернака), ни замедление сюжетной динамики в результате увеличения доли описательных (портрет, пейзаж, интерьер и др.) композиционных блоков.

Использование указанных приемов в литературных произведениях массовых жанров может быть однократным, неожиданным на фоне общего правила или высвечивать несоответствие приема и жанра, создавать иронический эффект, как бы отстраняющий автора от текста. У больших мастеров массовых жанров, таких, как, например, Агата Кристи и Иоанна Хмелевская в жанре детектива, встречаются не-массовые приемы построения текста, в частности игра субъектными планами. Повесть А.Кристи «Убийство Роджера Экройда» потрясла читателей тем, что была написана в форме дневника самого преступника, да еще преступника, помогающего следствию, выполняющего при Эркюле Пуаро роль Гастингса. Правда становилась известна в самом конце. Дело не просто в необычности литературной формы: нетрадиционное для детектива построение предполагает перечитывание, заострение внимания на языковых структурах, заставляет читателя искать в тексте указания на виновность героя, ведущего записи, – двусмысленные высказывания типа «Я сделал то, что должно было быть сделано», неточную интерпретацию событий, значимые пропуски в событийной цепи. Такое построение, необычное замещение столь любимого авторами и читателями детективов амплуа Гастингса-Ватсона «играет» только раз, на фоне стандартов жанра. Неслучайно ни сама А.Кристи, ни другие известные авторы детективов не повторяли этого приема. Дневниковый рассказ от имени преступника о совершенном им преступлении – не детектив, поскольку не предполагает сюжетной загадки, тайны, постепенно восстанавливаемых рассказчиком пробелов в событийной цепи. Такой рассказ может быть основой гораздо более сложных, элитарных «экзистенциальных» жанров, предполагающих тайну личности. Детективная загадка может создаваться лишь за счет особого словесного оформления дневникового рассказа, усложнения субъектного плана текста и усложнения номинаций событий (двусмысленные, интерпретационные номинации). А этому детектив, как массовый жанр, сопротивляется.

Начало повести И.Хмелевской «Что сказал покойник» (первые шесть страниц) демонстрирует несовместимость массового жанра с «серьезным» смещением субъектной перспективы:

Алиция ежедневно звонила мне на работу в обеденное время. Так было удобно нам обеим. Но в тот понедельник у нее были какие-то дела в городе…, так что позвонить не смогла и позвонила мне лишь во вторник.

Франц ответил, что меня нет. Она поинтересовалась, когда я буду.

Обеспокоенная Алиция позвонила мне домой. К телефону никто не подходил, но это еще ни о чем не говорило. Я могла куда угодно выйти, а домработницы дома не было. Поэтому Алиция позвонила еще раз поздно вечером и узнала от домработницы, что меня нет, домработница не видела меня с воскресенья, в моей комнате нормальный беспорядок.

На следующий день, уже не на шутку обеспокоенная, Алиция с утра висела на телефоне. Меня нигде не было. Домой на ночь я не возвращалась. Никто ничего не знал обо мне.

Итак, я исчезла, как камень, брошенный в воду. Следы мои затерялись.

Я сама, разумеется, прекрасно знала, где я нахожусь и что со мной происходит, только у меня не было никакой возможности сообщить о себе. Происходило же со мной вот что…

Усложнение образа говорящего создает в ироническом детективе Хмелевской совершенно иной эффект, чем в «серьезной» литературе.

Массовую и элитарную литературу характеризует не просто некий «объективно» разный уровень сложности языковых средств – элитарная литература больше полагается на сотворчество читателя и его готовность к обману ожиданий при восприятии языкового облика произведения, в частности позволяет себе «кусковость», ослабленную сюжетность, отсутствие знаков препинания.

Яркий пример – французский «новый роман», «антироман». Показательное произведение этого жанра – «В лабиринте» Роб-Грийе – представляет собой не только стилистический лабиринт, образованный запутанными, «многоэтажными» синтаксическими конструкциями, сочетанием едва различимого пунктира событийной линии с детально проработанным описательным планом. Это еще и лабиринт жанровый, не позволяющий на протяжении многих страниц оправдаться ожиданиям читателя, настроившегося на романную форму. Действие не начинается, герой не получает собственного имени, автор свободно перемешивает пространственные и временные планы: коробка, перевязанная бечевкой, одновременно лежит на комоде в комнате и находится под мышкой у солдата, прислонившегося к фонарному столбу на улице, одновременно идет снег, дождь и светит солнце, в одном предложении ветер свищет в черных оголенных ветвях и свищет в листве , колышет тяжелые ветви,… отбрасывая тени на белую известку стен , а в следующем уже нет ни одного тенистого дерева и т.д. В первых же предложениях романа возникает конфликт между определенностью дейктических показателей «я – здесь – сейчас» наблюдателя и той мозаикой из «кусочков» времени, которую предлагает нам этот наблюдатель вместо «прямого» наблюдения, вместо описания того конкретного хронотопа, где должно начаться действие:

Я сейчас здесь один, в надежном укрытии. За стеной дождь , за стеной кто-то шагает под дождем , пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой, глядя на мокрый асфальт , - несколько метров мокрого асфальта; за стеною – стужа , в черных оголенных ветвях свищет ветер ; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви , колышет и колышет, отбрасывая тени на белую известку стен… За стеною – солнце , нет ни тенистого дерева, ни куста , люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой, - глядя на пыльный асфальт , - несколько метров пыльного асфальта, на котором ветер чертит параллели, развилины, спирали.

Очевидно, что только квалифицированный читатель готов (в обоих смыслах слова – желает и подготовлен ) пробираться через лабиринт. «Антироманы» обречены на элитарность. Они предназначены скорее для исследовательского, чем для гедонистического чтения, скорее для скрупулезной, «замедленной» аналитической деятельности воспринимающего сознания, чем для линейного, динамического слежения за сюжетными перипетиями и синтезирования образной системы произведения. Своей ослабленной событийностью и другими отступлениями от жанровых конвенций «антироманы» словно «напрашиваются» на деконструкцию: интеллектуальное удовольствие от нее может заменить эстетическое – от непосредственного восприятия текста.

3. Читательское сознание признает приоритет структур художественного мира, в том числе создаваемых или навязываемых языком, над структурами мира реального в элитарной литературе и требует приоритета структур реального мира в литературе массовой . Именно в элитарной литературе наиболее ярко проступает особый характер языка как материала искусства: язык «лишается подпорки в виде "ситуации" и вынужден работать на полную мощность. Художественный текст сам порождает денотаты, и от того, какие будут избраны слова, зависит и то, как будут моделироваться денотаты» [Ревзина 1981; 126]. При этом «все языковые акты сопровождаются ожиданием осмысленности» [Изер 1997; 36]. Соответственно, формируется структура фикционального мира – результат взаимодействия структуры реального мира, языка, сознаний автора и, на этапе восприятия, читателя. Вступая в область взаимодействия этих структур, мы вступаем в «зеркальную комнату», где каждая стена отражает другие стены и сама отражается в них. Наше представление об устройстве реального мира есть результат работы сознания, которое (и как идеальная «функция», и ее материальный субстрат) под воздействием этого реального мира и сформировано; система языка, в свою очередь, формирует наше представление о мире и структурирует сознание и в то же время находится под влиянием свойств и отношений материальной действительности и доязыкового сознания 7 .

Занимающая одно из центральных мест в постэйнштейновском сознании ХХ века идея возможных миров, идея «относительности действительного» укрепила право писателя на создание своей художественной Вселенной из строительного материала языка, причем в этом случае «новая форма мира» как бы не рассказывается, а демонстрируется и ее структура, ее элементы и их отношения образуются структурой языка, его элементами и их отношениями. Возникает Вселенная лингвистических связей, отношений (l’universo dei rapporti linguistici) . У.Эко, говоря о развитии новых нарративных структур, деформирующих структуры логические, в частности в «Пробуждении Финнегана» Дж.Джойса, приводит характеристику, данную этому произведению У.Троем, - «логос, соответствующий эйнштейнианскому видению Вселенной» , и следующим образом интерпретирует новизну этого мира-«логоса» и подхода к нему его создателя: Джойс «предупреждает» читателя, что форма Вселенной изменилась, что в этом мире уже не действуют тысячелетние критерии, освященные всей культурой, но новую форму Вселенной и сам он не может пока понять. Современный автор, подобный Джойсу, создает «по-иному божественный, всеобщий и непонятный» мир, «бесцельный водоворот». Однако «этот мир создан в человеческом измерении средствами языка, а не в ходе непостижимых космических событий, и таким образом мы можем постичь его и противостоять ему» [там же].

Разное отношение к созидательным возможностям языка в элитарной и массовой литературе порождает разную языковую норму. В элитарной литературе отступление от общеязыковой нормы имеет тенденцию оцениваться как индивидуально-авторский, художественный прием, в массовой – как стилистическая ошибка, языковая небрежность. Принцип «Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку» находит здесь свое полное воплощение. «Good writers are those who make the language efficient», - писал Эзра Паунд. Эта «эффективность» состоит в умении большого художника дополнить общеязыковую систему своей выразительной парадигмой языковых средств. В «Белой гвардии» М.Булгакова находящееся за пределами общеязыковой нормы использование перцепциональных (цветовых и световых) предикатов с личным субъектом (Отец Александр, от печали и смущения спотыкающийся, блестел и искрился у золотеньких огней ), соединение перцепционального и акционального предикатов сочинительным союзом и (От бульвара прямо по Владимирской улице чернела и ползла толпа ) в ряду других приемов служит созданию перцептивно-насыщенной, осязаемой картины мира, в которой интерпретационный компонент минимизирован, а сенсорный план максимально обогащен. Такая модель мира, построенная на «обнаженной перцепции», подчеркнутой зрительной, звуковой, осязательной чувственности, обостренном сенсорном восприятии характерна для «стиля эпохи» [Тексты 1999]. Каждая языковая «необычность» в большой литературе входит в систему изобразительных средств, служит маленьким «кирпичиком» построения фикционального мира. В массовой литературе, где ценится наибольшее соответствие фикционального мира реальному и четкое выполнение повествовательных задач, языковые вольности и украшения не оправдываются ни фикциональным фактором, ни конвенциональным, поэтому трактуются как ошибки и небрежности.
Наконец, элитарная литература ориентирована на читателя с «литературной памятью» – массовая литература предполагает в читателе короткую память, рассчитывает на то, что мы не узнаем расхожего сюжета за новой обработкой, не обратим внимание на языковые небрежности и сюжетные несоответствия, не заметим однообразия средств выражения. Квалифицированный читатель, даже благожелательно расположенный к Татьяне Поляковой, уже на второй-третьей ее повести узнает знакомые штампы Он хохотнул, Она затосковала и под. Это «пустое» узнавание – ни понимание смысла текста, ни восприятие его формы оно не обогащает. Совсем другое дело – литература элитарная, в которой глубина проникновения в произведения зачастую определяется уровнем знания предтекстов и способностью читателя к «вертикальному» удержанию в сознании самого воспринимаемого текста. Для элитарной литературы обязательно отношение к художественному тексту как не только к линейной последовательности смыслов и несущих их слов и предложений, а как к многомерному образованию. Квалифицированный читатель должен уметь прочитать в произведении сюжетной прозы не только диктумный план (последовательность событий и окружающий их фон), но и модусный – систему развивающихся точек зрения, взаимодействующих в тексте сознаний автора и персонажей. Вот пример такого модусного чтения, которое ожидает от читателя автор. В начале и в эпилоге романа И.Во «Упадок и разрушение» моделируются аналогичные ситуации восприятия – персонажи, сидящие в комнате, слышат снаружи звуки, свидетельствующие о веселом времяпрепровождении «членов Болинджеровского клуба» – и повторяются предикаты предложений, сообщающих о звуковом восприятии:

Мистер Сниггс (заместитель декана) и мистер Побалдей (казначей) расположились в комнате мистера Сниггса, окна которой выходили на четырехугольный двор Скон-колледжа. Из апартаментов сэра Аластера Дигби-Вейн-Трампингтона доносились гогот и звон стекла. (From the rooms of Sir Alastair Dogby-Vane-Grumpington, two staircases away, came a confused roaring and breaking of glass );

Шел третий год тихой жизни Поля в Сконе… Стаббс допил какао, выбил трубку и встал. - Пойду в свое логово, - сказал он. – Тебе повезло, что ты живешь при колледже. Любопытный был доклад о плебисците в Польше. - Да, очень, - согласился Поль. С улицы донесся гогот и звон стекла . (Outside there was a confused roaring and breaking of glass ) .

Важна, однако, не повторяемость наблюдаемого персонажами события, а смена наблюдателя. В начале романа из безопасного места за событиями следят «проходные» персонажи, а главный герой Поль Пеннифезер появляется позже, в «опасном» локусе и оказывается жертвой разбушевавшихся аристократов, в результате чего ему приходится покинуть Оксфорд и жизнь его резко меняет ход. Возвращение в Оксфорд оказывается возможным только после мнимой смерти героя и примирения его с «упадком и разрушением» окружающего мира. В финале романа Поль Пеннифезер находится в безопасном пространстве, теперь уже он – внешний наблюдатель, субъект восприятия «гогота и звона стекла», доносящегося с улицы, на которую отправляется его приятель. «Помещение» практически одного и того же репродуктивного предложения в зоны восприятия разных субъектов помогает поставить важный акцент в развитии событийной линии романа.

В повышенной интертекстовости постмодернистской литературы сказывается и пренебрежение к читательскому сознанию: для автора безразлично, известен ли предтекст читателю и способен ли читатель интерпретировать интертекстовый элемент как «вкрапление» иного текста – и в то же время апелляция к этому сознанию. Для реципиента, квалификация которого позволяет выявить интертекстовые «скрещенья», единство текста гораздо более проблематично, чем для «наивного» читателя. Первого в отличие от последнего преследует вопрос: все ли отсылки к предтексту (-ам) «выловлены» – не будучи в этом уверенным, он не может сформировать понимание текста как единства. Более того, ощущение художественного превосходства предтекста «отрывает» интертекстовые элементы от вторичного текста и помещает их в смысловой контекст источника, тем самым разрушая единство послетекста. Наконец, возможно наличие у одного элемента произведения двух предтекстов. Так, в наполненном, начиная с первой строки, реминисценциями из Бродского стихотворении Ю.Скородумовой Скрип стопы, как скулеж собаки, стенающей о циновке … из книги «Чтиво для пальцев» (М., 1993) строчка Сон натощак порождает гарпий «отсылает» одновременно и к «Речи о пролитом молоке» Бродского, и к знаменитой гравюре Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Наряду с множественностью референции и множественностью толкований лирического стихотворения возникает не просто не-равенство текста самому себе в восприятии разных читателей (это – не подлежащее сомнению право автора), но и «посягательство» текста на единство, целостность сознания отдельного, индивидуального читателя (полномочия автора на это – вопрос дискуссионный).

Итак, мы видим, существующая в сознании квалифицированного читателя оппозиция «элитарная / массовая литература» характеризуется рядом языковых черт, свойственных каждой из этих «литератур». Однако наличие данных черт в конкретных произведениях формирует тенденцию, но не закон. Появление в последнее время авторов, пишущих «элитарные» произведения, становящиеся «массовыми» (В. Пелевин, В. Тучков, Б. Акунин, отчасти М. Веллер) – что это: нарушение закономерности или новая закономерность?

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Что такое культура, возникновение теории массовой и элитарной культуры. Неоднородность культуры. Особенности массовой и элитарной культуры. Элитарная культура как антипод массовой. Постмодернистские тенденции сближения массовой и элитарной культур.

реферат , добавлен 12.02.2004

Эволюция понятия "Культура". Проявления и направления массовой культуры нашего времени. Жанры массовой культуры. Взаимосвязи между массовой и элитарной культурами. Влияние времени, лексикон, словарь, авторство. Массовая, элитарная и национальная культура.

реферат , добавлен 23.05.2014

Понятие, исторические условия и этапы становления массовой культуры. Экономические предпосылки и социальные функции массовой культуры. Ее философские основы. Элитарная культура как антипод массовой культуры. Типичное проявление элитарной культуры.

контрольная работа , добавлен 30.11.2009

Предпосылки формирования массовой культуры, ее современное понимание. Анализ и характеристика массовой, элитарной и визуальной культуры. Основные составляющие элементы и свойства массовой культуры. Индивидуально-личностный характер элитарной культуры.

реферат , добавлен 25.09.2014

Анализ массовой и элитарной культур; понятие "класс" в социальной структуре американского общества. Проблема массовой культуры в различных вариантах концепции "постиндустриального общества". Возможные решения соотношения массовой и элитарной культуры.

реферат , добавлен 18.12.2009

История возникновения массовой культуры. Классификация сфер проявления массовой культуры, предложенная А.Я. Флиером. Подходы к определению массовой культуры. Типы культуры по принципу внутрикультурной иерархии. Виды культуры и признаки субкультуры.

реферат , добавлен 13.12.2010

История возникновения "массовой культуры", особенности ее феномена в современных условиях, характеристика уровней и проблема анализа. Основные направления смешения культуры и политики. Особенности влияния массовой культуры на современное общество.

контрольная работа , добавлен 05.10.2010

Понятие массовой культуры, ее назначение, направления и специфические черты, место и значение в современном обществе. Реклама и мода как зеркало массовой культуры, тенденции их развития. Проблемы воспитания молодежи, связанные с массовой культурой.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА издательского дела и редактирования

классическая, элитарная и массовая

литература: стратегии книгоиздания

ПО ДИСЦИПЛИНЕ СПЕЦИАЛИЗАЦИИ

ДЛЯ СТУДЕНТОВ 3 КУРСА Одо ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА

(СПЕЦИАЛЬНОСТЬ О21500

«издательское дело и редактирование»)

иЗДАТЕЛЬСТВО

ТЮМЕНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

2006

Печатается по решению учебно-методического совета филологического факультета

Рабочая программа и методические рекомендации «Классическая, элитарная и массовая литература: стратегии книгоиздания» для студентов з курса ОДО филологического факультета специальности 021500 – «Издательское дело и редактирование»

Доктор филол. наук, профессор кафедры издательского дела и редактирования

Рецензенты:

Доктор филол. наук, профессор кафедры русской

Литературы;

Доктор филол. наук, профессор кафедры зарубежной литературы

Ответственный за выпуск: , доктор филол. наук, профессор

Рабочая программа содержит научно-методическое обоснование дисциплины, тематический план дисциплины, перечень тем лекционных занятий и специальные аннотации к ним, контрольные вопросы, список научно-критической литературы

Самые укоренившиеся, самые бесспорные наши

Убеждения всегда и самые сомнительные.

Х. Ортега-и-Гассет

1. п ояснительная записка

Курс «Классическая, элитарная и массовая литература: стратегии книгоиздания» читается студентам-«издателям» в цикле дисциплин специализации. Он опирается на их знание истории русской и зарубежной литературы, «Современного литературного процесса» и создает информационную базу для усвоения курсов «Региональное книгоиздание», «Современное отечественное и зарубежное издательское дело», «Психология и социология чтения».

Цель курса: научить студентов свободно ориентироваться в проблемах литературной иерархии и специфики издательских стратегий, связанных с «высокой», «средней» и «низкой» литературой.

Задачи курса:

§ Помочь студентам изучить критерии разграничения литературы на высокую, низкую и среднюю;

§ Научить студентов практически различать произведения различных литературных рядов (элитарной, классической, массовой, маргинальной литературы);

§ Познакомить студентов с рынком классической, элитарной и массовой литературы в современной России, изучить его проблемы и перспективы развития;

§ Помочь студентам разработать проекты издания элитарной, классической и массовой литературы в Тюмени и регионе.

Объем курса для студентов ОДО – 34 лекционных часа, итоговая форма контроля – зачет.

2. Тематический план изучения дисциплины

№	*Наименование темы*	*Лекции*	*Инд. и самост. работа студ.*	*Формы контроля*
	«Верх», «середина» и «низ» художественной литературы : проблема критериев
	Элитарное искусство: история и современное понимание явления
	Рынок элитарной литературы
	Феномен классики: история понятия, критерии классического произведения
	Литературный успех, слава, бессмертие . Стратегии успеха с точки зрения писателя и издателя
	Судьба классики в современном обществе. Рынок классической литературы
	Проекты издания классики в Тюмени
	Беллетристика с точки зрения писателя, издателя, читателя
	Массовая литература как проблема современной культуры
	Детектив, боевик, триллер: писатель, издатель, читатель
	Любовный роман: писатель, издатель, читатель
	Фэнтези и фантастика: писатель, издатель, читатель
	Рынок массовой литературы в современной России
	Технология создания бестселлеров
	Проекты издания массовой литературы в Тюмени

				зачет

ТЕМАТИКА ЛЕКЦИЙ

1. «Верх», «середина» и «низ» художественной литературы: проблема критериев

Функционирование литературы в обществе и проблема литературной иерархии : литература первого и второго ряда ; «литературные генералы» ; понятие «верха», «середины» и «низа» литературы ; литературный истеблишмент ; маргинальная литература и т. Субъективные и объективные критерии отнесения литературы к «высокой» или «низкой». Относительность критериев. Аксиология (теория ценностей) и литературная иерархия. Виды ценностей (личные, групповые, национальные, общечеловеческие, абсолютные) и субъективные критерии отнесения литературы к тому или иному «ряду». Понятие литературной / культурной нормы .

Самостоятельная работа

Практическое задание: К какому «ряду» литературы и на каком основании Вы отнесете рассказ современной писательницы С. Купряшиной «Один день Серафимы Генриховны»? (Время рожать: Сборник / Сост. Вик. Ерофеев. М., 2001. С. 57-61).

2. Элитарное искусство: история и современное понимание явления

Понятие элитарного искусства в трактатах Х. Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1930). Определение элитарного искусства через ситуацию культурного кризиса рубежа Х I Х-ХХ вв. Понятие элитарного и массового человека. Представления об элитарном искусстве как искусстве новом, язык которого понятен лишь узкому кругу профессионалов и ценителей.

Элитарное и классическое искусство. Судьба элитарного искусства. Авангард, модернизм, постмодернизм и элитарное искусство. Contemporary art и элитарное искусство. Элитарное искусство в контексте неофициального / официального искусства.

Самостоятельная работа

Практическое задание: Рассмотреть с точки зрения «критериев элитарности» сборник стихов Вс. Н. Некрасова «Справка». М.: Изд-во « PS », 1991.

3. Рынок элитарной литературы

Элитарная литература с точки зрения писателя, издателя и читателя. Социальная эффективность и коммерческие стратегии издания элитарной литературы.

Специфика редакторской работы над элитарной литературой.

Самостоятельная работа

Практическое задание: Обсуждение проектов издания элитарной литературы в Тюмени.

4. Феномен классики: история понятия, критерии классического произведения

Классика как понятие, позволяющее осознать национальную (общечеловеческую) культурную идентичность .

История понятия «классика». Критерии классического произведения .

Самостоятельная работа

Практическое задание: Проанализировать с точки зрения «критериев классичности» произведения новеллу «Чистый понедельник».

5. Литературный успех, слава, бессмертие. Стратегии успеха с точки зрения писателя и издателя

Как становятся классиками? Этапы канонизации русских классиков. Парадоксы литературных судеб писателей/произведений (на примере судьбы В. Шекспира, Ф. Тютчева, «Дон Кихота» Сервантеса, «Канцоньере» Петрарки и др.). «Производство в классики» как уничтожение писателя (на примере судьбы М. Пришвина).

Понятие литературного успеха и славы . Стратегии успеха в истории и современности. Литературная репутация . Понятие литературного бестселлера .

Самостоятельная работа

Практическое задание: Проанализировать с точки зрения категорий успех / слава / репутация / бессмертие литературную судьбу и В. О Пелевина.

6. Судьба классики в современном обществе. Рынок классической литературы

Судьба классики в современном обществе. Данные социологических опросов и их анализ: какие социальные группы и с какой целью читают сегодня классику? Государственный и мемориальный статус классики в современной России.

Современный театр, кинематограф, телевидение и их роль в судьбе классической литературы. Понятие ремейка, издательская судьба ремейков (серия «Новый русский романъ» издательства «Захаров»).

«Отрицательная динамика» рынка классической литературы в современной России. Издательства-лидеры в выпуске классической литературы. Роль региональных издательств в выпуске классики.

Самостоятельная работа

Практическое задание:

7. Проекты издания классики в Тюмени

Проекты издания классики в Тюмени: поиски новых стратегий.

8. Беллетристика с точки зрения писателя, издателя, читателя

Значение термина «беллетристика » в современной науке.

Беллетристика как литература «второго» ряда, срединное пространство литературы. Беллетристика и классика. Беллетристика и массовая литература. Критерии «беллетристичности» . Беллетристика с точки зрения автора, издателя и читателя.

Рынок беллетристики в современной России: проблемы развития.

Самостоятельная работа

Практическое задание: Определить место повести С. Сакина и П. Тетерского «Больше Бена» (2001) в литературной иерархии.

9. Массовая литература как проблема современной культуры

Феномен литературного «низа»: массовая , популярная , коммерческая , формульная , тривиальная литература , паралитература , бульварное чтиво , литературная попса и др. Массовая литература как историко-культурная проблема: «духовный мусоропровод» (В. Пелевин) и явление амбивалентное. Разрушительные для культуры и позитивные свойства массовой литературы. Эскапизм и психотерапевтическая функция массовой литературы.

Массовая литература как формульная литература. Виды литературных формул .

Самостоятельная работа

Практическое задание: Прочитать статьи Вик. Ерофеева: 1) Мусор на совке (любовь к детективу); 2) Любовь к глупости // Вик. Ерофеев. : Изд-во Z ебраЕ, 2001. С. 244-268.Дать свою оценку позиции Вик. Ерофеева.

10. Детектив, боевик, триллер: писатель, издатель, читатель

Детектив , боевик , триллер как литературные формулы. Классика детективного жанра и современный российский детектив. Современный российский боевик. Триллер как жанр массовой литературы: классика жанра и современные отечественные опыты.

Особенности редактирования массовой литературы .

Самостоятельная работа

Практическое задание: Проанализировать успешный коммерческий проект Г. Чхартишвили «Б. Акунин» на основе методологии Д. Кавелти.

Литература:

1. http://www. *****

2. Дело Акунина // Новая русская книга . 2000. № 4.

11. Любовный роман: писатель, издатель, читатель

Женский любовный роман как тип формульного повествования. История жанра и современная российская версия (розово-черная беллетристика). Портрет читательницы любовного романа. Проблемы издания сентиментального романа в России.

Самостоятельная работа

Практическое задание: На примере анализа конкретного текста (текст по выбору) выяснить, какое отношение иронический детектив Д. Донцовой имеет к канону женского любовного романа.

12. Фэнтези и фантастика: писатель, издатель, читатель

Фантастика (научная фантастика ), альтернативная история и фэнтези как типы формульного повествования и виды издания. Особенности редакторской подготовки фантастической литературы. Портрет читателя фантастической литературы.

Классики жанра (, и др.). Жанр фэнтези в современной России (Н. Перумов, М. Семенова, С. Лукьяненко и др.).

Самостоятельная работа

Практическое задание: На примере коммерческого успеха киноверсии «Дневного дозора» («Ночного дозора») С. Лукьяненко проанализировать причины востребованности фэнтези в современной России.

13. Рынок массовой литературы в современной России

ХХ век как век «восстания масс» и сохранение творческого меньшинства как задача современной культуры.

Самостоятельная работа

Изучение и обсуждение материала из журнала «Книжный бизнес» (2004. № 5. С. 4-9): Рынок детективной и приключенческой литературы; Рынок фантастической и мистической литературы.

14. Технология создания бестселлеров

Литературный шедевр и бестселлер . Коммерческий потенциал книги.

Текстовые и внетекстовые стратегии создания бестселлера . Роль редактора и литературного агента в создании бестселлера.

Самостоятельная работа

1. Чтение и обсуждение книги Р. Уэбстера «Как написать бестселлер» (М., 2005).

2. : продукт PR-компании или диагноз современной культуры? См.: О множественности миров // Новое литературное обозрение. 2003. № 6 (64). С. 437-441.

15. Проекты издания массовой литературы в Тюмени

Проекты издания массовой литературы в Тюмени. Опыт издания серии политических триллеров «Слой» в издательстве Мандр и Ка.

16. Маргинальное искусство и его издательская судьба

Маргинальное искусство и его издательская судьба. Искусство аутсайдеров, душевнобольных, детей, непрофессиональных писателей. Вопрос об обсценной лексике в литературе. Литература и наркотики, феномен Баяна Ширянова. Литература и тюрьма. Издательская судьба Э. Лимонова. Опыт издательства « Ad Marginem ».

Самостоятельная работа

Практическое задание: Прочитать статью Вик. Ерофеева «Последние судороги русского мата» // Ерофеев Вик. Бог Х: Рассказы о любви. М.: Изд-во Z ебраЕ, 2001. С. 196-201. Дать свою оценку позиции автора.

Вопросы и задания к зачету

1. Разработать проект издания элитарной литературы в Тюмени.

2. Разработать проект издания классической литературы в Тюмени.

3. Разработать проект издания массовой литературы в Тюмени.

ЛИТЕРАТУРА К КУРСУ

1. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

2. Литературократия (проблема присвоения и перераспределения власти в литературе). М., 2000.

3. Поле литературы» // Новое литературное обозрение. № 45.

4. Исторический генезис чистой эстетики // Новое литературное обозрение. 2003. № 2 (№ 60).

5. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. 1993. № 1/2 , 5.

6. Образ книги и ее социальная адресация // Литература как социальный феномен (статьи по социологии литературы). М., 1994. С. 195-258.

7. Социальный процесс и литературные образцы // Литература как социальный институт (статьи по социологии литературы). М., 1994. С. 99-151.

8. Литература и общество: введение в социологию литературы. М., 1998.

9. «Литературное сегодня»: взгляд социолога // Слово – письмо – литература (очерки по социологии культуры). М., 2001. С. 175-182.

10. Интеллектуальные группы и символические формы: очерки социологии современной культуры. М., 2004.

11. Российская интеллигенция между классикой и массовой культурой // Слово – письмо – литература (очерки по социологии культуры). М., 2001. С. 329-341.

12. Словесность классическая и массовая // Слово – письмо – литература (очерки по социологии культуры). М., 2001. С. 306-323.

13. Журнал «Критическая масса» // http://**/km .

14. Зимина издательские стратегии: от традиционного книгоиздания до сетевых технологий культурной памяти. М., 2004.

15. Кавелти Дж. Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура // Новое литературное обозрение. № 22.

16. Кинг Ст. Как писать книги. М., 2001.

17. Лотман литература как историко-культурная проблема // . Избр. статьи. В 3-х т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 380-388.

18. Маргинальное искусство. М.: Изд-во МГУ, 1999.

19. К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика» // Классика и современность. М., 1999. С. 53-66.

20. Ортега-и- Восстание масс // Ортега-и- Эстетика. Философия культуры. М.,1991. С. 309-350.

21. Ортега-и- Дегуманизация искусства // Ортега-и- Эстетика. Философия культуры. М.,1991. С. 218-259.

22. Популярная литература. Опыт культурного мифотворчества в Америке и России. М., 2003.

23. Рейтблат низовая книжность // Рейтблат Пушкин вышел в гении (историко-сициологические очерки). М., 2001. С. 157-181.

24. Рейтблат «бестселлеры» первой половины Х I Х в. // Рейтблат Пушкин вышел в гении (историко-социологические очерки). М., 2001. С. 191-203.

25. Массовая культура // Словарь культуры ХХ в. М., 1999.

26. Как написать бестселлер. М., 2005.

27. Хализев. М., 1999. С. 122-142.

28. Как написать бестселлер (рецепт приготовления суперромана, которым будут зачитываться миллионы). М.: Армада, 1997.

II . Литература о конкретных жанрах массовой литературы.

1. Детектив

a) Приметы: Уликовая парадигма и ее корни // Новое литературное обозрение. 1994. № 2(8). С. 32-61.

a) Как сделать детектив. М., 1990.

b) www . fandorin . ru .

c) www . dariadoncova . by . ru .

2. Боевик

a) Испытание на состоятельность: к социологической поэтике русского романа-боевика // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 252-275.

3. Розовый роман

a) Формула женского счастья // Новое литературное обозрение. № С. 292-302.

b) Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. № С. 303-330.

c) Дискурс любви: Любовь как социальное отношение и ее репрезентация в литературном дискурсе . М., 1997.

4. Фэнтези и фантастика

d) http :// edu 5. narod . ru / library _ sci - fi _1. html .

e) www. interactiva. org.

f) www . fictionalley . org .

2. Тематический план изучения дисциплины... 4

3. Содержание дисциплины... 6

ЛИТЕРАТУРА К КУРСУ. 13

Ключевые понятия выделены шрифтом.

Герои Троянской войны: храбрецы, хитрецы, наглецы

Ученые обнаружили неуязвимую в космосе систему организма человека

Элитарная и массовая литература размывание границ. Жанры современной литературы: что читаем? жанровая литература

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного»

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Поэтико-философские аспекты воплощения "виртуальной реальности" в романе "Generation "П"" Виктора Пелевина

Поэтико-философские аспекты виртуальной реальности в романе "Generation"П"" Виктора Пелевина 2005 год, кандидат филологических наук Шульга, Кирилл Валерьевич

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Санькова, Алена Александровна

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Подобные документы

1. п ояснительная записка

2. Тематический план изучения дисциплины

ЛИТЕРАТУРА К КУРСУ

Категории

Популярные записи

Свежие записи