Лирические произведения глинки список названий. Фост Юрий Николаевич. Избранные произведения Глинки. Министерство образования российской федерации

М.Глинка

(Краткая хронология жизни и творчества)

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ГЛИНКИ

Оперы

«Иван Сусанин» (1834-1836)

«Руслан и Людмила» (1837-1842)

Симфонические произведения

«Увертюра-симфония» на две русские темы (1834, неоконченная)

«Арагонская хота» (1845)

«Камаринская» (1848)

«Ночь в Мадриде» (1849-1852; 1-я ред.- «Воспоминание о Кастилии», 1848)

«Вальс-фантазия» (орк. ред.- 1856)

Музыка к трагедии «Князь Холмский» (1840)

Более 70 романсов и песен (в том числе цикл «Прощание с Петербургом», 1840)

Соната для альта и фортепиано (неоконченная) «Патетическое трио» для фортепиано, кларнета и фагота

«Большой секстет» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контра­баса

«Блестящий дивертисмент на темы из оперы Беллини «Сомнамбула» для форте­пиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса

Серенада на тему из оперы Доницетти «Анна Болейн» для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели или контрабаса

2 струнных квартета

«Камаринская» (1848)

Развитие симфонизма Глинки протекало в музыкально-драматической сфере. «Иван Сусанин», музыка к трагедии «Князь Холмский», эпическая опера «Руслан и Людмила» - произведения, в которых творческий метод Глинки как симфониста находит полное, совершенное выражение. И только в поздние годы жизни, вооруженный опытом ком­позитора-драматурга, мастера оперного жанра, он приходит к своим клас­сическим оркестровым произведениям.

1 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 149.

Такова замечательная симфоническая фантазия «Камаринская» (1848). «Русская симфоническая школа - вся в «Камаринской», - отме­тил в своем дневнике Чайковский. Действительно: небольшое произведе­ние, написанное легко и непринужденно - картина из народной жизни, - приобрело в истории русского симфонизма основополагающее, рубежное значение. В замысле оркестровой фантазии композитор, казалось бы, под­хватывает нить, протянутую от ранней инструментальной музыки XVIII века, от бытовых вариаций на народные темы, от народно-жанровых увер­тюр Пашкевича и Фомина. Но, как и в операх Глинки, самый подход к народному материалу здесь был существенно новым. Вместо бытовой сце­ны возникло гениальное «русское скерцо» - замечательное по своей яр­кости воплощение русского народного характера, народного юмора и ли­ризма. Как и в монументальных операх, в миниатюрной «Камаринской» Глинка постигает «образование народной души». Основываясь на популяр­ных, бытующих темах, он придает им высокий поэтический смысл.



В «Камаринской» Глинка нашел свой, органичный метод развития русских народных тем, родившийся из глубин народной художественной практики, народного музыкального искусства. К этому стремились его предшественники; к этому в течение многих лет шел и сам композитор - автор «Увертюры-симфонии». Но только в «Камаринской» он полностью преодолел те традиции бытового, домашнего музицирования, с которыми были связаны его первые симфонические опыты и лучшие сочинения со­временников - Алябьева, Верстовского, - работавших над народными те­мами.

Драматургический замысел фантазии отличается подлинно глинкинским единством. «В то время случайно я нашел сближение между свадебною песнею «Из-за гор, гор высоких, гор», которую я слышал в деревне, и плясовою «Камаринскою», воем известною» 1 ,- писал Глинка в «Записках». Это «сближение» и подсказало композитору метод развития двух совершенно несхожих, контрастных, на первый взгляд, тем. Велича­вый напев свадебной песни оказывается внутренне близким веселому и задорному плясовому наигрышу «Камаринской». Общая нисходящая попевка - ход от субдоминанты к тонике лада - объединяет два образа, служит основой для их постепенного перерождения, сближения между со­бой:

Создавая в «Камаринской» единую целостную форму, Глинка не при­бегает к традиционной классической сонатности. Общая композиция фан­тазии основана на вариационном развитии. При этом варьируется каждая из двух тем, выступающих поочередно. Общая форма фантазии склады­вается в виде двойных вариаций с оригинальным, незамкнутым тональным планом: фа мажор - ре мажор.

Такое свободное, нетрадиционное развитие музыкального материала говорит о совершенно новом подходе к инструментальной форме, несущей в себе черты импровизационности. Подчиняясь традициям народного сти­ля, Глинка дает все новые варианты тем, которые, по меткому выражению Асафьева, «изобилуют превращениями без конца и без края». И в то же время как стройно и плавно течет развитие мысли, как близко смыка­ются в единое целое оба народных напева! Развертывая плавную, вели­чавую свадебную песню, сопровождая ее бойким наигрышем «Камарин­ской», Глинка словно любуется неисчерпаемым богатством народной фантазии, широтой народной души.

Две коренные особенности народного музыкального стиля нашли в «Камаринской» классически совершенное выражение: принцип народной

1 М. Л. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 267.

подголосочной полифонии и принцип инструментальных вариаций с тон­кой, изысканной орнаментикой. Оба принципа полностью отвечают жан­ровым признакам выбранных Глинкой тем: полифоническое развитие - в песне, вариационная орнаментика - в плясовом инструментальном на­игрыше.

Естественно и гибко применены также и более традиционные приемы классической имитационной полифонии, вертикально-подвижного контра­пункта (в первых вариациях на плясовую тему). Тонкое сочетание прие­мов русской народной и западноевропейской классической полифонии отнюдь не противоречит глубоко национальному стилю фантазии Глинки: этот синтетический метод композитор освоил еще значительно раньше, в интродукции «Ивана Сусанина», связав «фугу западную с условиями рус­ской музыки».

Общее развитие музыки характеризуется динамичностью, устремлен­ностью. Доминирует активная, плясовая тема; плавное развертывание сва­дебной песни воспринимается как вступительный раздел. Он представляет собой группу полифонических вариаций: неторопливая, чинная тема «Сва­дебной» постепенно обогащается контрапунктирующими голосами, факту­ра уплотняется, от прозрачного запева оркестр переходит к звучности мощного хора. Вся эта группа вариаций подготавливает появление кон­трастного образа русской пляски.

Основной раздел - вариации на тему «Камаринской». Она весело и за­дорно звучит у скрипок - сначала в унисон, а затем в сопровождении под­голоска (альт), образующего двойной контрапункт с главной темой. Му­зыка вызывает представление о веселой русской пляске с неожиданными «выходками», «коленцами» разных инструментов: слышится веселое щебе­тание деревянных духовых, «балалаечный» наигрыш струнных, прихот­ливые разводы у кларнета.

В седьмой вариации, где в качестве нового «действующего лица» всту­пает гобой, плясовая тема внезапно приобретает черты свадебной:

Минорный вариант плясовой завершает это «перерождение» темы. В дальнейшем ее варьировании композитор применяет яркие динамиче­ские и тембровые контрасты, на которых построен весь заключительный раздел фантазии, рисующий разгар народной пляски. Характерно, что композитор не пользуется в «Камаринской» приемом одновременного сочетания двух контрастных образов-тем: его метод синтеза сложнее. «Обыгрывая» общие интонации двух народных напевов, он развивает тот принцип производного контраста, который нашел широкое развитие в творчестве крупнейшего симфониста, почитаемого Глинкой, - Бетховена.

Особое значение приобретают в «Камаринской» эффекты юмористиче­ского плана. Смысл «русского скерцо» (именно так любил называть это произведение Глинка) отчетливо выражен в тончайших деталях оркестро­вого письма, в изысканных, остроумных ритмических комбинациях. Здесь- и резкие паузы, внезапно обрывающие развитие темы, и выразительные диссонантные органные пункты в заключительном разделе (настойчивый, остинатный мотив у валторн, а затем у труб), и неожиданное piano оди­нокого голоса скрипки в полной теплого юмора изящной концовке «Кама­ринской».

Применяя в своей фантазии весьма ограниченный, малый состав орке­стра (с одним тромбоном), Глинка достигает тонкого артистизма в пере­даче национального, самобытного колорита русской народной музыки. Разнообразное применение струнных - от плавной, песенной кантилены до энергичного «балалаечного» пиццикато, широкое использование дере­вянных духовых - целиком в традициях народного исполнительства (ими­тация затейливых наигрышей свирели, рожка, жалейки), а главное - уди­вительная ясность и чистота оркестровки, мастерски оттеняющей тонкое плетение голосов, - таковы особенности оркестровой партитуры «Кама­ринской». Отсюда исходит дальнейшее развитие «русского жанра» в сим­фонической музыке классиков, начиная от первых увертюр Балакирева, созданных под непосредственным влиянием Глинки, и кончая изысканны­ми народными миниатюрами Лядова, сумевшего почерпнуть у Глинки самое главное - поэзию народного юмора.

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/302-glinka-hota.html

«Арагонская хота»

В «Блестящем каприччио на тему арагонской хоты» (первоначальное название увертюры) композитор обратился к самой по­пулярной, бытующей мелодии испанского народного танца. Одновременно с Глинкой эту же тему виртуозно развил Лист в своей «Большой концерт­ной фантазии» (1845), впоследствии переработанной им в «Испанскую рапсодию». Глинка изучил хоту в народной традиции, в наигрышах ис­панских гитаристов. Он глубоко постиг самую манеру исполнения испан­ских танцев, которые в народной практике сопровождаются пением: каж­дый куплет, как правило, исполняется с текстом и заканчивается инстру­ментальным рефреном - наигрышем. Эта традиция нашла отражение в музыке Глинки (в его записных книжках мелодии записаны с текстом) и положила начало тем образным противопоставлениям, какими насыщена жизнерадостная и полнокровная музыка «испанских увертюр».

Общая композиция «Арагонской хоты» отличается яркой контрастно­стью. В классически стройной форме этой увертюры Глинка сочетает принципы сонатности и вариационности, свободно пользуется и вариаци­онным развитием, и методом мотивной разработки. Основной контраст создается между торжественным, строгим вступлением (Grave) и празд­нично ликующими темами сонатного аллегро. В трактовке сонатной фор­мы проявились типичные особенности глинкинского динамичного симфо­низма: непрерывность развития, преодоление внутренних граней формы (экспозиция перерастает в разработку, разработка - в репризу), напря­женность «ступенчатой» разработки, яркая устремленность музыки к куль­минации, сжатие тематического материала" в динамической репризе.

После сурового вступительного Grave с мощными «призывами» фанфар легко и прозрачно звучат темы главной партии увертюры: мелодия ара­гонской хоты и певучий, полный сдержанной страсти напев у деревянных духовых - кларнета, фагота, гобоя. Строение главной партии - танцеваль­ной и песенной - образует так называемую «двойную трехчастную фор­му», основанную на принципе повторности двух чередующихся тем. Ин­струментовка блестяще передает колорит испанской народной музыки - слышны кастаньеты, первую тему исполняют солирующая скрипка и арфа на фоне пиццикато струнных. Словно сотканная из легких, звенящих тем­бров, музыка Глинки создает поэтический образ гитарного наигрыша:

Побочная партия - вариант главной. Это изящный, скерцозный образ, основанный на той же симметричной ритмо-формуле хоты (строение по четырехтактам, последовательность: тоника - доминанта, доминанта - тоника). В ее развитии господствуют полифонические приемы: сначала к теме присоединяется затейливый контрапункт - мотив, заимствованный из основной мелодии хоты; затем вступает новая, певучая и выразитель­ная мелодия (вторая тема побочной партии), звучащая сначала у струн­ных, затем у тромбонов в сопровождении арфы:

Разработка подчинена единой линии нарастания. В ней динамично раз­вита тематическая фигура стремительного «разбега», внезапно прерывае­мая грозным тремоло у литавр; тормозящие синкопы напоминают о фан­фарной теме вступления. Последняя волна разработки приводит к востор­женной, ликующей кульминации, отмеченной мощными аккордами всего оркестра (гармония альтерированной двойной доминанты). Этот предрепризный момент является переломным.

В репризе продолжается варьирование тем (более активное и сжатое), показанных в ослепительно ярком, сверкающем оркестровом наряде. Увер­тюра заканчивается блестящей кодой, где острые синкопированные фан­фарные обороты напоминают о торжественных образах вступления.

История русской музыки, часть 1 М., 1972

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/304-glinka-fantasy.html

«Вальс-фантазия»

Наряду с поэтической «Ночью в Мадриде» к числу самых изысканных и тонких произведений Глинки принадлежит «Вальс-фантазия», возникший на основе первоначального фортепианного варианта.

В творчестве Глинки «Вальс-фантазия» занимает особое место, как высшее выражение лирической линии его симфонизма. Постоянно работая над танцевальной музыкой более блестящего, импозантного стиля (полонезы с хором, «большие вальсы»), композитор поставил в «Вальсе-фантазии» другую задачу - воплощение задушевных интимно-лирических образов. Возникшее в переломный, предруелановский период, это произ­ведение в какой-то мере явилось «страницей из дневника» композито­ра ". В нем отразились мечты о неуловимо прекрасном, о хрупких обра­зах юности, о светлой и мимолетной красоте.

Круг образов, затронутых в «Вальсе-фантазии», роднит это произведе­ние с элегическими романсами Глинки, с его лирическими фортепиан­ными пьесами (ноктюрн «Разлука», «Воспоминание о мазурке»). Истоки

1 Вальс был негласно посвящен Екатерине Ермолаевне Керн - дочери воспе­той Пушкиным А. П. Керн. Поэтическое увлечение этой юной девушкой было одним из самых глубоких жизненных впечатлений Глинки; оно отразилось в ряде произведений конца 30-х - начала 40-х годов.

его, как правильно заметил Асафьев, заложены отнюдь не в «блестящих вальсах» бального типа, а в танцах камерного, интимного плана, широко распространенных в русской бытовой музыке (напомним лирические вальсы Алябьева, Есаулова, Н. А. Титова, Грибоедова и других компо­зиторов пушкинской эпохи). Вместе с тем Глинка подхватывает и раз­вивает здесь ту общую тенденцию поэтизации бытового танца, которая ярко появилась в общеевропейской музыке эпохи романтизма. Да и самый ритм вальса, связанный с образами легкого, «воздушного» движения, с образами парения и полета, глубоко вошел в дух и строй романтической музыки XIX века. В «Вальсе-фантазии» Глинка дал свое, самостоятель­ное продолжение этой линии, создав вдохновенную лирическую поэму на основе бытового танца.

Подобно «Ночи в Мадриде», вальс Глинки откристаллизовался не сра­зу, а получил свое окончательное выражение лишь в результате упорной и длительной работы. Первый вариант этого сочинения был написан для фортепиано (1839). Затем композитор создал свою оркестровую редак­цию вальса (1845), которая до нашего времени не дошла. К 1856 году относится окончательный оркестровый вариант, впервые исполненный весной этого же года в Петербурге.

Оркестровка «Вальса-фантазии» совсем не преследует целей внешней эффектности, парадного блеска. В одном из писем Глинка говорит о но­визне своей инструментовки: «...никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра» 1 . Лирический замысел произведения находится в полной гармонии с изящной оркестров­кой: Глинка ограничивается классическим малым составом оркестра, в ко­тором, помимо струнных смычковых и деревянных духовых инструментов, участвует небольшая группа медных (2 трубы, 2 валторны, 1 тромбон). Но каждый из инструментов выполняет ответственную роль. Композитор широко пользуется оркестровыми соло, техникой подголосков в оркестре. Основные темы, порученные струнным и деревянным духовым, вырази­тельно оттеняются поющими голосами солирующих инструментов кон­трастного тембра (валторна, тромбон, фагот). Легкая прозрачная оркест­ровка вполне соответствует поэтически-возвышенному складу воздуш­ных, «парящих» тем, овеянных мечтательной грустью.

Лирический характер вальса обусловлен песенностью тематизма. Раз­вертываясь в танцевальном ритме, мелодика Глинки отличается в то же время плавной напевностью интонаций. Своеобразный сплав песенности и танцевальности придает ей особый оттенок задушевности, интимности, те­плоты. Носителем главного лирического образа является основная тема «Вальса-фантазии», отмеченная экспрессивной ниспадающей интонацией увеличенной кварты (ми-диез - си). Характерный прием опевания не­устойчивых звуков (брошенный вводный тон к доминанте, остановка на II ступени лада) сближает эту тему с элегическими попевками каватины Гориславы (ср. пример 168):

1 М. И. Г л и н к а. Литературное наследие, т. II, стр. 574.

Основной образ чередуется с более светлыми, мажорными эпизодами. Господствуют темы парящего, полетного движения. В их свободном и гибком чередовании проявляется типичное для Глинки мелодическое богатство: «чувствуется, что композитору в неизбывной щедрости его фантазии ничего не стоит излучать напев за напевом, один другого пле­нительнее...» ". Отметим изящный ре-мажорный эпизод с легким spiccato струнных или «взлетающую» соль мажорную тему с капризными пере­крестными ритмами -своеобразным эффектом метроритмического несов­падения в разных голосах:

1 Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. I, стр. 367.

Изысканность ритмического рисунка придает особое очарование му­зыке «Вальса-фантазии». Глинка намеренно избегает здесь квадратности ритма, однообразной и симметричной структуры тем. На это ука­зывает уже самое строение главной темы , складывающейся из трехтактовых несимметричных мотивов. Изысканная «ритмическая игра» в пар­титуре Глинки хорошо отвечает общему замыслу произведения: недаром композитор определил его как «фантазию» или «скрецо».

Типична и общая структура «Вальса-фантазии», подчиненная принци­пам рондо. Периодическое возвращение главной темы, главной мысли создает особый психологический эффект. Основной образ тонко оттеняется контрастными, более светлыми эпизодами, которые, однако, не выпадают из общего плана мечтательно-лирических настроений. Перед слушате­лем развертывается симфоническая «поэма о вальсе», пронизанная еди­ным «сюжетным стержнем». Аналогичные, близкие по характеру образы можно найти в творчестве западных современников Глинки: это - «Приглашение к танцу» Вебера, лирические вальсы Шопена и Шуберта. Нельзя не заметить, что самый принцип чередования танцевальных эпи­зодов, составляющих единую цепь лирических образов, как нельзя более характерен для танцевальных жанров эпохи романтизма. Искусство Глин­ки проявилось в уменье создать образное единство в рамках свободной рондообразной композиции. Этого он достигает путем заострения куль­минаций, выделения главных, ведущих тем, путем синтезирования обра­зов в динамической репризе (приемы, знакомые нам по «Испанским увертюрам»). В общей рондообразной композиции пьесы есть также и признаки трехчаетности: композитор отчетливо выделяет в центре про­изведения новый эпизод (до мажор - соль мажор):

Ярко звучит последнее проведение главной темы у всего оркестра fortissimo, имеющее значение общей, итоговой репризы большого вальса.

Единство произведения обусловлено также и его тональным развити­ем. В общей композиции вальса Глинка избегает резких тональных конт­растов и развивает все темы в пределах близких, родственных тонально­стей (си минор, соль мажор, ре мажор). Мудрая экономия красочных эффектов придает вальсу благородную простоту, подчеркнутую «скром­ность» и сдержанность музыкальной экспрессии.

Значение «Вальса-фантазии» в истории русского симфонизма оказалось более широким, чем это мог предвидеть сам композитор. Полная искрен­него вдохновения лирическая поэма Глинки указала русским композито­рам особый путь симфонизации танца. Создав это произведение, Глинка в значительной мере предугадал будущие принципы развития лириче­ских образов в творчестве Чайковского - композитора, у которого жанр вальса и самые приемы вальсового ритмического движения приобрели особый, неповторимый художественный смысл. Высокая поэтизация валь­са в творчестве Чайковского и Глазунова, развитие вальса в классиче­ских балетных партитурах этих мастеров, сквозная линия «вальсовости» в симфониях Чайковского - все это было уже заложено в симфониче­ских танцах Глинки. И если, по верному выражению Чайковского, «Ка­маринская» дала начало развитию русской симфонической классики, то не следует забывать, что аналогичную роль сыграли и другие зрелые симфонические произведения Глинки, породившие целую систему худо­жественных образов в русской музыке. Подлинная, глубокая оценка сим­фонического метода композитора возможна лишь на основе полного, все­стороннего изучения его оркестрового наследия во всех жанрах.

История русской музыки, часть 1 М., 1972

http://istoriyamuziki.narod.ru/qlinka_kamarinskaya.html

«Камаринская»

Камаринская представляет собой вариации на темы 2-х русских песен (двойные вариации). 1 из них – свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Они различны не только по жанру, но и по характеру. – 1я лирическая, задумчивая, в медленном темпе, 2-я - веселая, быстрая. Однако, при всей контрастности, Глинка подметил в их мелодическом строении общую черту – наличие нисходящего поступенного движения на кварту. Это позволило сблизить и объединить оба напева в процессе развития. Каждая тема развивается в соответствии с ее складом. Медленная, песенная тема разрабатывается по образцу протяжных песен, вначале она звучит в унисон – как бы сольный запев, затем следуют вариации, где словно вступает хор – основная мелодия, оставаясь неизменной, обрастает все новыми певучими подголосками. Плясовая тема развивается также частично полифонически – путем варьирования сопровождения, в котором затейливые подголоски. В первых 6-ти вариациях плясовая тема остается неизменной, развивается лишь сопровождение. В следующих проведениях тема уже меняет свой мелодический облик. Она обогащается узорчатым орнаментом, заставляющим вспомнить о фигурациях, распространенных в практике народных исполнителей – балалаечников. В ряде вариаций из темы вырастают новые мелодии, интонационно родственные ей. Последнее из новых преобразований близко к теме свадебной песни. Т.о., Глинка искусно выявляет тематическое родство 2х контрастных мелодий, для того чтобы достичь интонационного единства всей фантазии.

Наряду с интонационным развитием, орнаментальным варьированием в «Камаринской» использовано и оркестровое варьирование. Оркестровка все время меняется, она помогает выявить подголосочный склад музыки. Свадебную песню начинают варьировать деревянные духовые инструменты, напоминающие своим звучанием жалейки, свирели, рожки, а плясовая проходит у струнных, играющих pizzicato и воспроизводящих звучание балалайки.

Плясовая тема, не меняясь, гармонизуется Глинкой то в ре мажоре, то в соль миноре, то в си миноре. На ее фоне вдруг неожиданно звучат сигналы валторн (фа#), а затем труб, упрямо долбящих звук до-бекар, что создает юмористический эффект.

«Камаринская» Глинки имела основополагающее значение для всей русской симфонической музыки. Не пользуясь обычными для западно-европейской музыки приемами симфонического развития (мотивная разработка с дроблением темы, секвенции, модуляции), Глинка достигает непрерывности и целеустремленности движения. Через подголосочное варьирование и интонационное преобразование контрастных тем он приводит их к сближению и объединению (кода).

http://www.belcanto.ru/sm_glinka_overture.html

Spanish Overture

«Арагонская хота» (Блестящее каприччио на тему арагонской хоты)

Испанская увертюра № 1 (1845)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, офиклеид (туба), литавры, кастаньеты, тарелки, большой барабан, арфа, струнные.

«Ночь в Мадриде» (Воспоминания о летней ночи в Мадриде)

Испанская увертюра № 2 (1848-1851)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, тромбон, литавры, треугольник, кастаньеты, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные.

История создания

В 1840 году Глинка несколько месяцев провел в Париже. В своих «Записках» он вспоминал: «...Узнал я, что Лист отправился в Испанию. Это обстоятельство возбудило мое давнишнее желание побывать в Испании так сильно, что, не откладывая, я написал об этом матушке, которая не вдруг и даже не скоро согласилась на это мое предприятие, опасаясь за меня. Не теряя времени, я принялся за дело».

«Дело» заключалось в спешном овладении испанским языком и пошло очень успешно. Когда в мае 1845 года композитор поехал в Испанию, он уже говорил по-испански почти свободно. Он побывал в Бургосе, Вальядолиде. Обзавелся лошадью и совершал поездки по окрестностям. «По вечерам собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали, - продолжает Глинка свои воспоминания в «Записках». - Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта... бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде, в сентябре или октябре того же года сделал из них пьесу под именем «Capriccio brilliante», которое впоследствии, по совету князя Одоевского, назвал Испанской увертюрой». Еще позднее сочинение стало называться Испанской увертюрой № 1, но самую большую известность получило как «Арагонская хота». Первое исполнение состоялось 15 марта 1850 года. Сохранился отклик Одоевского на этот концерт: «Чудодей невольно переносит нас в теплую южную ночь, окружает нас всеми ее призраками, вы слышите бряцание гитары, веселый стук кастаньетов, перед вашими глазами пляшет чернобровая красавица, и характерная мелодия то теряется в отдалении, то снова является во всем своем разгаре».

Из Вальядолида Глинка отправился в Мадрид. «Вскоре по приезде в Мадрид я принялся за «Хоту». Потом, окончив ее, внимательно изучал испанскую музыку, а именно напевы простолюдинов. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался уловить и положить на ноты. Два Seguedillas manchegas (airs de la Mancha) мне особенно понравились и впоследствии послужили мне для второй Испанской увертюры».

Создавалась она позднее, в Варшаве, где композитор жил в 1848-1851 годах. Глинка первоначально назвал свое сочинение «Воспоминания о Кастилии». Оно было исполнено в Петербурге 15 марта 1850 года, в том же концерте, что и «Арагонская хота». Не до конца удовлетворенный получившимся, в августе 1851 года композитор работает над второй редакцией. Именно она стала называться «Ночь в Мадриде», или «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», была посвящена Санкт-Петербургскому Филармоническому обществу и впервые прозвучала в Петербурге под управлением К. Шуберта 2 апреля 1852 года в концерте этого Общества; программа концерта была полностью составлена из сочинений Глинки. Эта редакция была позднее издана, и осталась как единственно верная.

«Арагонская хота» открывается медленным вступлением, полным сдержанной силы и величия, с торжественными фанфарами, с чередованием фортиссимо и затаенно тихих звучаний. В основном разделе (аллегро) сначала в легком пиццикато струнных и щипках арфы, а затем все более насыщенно и полно звучит яркая, жизнерадостная тема хоты. Ее сменяет выразительная напевная мелодия у деревянных духовых. Обе темы чередуются в ярком цветении оркестровых красок, подготавливая появление еще одной темы - изящной и грациозной мелодии с оттенком шутливости, напоминающей наигрыш на мандолине. В дальнейшем все темы становятся более взволнованными, напряженными. Их развитие привносит в музыку драматизм, даже суровость. Один из мотивов хоты повторяется в низком регистре на фоне фанфар вступления, приобретающих грозный характер. Нагнетается ожидание. С рокотом литавр возникают обрывки танца, постепенно тема хоты приобретает все более четкие очертания, и вот уже снова она сверкает в полном блеске. Бурная, безудержная пляска все поглощает в своем вихре. Все темы, интонационно сближаясь, проносятся в ликующем потоке. Величественное, торжествующее tutti завершает картину народного веселья.

«Ночь в Мадриде» начинается как бы исподволь, словно нащупывается будущая мелодия в отдельных мотивах, прерываемых паузами. Постепенно рождается тема хоты, она становится все более отчетливой и вот уже, гибкая, грациозная, она звучит в блестящем оркестровом наряде. Вторая тема близка первой по характеру и словно является ее продолжением. Обе мелодии повторяются, варьируясь, причудливо переплетаются в тонком и колоритном оркестровом звучании, создавая почти зримую картину теплой, насыщенной ароматами южной ночи.

Детские и юношеские годы

Творческие годы

Основные произведения

Гимн Российской Федерации

Адреса в Санкт-Петербурге

(20 мая (1 июня) 1804 - 3 (15) февраля 1857) - композитор, традиционно считающийся одним из основоположников русской классической музыки. Сочинения Глинки оказали сильное влияние на последующие поколения композиторов, в том числе - на членов «Новой русской школы», развивавших в своей музыке его идеи.

Биография

Детские и юношеские годы

Михаил Глинка родился 20 мая (1 июня н. ст.) 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии, в имении своего отца, отставного капитана Ивана Николаевича Глинки. До шести лет воспитывался бабушкой (по отцу) Фёклой Александровной, которая полностью отстранила мать Михаила от воспитания сына. Михаил рос нервным, мнительным и болезненным баричем-недотрогою - «мимозой», по собственной характеристике Глинки. После смерти Фёклы Александровны, Михаил снова перешёл в полное распоряжение матери, приложившей все усилия, чтобы стереть следы прежнего воспитания. С десяти лет Михаил начал учиться игре на фортепиано и скрипке. Первой учительницей Глинки была приглашённая из Санкт-Петербурга гувернантка Варвара Федоровна Кламмер.

В 1817 году родители привозят Михаила в Санкт-Петербург и помещают в Благородный пансион при Главном педагогическом институте (в 1819 году переименован в Благородный пансион при Санкт-Петербургском университете), где его гувернёром был поэт, декабрист В. К. Кюхельбекер. В Петербурге Глинка берет уроки у крупнейших музыкантов, в том числе у ирландского пианиста и композитора Джона Филда. В пансионе Глинка знакомится с А. С. Пушкиным, который приходил туда к своему младшему брату Льву, однокласснику Михаила. Их встречи возобновились летом 1828 года и продолжались вплоть до кончины поэта.

Творческие годы

1822-1835

По окончании пансиона в 1822 году Михаил Глинка усиленно занимается музыкой: изучает западноевропейскую музыкальную классику, участвует в домашнем музицировании в дворянских салонах, иногда руководит оркестром дяди. В это же время Глинка пробует себя в качестве композитора, сочиняя вариации для арфы или фортепиано на тему из оперы австрийского композитора Йозефа Вайгля «Швейцарское семейство». С этого момента Глинка всё больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. В этот период им были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на слова Е. А. Баратынского, «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А. Я. Римского-Корсакова и другие. Однако он долгое время остаётся неудовлетворённым своей работой. Глинка настойчиво ищет пути выхода за рамки форм и жанров бытовой музыки. В 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра и над двумя оркестровыми увертюрами. В эти же годы расширяется круг знакомств Михаила Ивановича. Он знакомится с Василием Жуковским, Александром Грибоедовым, Адамом Мицкевичем, Антоном Дельвигом, Владимиром Одоевским, ставшим впоследствии его другом.

Летом 1823 года Глинка совершил поездку на Кавказ, побывав в Пятигорске и Кисловодске. С 1824 по 1828 год Михаил работал помощником секретаря Главного управления путей сообщения. В 1829 году М. Глинка и Н. Павлищев издали «Лирический альбом», где среди сочинений разных авторов были и пьесы Глинки.

В конце апреля 1830 года композитор отправляется в Италию, задержавшись по пути в Дрездене и совершив большое путешествие по Германии, растянувшееся на все летние месяцы. Приехав в Италию в начале осени, Глинка поселился в Милане, бывшим в то время крупным центром музыкальной культуры. В Италии он знакомится с выдающимися композиторами В. Беллини и Г. Доницетти, изучает вокальный стиль бельканто (итал. bel canto ) и сам много сочиняет в «итальянском духе». В его произведениях, значительную часть которых составляют пьесы на темы популярных опер, уже не остается ничего ученического, все композиции выполнены мастерски. Особое внимание Глинка уделяет инструментальным ансамблям, написав два оригинальных сочинения: Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса и Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота. В этих произведениях особенно отчётливо проявились черты композиторского почерка Глинки.

В июле 1833 года Глинка отправился в Берлин, остановившись по пути на некоторое время в Вене. В Берлине Глинка, под руководством немецкого теоретика Зигфрида Дена работает в области композиции, полифонии, инструментовки. Получив в 1834 году известие о смерти отца, Глинка решил незамедлительно вернуться в Россию.

Глинка вернулся с обширными планами создания русской национальной оперы. После долгих поисков сюжета для оперы Глинка, по совету В. Жуковского, остановился на предании об Иване Сусанине. В конце апреля 1835 года Глинка обвенчался с Марьей Петровной Ивановой, его дальней родственницей. Вскоре после этого молодожёны отправились в Новоспасское, где Глинка с большим рвением принялся за написание оперы.

1836-1844

В 1836 году опера «Жизнь за царя» была закончена, однако Михаилу Глинке с большим трудом удалось добиться принятия её к постановке на сцене Петербургского Большого театра. Этому с большим упорством препятствовал директор императорских театров А. М. Гедеонов, который отдал её на суд «директору музыки» капельмейстеру Катерино Кавосу. Кавос же дал произведению Глинки самый лестный отзыв. Опера была принята.

Премьера «Жизни за царя» состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года. Успех был огромным, опера была с восторгом принята передовой частью общества. На следующий день Глинка писал своей матери:

13 декабря у А. В. Всеволжского было устроено чествование М. И. Глинки, на котором Михаил Виельгорский, Пётр Вяземский, Василий Жуковский и Александр Пушкин сочинили приветственный «Канон в честь М. И. Глинки». Музыка принадлежала Владимиру Одоевскому.

Вскоре после постановки «Жизни за царя» Глинку назначали капельмейстером Придворной певческой капеллы, которой он руководил в течение двух лет. Весну и лето 1838 года Глинка провёл на Украине. Там он отбирал певчих для капеллы. Среди новичков оказался и Семён Гулак-Артемовский, ставший впоследствии не только известным певцом, но и композитором.

В 1837 году Михаил Глинка, ещё не имея готового либретто, начал работать над новой оперой на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». Идея оперы возникла у композитора ещё при жизни поэта. Он надеялся составить план по его указаниям, однако гибель Пушкина вынудила Глинку обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых. Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября (9 декабря) 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». В сравнении с «Иваном Сусаниным», новая опера М. Глинки вызвала более сильную критику. Самым яростным критиком композитора был Ф. Булгарин, в то время всё ещё весьма влиятельный журналист.

1844-1857

Тяжело переживая критику своей новой оперы, Михаил Иванович в середине 1844 года предпринимает новое длительное заграничное путешествие. На этот раз он уезжает во Францию, а затем в Испанию. В Париже Глинка познакомился с французским композитором Гектором Берлиозом, который стал большим почитателем его таланта. Весной 1845 года Берлиоз исполнил на своем концерте произведения Глинки: лезгинку из «Руслана и Людмилы» и арию Антониды из «Ивана Сусанина». Успех этих произведений навёл Глинку на мысль дать в Париже благотворительный концерт из своих сочинений. 10 апреля 1845 года большой концерт русского композитора с успехом прошёл в концертном зале Герца на улице Победы в Париже.

13 мая 1845 года Глинка отправился в Испанию. Там Михаил Иванович изучает культуру, нравы, язык испанского народа, записывает испанские фольклорные мелодии, наблюдает народные празднества и традиции. Творческим результатом этой поездки явились две симфонические увертюры, написанные на испанские народные темы. Осенью 1845 года им была создана увертюра «Арагонская хота», а в 1848 году, уже по возвращении в Россию - «Ночь в Мадриде».

Летом 1847 года Глинка отправился в обратный путь, в своё родовое село Новоспасское. Пребывание Глинки в родных местах было непродолжительным. Михаил Иванович снова отправился в Санкт-Петербург, но передумав, решил перезимовать в Смоленске. Однако приглашения на балы и вечера, почти ежедневно преследовавшие композитора, довели его до отчаяния и до решения вновь покинуть Россию, став путешественником. Но в заграничном паспорте Глинке отказали, поэтому, доехав в 1848 году до Варшавы, он остановился в этом городе. Здесь композитор написал симфоническую фантазию «Камаринская» на темы двух русских песен: свадебной лирической «Из-за гор, гор высоких» и бойкой плясовой. В этом произведении Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы её дальнейшего развития, умело создав необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений. Пётр Ильич Чайковский так отозвался о произведении Михаила Глинки:

В 1851 году Глинка возвращается в Санкт-Петербург. У него появляются новые знакомые, в основном молодежь. Михаил Иванович давал уроки пения, готовил оперные партии и камерный репертуар с такими певцами как Н. К. Иванов, О. А. Петров, А. Я. Петрова-Воробьёва, А. П. Лодий, Д. М. Леонова и другими. Под непосредственным влиянием Глинки складывалась русская вокальная школа. Бывал у М. И. Глинки и А. Н. Серов, в 1852 году записавший его «Заметки об инструментовке» (опубликованы в 1856 году). Часто приезжал А. С. Даргомыжский.

В 1852 году Глинка снова отправился в путешествие. Он планировал добраться до Испании, но утомившись от переездов в дилижансах и по железной дороге, остановился в Париже, где прожил чуть более двух лет. В Париже Глинка начал работу над симфонией «Тарас Бульба», которая так и не была закончена. Начало Крымской войны, в которой Франция выступила против России, стало событием, окончательно решившим вопрос об отъезде Глинки на родину. По пути в Россию Глинка две недели провёл в Берлине.

В мае 1854 года Глинка приехал в Россию. Он провёл лето в Царском Селе на даче, а в августе снова перебрался в Петербург. В том же 1854 году Михаил Иванович начал писать мемуары, названные им «Записки» (опубликованы в 1870 году).

В 1856 году Михаил Иванович Глинка уезжает в Берлин. Там он занялся изучением старинных русских церковных напевов, творчества старых мастеров, хоровых сочинений итальянца Палестрины, Иоганна Себастьяна Баха. Глинка первый из светских композиторов стал сочинять и обрабатывать церковные мелодии в русском стиле. Неожиданная болезнь прервала эти занятия.

Михаил Иванович Глинка скончался 16 февраля 1857 года в Берлине и был похоронен на лютеранском кладбище. В мае того же года, по настоянию младшей сестры М. И. Глинки Людмилы Ивановны Шестаковой, прах композитора был перевезён в Санкт-Петербург и перезахоронен на Тихвинском кладбище. На могиле установлен памятник, созданный архитектором А. М. Горностаевым. В настоящее время плита с могилы Глинки в Берлине утеряна. На месте могилы в 1947 году Военной комендатурой советского сектора Берлина был сооружён памятник композитору.

Память

  • В конце мая 1982 года в родной усадьбе композитора Новоспасское был открыт Дом-музей М. И. Глинки
  • Памятники М. И. Глинке:
    • в Смоленске создан на народные средства, собранные по подписке, открыт в 1885 году в восточной стороне сада Блонье; скульптор А. Р. фон Бок. В 1887 году памятник был композиционно завершён установкой ажурной литой ограды, рисунок которой составлен из нотных строчек - отрывков 24 произведений композитора
    • в Санкт-Петербурге сооружён по инициативе Городской Думы, открыт в 1899 году в Александровском саду, у фонтана перед Адмиралтейством; скульптор В. М. Пащенко, архитектор А. С. Лыткин
    • В Великом Новгороде на Памятнике «1000-летие России» среди 129 фигур самых выдающихся личностей в российской истории (на 1862 год) есть фигура М. И. Глинки
    • в Санкт-Петербурге сооружён по инициативе Императорского русского музыкального общества, открыт 3 февраля 1906 года в сквере у Консерватории (Театральная пл.); скульптор Р. Р. Бах, архитектор А. Р. Бах. Памятник монументального искусства Федерального значения.
    • в Киеве открыт 21 декабря 1910 года (Основная статья: Памятник М. И. Глинке в Киеве )
  • Фильмы о М. И. Глинке:
    • В 1946 году на Мосфильме был снят художественный биографический фильм «Глинка» о жизни и творчестве Михаила Ивановича (в роли - Борис Чирков).
    • В 1952 году Мосфильм выпустил художественный биографический фильм «Композитор Глинка» (в роли - Борис Смирнов).
    • В 2004 году к 200-летию со дня рождения был снят документальный фильм о жизни и творчестве композитора «Михаил Глинка. Сомненья и страсти…»
  • Михаил Глинка в филателии и нумизматике:
  • В честь М. И Глинки названы:
    • Государственная академическая капелла Санкт-Петербурга (в 1954 году).
    • Московский Музей музыкальной культуры (в 1954 году).
    • Новосибирская государственная консерватория (академия) (в 1956 году).
    • Нижегородская государственная консерватория (в 1957 году).
    • Магнитогорская государственная консерватория.
    • Минское музыкальное училище
    • Челябинский академический театр оперы и балета.
    • Петербургское Хоровое училище (в 1954 году).
    • Днепропетровская музыкальная консерватория им. Глинки (Украина).
    • Концертный зал в Запорожье.
    • Государственный струнный квартет.
    • Улицы многих городов России, а также городов Украины и Белоруссии. Улица в Берлине.
    • В 1973 году астроном Людмила Черных назвала открытую ей малую планету в честь композитора - 2205 Glinka.
    • Кратер на Меркурии.

Основные произведения

Оперы

  • «Жизнь за царя» (1836)
  • «Руслан и Людмила» (1837-1842)

Симфонические произведения

  • Симфония на две русские темы (1834, окончена и оркестрована Виссарионом Шебалиным)
  • Музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский» (1842)
  • Испанская увертюра № 1 «Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты» (1845)
  • «Камаринская», фантазия на две русские темы (1848)
  • Испанская увертюра № 2 «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» (1851)
  • «Вальс-фантазия» (1839 - для фортепиано, 1856 - расширенная редакция для симфонического оркестра)

Камерно-инструментальные сочинения

  • Соната для альта и фортепиано (неоконченная; 1828, доработана Вадимом Борисовским в 1932)
  • Блестящий дивертисмент на темы из оперы Беллини «Сомнамбула» для фортепианного квинтета и контрабаса
  • Большой секстет Es-dur для фортепиано и струнного квинтета (1832)
  • «Патетическое трио» d-moll для кларнета, фагота и фортепиано (1832)

Романсы и песни

  • «Венецианская ночь» (1832)
  • «Я здесь, Инезилья» (1834)
  • «Ночной смотр» (1836)
  • «Сомнение» (1838)
  • «Ночной зефир» (1838)
  • «В крови горит огонь желанья» (1839)
  • свадебная песня «Дивный терем стоит» (1839)
  • вокальный цикл "Прощание с Петербургом" (1840)
  • «Попутная песня» (1840)
  • «Признание» (1840)
  • «Слышу ли голос твой» (1848)
  • «Заздравный кубок» (1848)
  • «Песнь Маргариты» из трагедии Гете «Фауст» (1848)
  • «Мери» (1849)
  • «Адель» (1849)
  • «Финский залив» (1850)
  • «Молитва» («В минуту жизни трудную») (1855)
  • «Не говори, что сердцу больно» (1856)

Гимн Российской Федерации

Патриотическая песня Михаила Глинки в период с 1991 по 2000 год являлась официальным гимном Российской Федерации.

Адреса в Санкт-Петербурге

  • 2 февраля 1818 - конец июня 1820 года - Благородный пансион при Главном педагогическом институте - набережная реки Фонтанки, 164;
  • август 1820 - 3 июля 1822 года - Благородный пансион при Санкт-Петербургском университете - Ивановская улица, 7;
  • лето 1824 - конец лета 1825 года - дом Фалеева - Канонерская улица, 2;
  • 12 мая 1828 - сентябрь 1829 года - дом Барбазана - Невский проспект, 49;
  • конец зимы 1836 - весна 1837 года - дом Мерца - Глухой переулок, 8, кв. 1;
  • весна 1837 - 6 ноября 1839 года - дом Капеллы - набережная реки Мойки, 20;
  • 6 ноября 1839 - конец декабря 1839 года - офицерские казармы лейб-гвардии Измайловского полка - набережная реки Фонтанки, 120;
  • 16 сентября 1840 - февраль 1841 года - дом Мерца - Глухой переулок, 8, кв. 1;
  • 1 июня 1841 - февраль 1842 года - дом Шуппе - Большая Мещанская улица, 16;
  • середина ноября 1848 - 9 мая 1849 года - дом Училища глухонемых - набережная реки Мойки, 54;
  • октябрь - ноябрь 1851 года - доходный дом Мелихова - Моховая улица, 26;
  • 1 декабря 1851 - 23 мая 1852 - дом Жукова - Невский проспект, 49;
  • 25 августа 1854 - 27 апреля 1856 - доходный дом Е. Томиловой - Эртелев переулок, 7.

Михаил Глинка родился в 1804 году, в имении своего отца, в Новоспасском селе в Смоленской губернии. После рождения сына мать решила, что и так уже достаточно сделала, и передала маленького Мишу на воспитание его бабушке, Фёкле Александровне. Бабушка забаловала внука, устроила ему "тепличные условия", в которых он рос этакой "мимозой" - нервным и изнеженным ребенком. После смерти бабушки все тяготы по воспитанию подросшего сына свалились на мать, которая, надо отдать ей должное, с новыми силами бросилась перевоспитывать Михаила.

Играть на скрипке и на фортепиано мальчик начал благодаря маме, которая увидела в сыне талант. Сначала музыке Глинку учила гувернантка, позже родители отправили его в пансион в Санкт-Петербурге. Именно там он познакомился с Пушкиным - тот приходил в гости к младшему брату, однокласснику Михаила.

В 1822 юноша закончил обучение в пансионе, но занятия музыкой бросать не собирался. Он музицирует в дворянских салонах, и иногда руководит оркестром дяди. Глинка экспериментирует с жанрами и много пишет. Он создает несколько песен и романсов, хорошо известных и в наши дни. Например, "Не искушай меня без нужды", "Не пой, красавица, при мне".

Кроме того, он знакомится с другими композиторами, и все время совершенствует свой стиль. Весной 1830 года юноша едет в Италию, немного задержавшись в Германии. Он пробует свои силы в жанре итальянской оперы, а его композиции становятся более зрелыми. В 1833, в Берлине, его застала новость о смерти отца.

Вернувшись в России, Глинка задумывается о создании русской оперы, а за основу он берет предание о б Иване Сусанине. Через три года он заканчивает работу над своим первым монументальным музыкальным произведением. Но поставить ее оказалось гораздо труднее - этому противился директор императорских театров. Он считал, что Глинка слишком молод для опер. Пытаясь это доказать, директор показал оперу Катерино Кавосу, но тот, вопреки ожиданиям, оставил о работе Михаила Ивановича самый лестный отзыв.

Оперу приняли с восторгом, и Глинка написал матери:

"Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актёры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною"…

После такого успеха, композитора назначили капельмейстером Придворной певческой капеллы.

Ровно через шесть лет после "Ивана Сусанина", Глинка представил на суд общественности "Руслана и Людмилу". Работать над ней он начал при жизни Пушкина, однако заканчивать работу пришлось при помощи нескольких малоизвестных поэтов.
Новая опера подверглась жестокой критике, и Глинка тяжело переживал это. Он отправился в большое путешествие по Европе, останавливаясь то во Франции, то в Испании. В это время композитор работает над симфониями. Он путешествует до конца своей жизни, задерживаясь на одном месте на год-другой. В 1856 году он едет в Берлин, где и умирает.

"Вечерняя Москва" вспоминает самые значительные произведения великого русского композитора.

Иван Сусанин (1836)

Опера Михаила Ивановича Глинки в 4 актах с эпилогом. В опере рассказывается о событиях 1612 года, связанных с походом польской шляхты на Москву. Посвящена подвигу крестьянина Ивана Сусанина, который завел вражеский отряд в непроходимую чащу, и там же и погиб. Известно, что поляки шли в Кострому, чтобы убить 16-летнего Михаила Романова, который еще не знал, что станет царем. Дорогу им вызвался показать Иван Сусанин. Отечественная война 1812 года пробудила в людях интерес к своей истории, популярными становятся сюжеты на русские исторические темы. Свою оперу Глинка сочинил спустя двадцать лет после оперы Катерино Кавоса на ту же тему. В какой-то момент на сцене Большого театра одновременно ставили и тот, и другой вариант популярного сюжета. А некоторые исполнители участвовали в обоих операх.

Руслан и Людмила (1843)

Основные произведения Глинки. Оперы: «Иван Сусанин» (1836) «Руслан и Людмила» (1837-1842) Симфонические пьесы: Музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский» (1842) Испанская увертюра №1 «Арагонская хота» (1845) «Камаринская» (1848) Испанская увертюра №2 «Ночь в Мадриде» (1851) «Вальс-фантазия» (1839, 1856) Романсы и песни: «Венецианская ночь» (1832), «Я здесь, Инезилья» (1834), «Ночной смотр» (1836), «Сомнение» (1838), «Ночной зефир» (1838), «В крови горит огонь желанья» (1839), свадебная песня «Дивный терем стоит» (1839), «Попутная песня» (1840), «Признание» (1840), «Слышу ли голос твой» (1848), «Заздравный кубок» (1848), «Песнь Маргариты» из трагедии Гете «Фауст» (1848), «Мери» (1849), «Адель» (1849), «Финский залив» (1850), «Молитва» («В минуту жизни трудную») (1855), «Не говори, что сердцу больно» (1856).

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Глинка

Отечественная война 1812 года ускорила рост национального самосознания русского народа, его консолидацию. Рост национального самосознания народа в.. Оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836) и «Руслан и Людмила» (1842).. Детство Глинки Михаил Иванович Глинка родился 20 мая 1804 года, утром на заре, в селе Новоспасском, принадлежавшем его..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Детство Глинки
Детство Глинки. Михаил Иванович Глинка родился 20 мая 1804 года, утром на заре, в селе Новоспасском, принадлежавшем его отцу, капитану в отставке, Ивану Николаевичу Глинке. Это имение находилось в

Начало самостоятельной жизни
Начало самостоятельной жизни. В начале 1817 года родители решили отправить его в Благородный пансион. Этот пансион, открытый 1-го сентября 1817 года при Главном педагогическом институте, был привил

Последнее десятилетие
Последнее десятилетие. Зиму 1851-52 Глинка провел в Петербурге, где сблизился с группой молодых деятелей культуры, а в 1855 произошло его знакомство главой «Новой русской школы» творчески развившей

Значение творчества Глинки
Значение творчества Глинки. Во многих отношениях Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба родоначальники нового русского художес

Михаил Глинка родился в 1804 году, в имении своего отца, в Новоспасском селе в Смоленской губернии. После рождения сына мать решила, что и так уже достаточно сделала, и передала маленького Мишу на воспитание его бабушке, Фёкле Александровне. Бабушка забаловала внука, устроила ему "тепличные условия", в которых он рос этакой "мимозой" - нервным и изнеженным ребенком. После смерти бабушки все тяготы по воспитанию подросшего сына свалились на мать, которая, надо отдать ей должное, с новыми силами бросилась перевоспитывать Михаила.

Играть на скрипке и на фортепиано мальчик начал благодаря маме, которая увидела в сыне талант. Сначала музыке Глинку учила гувернантка, позже родители отправили его в пансион в Санкт-Петербурге. Именно там он познакомился с Пушкиным - тот приходил в гости к младшему брату, однокласснику Михаила.

В 1822 юноша закончил обучение в пансионе, но занятия музыкой бросать не собирался. Он музицирует в дворянских салонах, и иногда руководит оркестром дяди. Глинка экспериментирует с жанрами и много пишет. Он создает несколько песен и романсов, хорошо известных и в наши дни. Например, "Не искушай меня без нужды ", "Не пой, красавица, при мне ".

Кроме того, он знакомится с другими композиторами, и все время совершенствует свой стиль. Весной 1830 года юноша едет в Италию, немного задержавшись в Германии. Он пробует свои силы в жанре итальянской оперы, а его композиции становятся более зрелыми. В 1833, в Берлине, его застала новость о смерти отца.

Вернувшись в России, Глинка задумывается о создании русской оперы, а за основу он берет предание о б Иване Сусанине. Через три года он заканчивает работу над своим первым монументальным музыкальным произведением. Но поставить ее оказалось гораздо труднее - этому противился директор императорских театров. Он считал, что Глинка слишком молод для опер. Пытаясь это доказать, директор показал оперу Катерино Кавосу, но тот, вопреки ожиданиям, оставил о работе Михаила Ивановича самый лестный отзыв.

Оперу приняли с восторгом, и Глинка написал матери:

"Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актёры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною "…

После такого успеха, композитора назначили капельмейстером Придворной певческой капеллы.

Ровно через шесть лет после "Ивана Сусанина ", Глинка представил на суд общественности "Руслана и Людмилу ". Работать над ней он начал при жизни Пушкина, однако заканчивать работу пришлось при помощи нескольких малоизвестных поэтов.
Новая опера подверглась жестокой критике, и Глинка тяжело переживал это. Он отправился в большое путешествие по Европе, останавливаясь то во Франции, то в Испании. В это время композитор работает над симфониями. Он путешествует до конца своей жизни, задерживаясь на одном месте на год-другой. В 1856 году он едет в Берлин, где и умирает.

Две супружеские пары участников проекта «Московское долголетие» из Южного Медведково сегодня приняли участие в «Бале Победы».
07.05.2019 Район Южное Медведково СВАО Две пары участников проекта «Московское долголетие» из Лосиноостровского района сегодня приняли участие в «Бале Победы».
07.05.2019 Лосиноостровский район СВАО