Имя: Эдгар Дега (Edgar Degas)

Возраст: 83 года

Деятельность: художник, импрессионист

Семейное положение: не был женат

Эдгар Дега: биография

Перфекционист, доходящий в работах до обезоруживающей гармонии форм и цвета, Илер-Жермен-Эдгар де Га известен миру как яркий представитель импрессионистского движения. Ту невесомость и грацию, которую он являл миру посредством холста, в действительности невозможно заключить в рамки одного конкретного направления.

Детство и юность

Будущий художник родился 19 июля 1834 года в семье преуспевающего банкира. Отец Огюсто де Га являлся организатором неаполитанского торгового дома. Мать Селестина Мюссон была дочкой брокера хлопковой биржи.

Глава семейства содержал жену и детей, а Селестина, как хранительница домашнего очага, поддерживала уют и порядок в доме. Мать скоропостижно скончалась, когда мальчику не было и 13 лет.

Эдгар рос способным ребенком: увлекся латынью и историей. Окончив в 1852 году лицей Людвига Великого, юноша поступает в Парижский университет на факультет права. Однако молодой человек понимает, что юриспруденция – это не его.

Огюсто хотел, чтобы старший сын получил образование и пошел по его стопам, унаследовав в дальнейшем семейный бизнес. Узнав о намерении сына бросить университет, он решает не довлеть над отпрыском, предоставляя Эдгару возможность выбора.

Получив благословение отца, в 1855 году молодой человек поступает в школу изящных искусств, где наставник Ламотт прививает юноше любовь к лидеру европейского академизма Ж.Д. Энгру.

Эдгару повезло родиться в семье аристократов. Парень никогда не испытывал трудностей, связанных с нехваткой денег. Пока другие начинающие художники боролись с голодом и с опаской смотрели в завтрашний день, юноша в 1856 году решает оставить учебу и на 2 года уезжает в Испанию.

Там молодой человек изучает главные культурные центры страны – Флоренцию, Неаполь, Рим, вдохновляется картинами мастеров эпохи Ренессанса.

Окрыленный юноша по возвращению в Париж открывает мастерскую, создавая ряд произведений на исторические сюжеты.

Эдгар смело отказывается от идеализации античной жизни, показывая какой она могла быть в современной интерпретации. Несмотря на титанические усилия и огромное желание, в рамках своего творчества объединить античность и современность у Дега не вышло.

Знакомство с , случившееся в 1862 году, перевернуло жизнь Дега с ног на голову. Художник стал завсегдатаем уютного кафе "Гербуа". Там амбициозные импрессионисты обсуждали концепции новых сюжетов в живописи и собственное видение действительности.

Под влиянием этих людей в конце 1860 года создается серия крупных работ – «Прачки», «Скачки», «Балетные сцены» и «Модистки». Главная задача художника – показать внутренний мир героя, во взгляде, в движении руки, в повороте головы в полной мере суметь раскрыть личность. Дега в корне отличался от импрессионистов, он воспринимал окружающий мир как динамичную стихию бытия, не пытаясь вычленить из нее и капли вдохновения. Идеал Эдгар видел в неутихающей жизни мегаполиса. Фотографическая память помогала подмечать самые незначительные особенности Парижа.

В дальнейшем эти воспоминания помогали передавать ритм городской жизни, создавая детализированные образы людей, мест и событий.

Материальное благосостояние позволяло Эдгару пребывать в вечных поисках себя. Живописец нарушал каноны, экспериментировал со светом, формой, издевался над композицией – в общем, делал все возможное и невозможное, чтобы новое видение создало эффект свежести работ.

В результате творческих скитаний творец сумел добиться точной выветренности композиционного строя полотен, в которых больше не было ничего случайного. Все элементы подчеркивали смысл сюжета.

Живопись

Балет был излюбленной темой мастера импрессионизма. Популярность балетных сцен, запечатленных Дега, легко объяснить: на своих полотнах художник мастерски показывает мир красоты и грации, не перегружая картины излишней сентиментальностью.

Тема балета фигурирует в творчестве многих художников. Для написания картин все как один пользовались услугами именитых натурщиц. Игра светотеней, специально подобранная для портрета поза – эти нюансы лишали полотна души. Дега первый осмелился показать труд работниц сцены без прикрас.

Картина «Голубые танцовщицы» написана любимой художником пастелью. Четыре балерины в голубых балетных пачках в предвкушении выхода на сцену не находят себе места. Каждый день они отыгрывают роли и каждый день волнуются, как перед дебютом. Глядя на них, зритель невольно сопереживает героиням, чувствуя тот же мандраж. Асимметричность композиции и неравномерный обрез краев говорит об увлечении художника фотографией

Помимо балета, живописец увлекался лошадьми. Эти грациозные животные завоевали любовь творца, когда тот пребывал в Италии. Дега являлся поклонником традиционных римских скачек. Художника привлекала природная пластика лошадей, а профессиональные жесты наездников вызывали в художнике неподдельный восторг.

Первая картина цикла «скачки» появляется на свет В 1860 году и носит название «Джентльмены на скачках: перед стартом». Это полотно является копией стиля и характера художника.

Нечеткие, расплывчатые всадники теряются на фоне плоского ландшафта. Дега переписывает эту работу спустя 20 лет. В поздней версии фоном стали бескрайние холмы и фабрики.

Произведение Эдгара Дега «Абсент», поднимая проблему алкоголизма, в полной мере отражает нравы парижской богемы того времени. Чувство одиночества лучше испытывать вдвоем. Потеря надежды – вот что объединяет этих далеких и в то же время близких людей. Блеклый колорит картины усиливает чувство ничтожности собственного бытия.

Приукрашать действительность живописец не хотел, предоставляя зрителю возможность воочию увидеть те реалии, что его окружают.

Одной из основополагающих работ 19 века является «Площадь согласия». В какой-то момент у мастера не осталось денег и ему пришлось браться за работу любого плана. Мастер вынужден был изобразить семью виконта, а затем продать полотно ему. Это помогло художнику выручить сумму денег, необходимую для жизни. В собственности Л. Лепика картина находилось долгое время. О ее судьбе ничего не было известно до начала 20 века.

Спустя время «Площадь согласия» была обнаружена в собрании именитого владельца картинной галереи П. Дюрана-Рюэля. Однако нижняя часть работы оказалась отрезана. Именно она содержала автограф художника. Отсутствие подписи усложнило определение автора. После долгих тщетных попыток сбыть шедевр, наконец, его приобрел немец О. Герстенберг.

Сюжет работы прозаичен. Несмотря на мнимое спокойствие бледность красок и плавность линий, мысль не лежит на поверхности. Дети и взрослые на картине смотрят в разные стороны. Налицо извечный конфликт отцов и детей. Отраженная разница во взглядах и мировоззрении поколений, словно в насмешку, получает название «Площадь согласия».

Дега умел удивлять зрителя, заставив сопереживать герою, изображенному на полотне. «Гладильщицы» не стали исключением. Работница с бутылкой вина, изнемогающая от скуки и однообразия, стала символом труженицы начала ХХ века.

Сразу бросается в глаза изнеможённость второй женщины. Она не гладит – она валится с ног. У нее нет ни сил, ни желания даже на то, чтобы поднять голову. Ведь вокруг всё та же безысходность и груды белья. Маэстро импрессионизма позволяет людям увидеть Париж под другим углом.

«Прачки» суровы и реалистичны. Великий мастер с чувством глубокого гуманизма относился к человеку труда.

В картине «Танцевальный класс» Дега феноменально сочетает точный рисунок с эскизностью деталей. Художник акцентирует внимание на выражениях лиц танцовщиц. Картина погружает в атмосферу волнительного предвкушения. Для учениц это томительное ожидание, для пожилого балетмейстера – палитра новых идей. Но у прирожденных балерин нет времени на посторонние мысли – они живут танцем, и секунда бездействия, как смерть. Классическая цветовая гамма придает полотну академичность, однако энергия безучастного движения в пространстве возвращает зрителя в мир импрессионизма.

Личная жизнь

Люди, не знающие биографию Дега, бегло ознакомившись с его творчеством, посчитают, что Эдгар не чурался любовных интрижек с натурщицами. На полотнах колориста часто появлялись образы обнаженных женщин, но достоверно известно, что мэтр не имел близких отношений ни с одной из муз.

Любитель широкополых шляп с глазами, отражавшими печаль всего мира, предпочитал гордое одиночество шумным компаниям. Нелюдимый художник не переносил повышенного внимания к своей персоне.

Из-за столь отстраненного образа жизни и привычки вечно бормотать что-то себе под нос друзья и родные ласково называли его «медвежонком».

Являясь свободолюбивым человеком, живописец отрицательно относился к институту брака. По заявлениям биографов, меланхоличный перфекционист не нуждался в физической близости. Скульптор любил глазами и получал удовольствие путем созерцания женского тела.

Неоднократно позировавшая живописцу Сюзанна Валадон заявляла: Дега постоянно делал комплименты ее внешности, но физический контакт был невозможен. Гений импрессионизма считал, что женщина создана не для любви, а для вдохновения. Восхищение было исключительно духовным.

Примечательно то, что даже после публикации серии работ «Сцены в закрытых домах», посвященной легкодоступным женщинам, никто и на долю секунды не усомнился в непорочности мэтра.

Единственно приемлемое состояние души творца – одиночество. Его он сознательно выбрал в качестве верного спутника жизни.

Смерть

Бесконечно печальными были последние годы жизни Дега. Незрячего гения, бесцельно слонявшегося по улицам Парижа, поглотил горестный пессимизм. Ему было неописуемо больно от того, что у него больше нет возможности созерцать жизнь, движение которой он запечатлевал своей волшебной кистью.

Попрощаться с товарищем пришли его приятели: и художник Жан-Луи Форен.

Известно, что Дега на дух не переносил болтовни. Поэтому при жизни попросил Форена отказаться от траурной речи и закончить простой незамысловатой фразой:

«Он, также как и я, любил рисовать».

Произведения

• «Этюд рук» (1860)
• «Начало охоты» (1863-1865)
• «Всадники на дороге» (1864-1868)
• «Интерьер» (Насилие) (1868-1869)
• «Побережье в Эббе» (1869-1870)
• «Танцевальный класс» (1871-1874)
• «Площадь Согласия» (1875)
• «В кафе» (абсент) (1876)
• «Женщина за туалетом» (1876-1877)
• «Диего Мартелли» (1879)
• «Оперная ложа» (1880)
• «Лица преступников» (1881)
• «Гладильщицы» (1884)
• «В танцевальной студии» (1897)
• «Голубые танцовщицы» (1899)
• «Балерины за кулисами» (1900)

Биография

ДЕГА Эдгар Илер Жермен (1834-1917) - французский живописец, один из самых выдающихся представителей импрессионизма. Родился в старинной банкирской семье. В 1855 г. поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс французского художника Ламота, сумевшего воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великогоо французского живописца Ж.Д. Энгра. Но в 1856 г. неожиданно для всех Э. Дега бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров XVI в. и Раннего Возрождения. В этот период кумирами для него становятся А. Мантенья и П. Веронезе, одухотворенная и красочная живопись которых буквально поразила молодого художника.

Для его ранних работ характерны резкий и точный рисунок, зоркая наблюдательность, сочетающиеся то с благородно-сдержанной манерой письма (зарисовки брата, 1856-1857, Лувр, Париж; рисунок головы баронессы Беллели, 1859, Лувр, Париж), то с жесткой реалистической правдивостью исполнения (портрет итальянской нищенки, 1857, частное собрание). Вернувшись в Париж, Э. Дега обращается к исторической теме, но в отличие от салонной живописи тех лет отказывается от идеализации античной жизни, изображая ее такой, какой она могла бы быть на самом деле ("Спартанские девушки вызывают на состязание юношей", 1860, Институт Варбурга и Курто, Лондон). Движения человеческих фигур на полотне лишены изысканной грации, они резки и угловаты, действие разорачивается на фоне обычного повседневного пейзажа. В 1860-е гг., копируя старых мастеров в Лувре, Э. Дега знакомится с Э. Мане, с которым его сближает общее неприятие академического салонного искусства.

Э. Дега больше интересовался современной жизнью во всех ее проявлениях, нежели вымученными сюжетами выставленных в Салоне картин. Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафешантана. Придерживаясь достаточно консервативных взглядов как в области политики, так и в личной жизни, Э.Дега был чрезвычайно изобретателен в поисках новых мотивов своих картин, используя неожиданные ракурсы и укрупненные планы ("Мисс Лала в цирке Фернандо", 1879, Национальная галерея, Лондон).

Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий, необычной композиции, напоминающей моментальную фотографию, на которой фигуры с оставшимися за кадром отдельными частями тела сдвинуты по диагонали в угол, центральная часть картины представляет собой свободное пространство ("Оркестр Оперы", 1868-1869, Музей Орсэ, Париж; "Две танцовщицы на сцене", 1874, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон; "Абсент", 1876, Музей Орсэ, Париж). Для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную ("Кафешантан в "Амбассадёр", 1876-1877, Музей изящных искусств, Лион; "Певица с перчаткой", 1878, Музей Фогт, Кембридж). Этот прием впоследствии использовал А. де Тулуз-Лотрек в афишах для Мулен-Руж. Появление фотографии дало художнику опору в поисках новых композиционных решений своих картин, но в полной мере оценить это изобретение Э. Дега смог только в 1872 г. во время пребывания в Северной Америке. Итогом этого путешествия стал "Портрет в хлопковой конторе" (1873, Музей изящных искусств, По), композиция которого производит впечатление случайного репортажного снимка.

Вернувшись во Францию, Э. Дега вновь оказывается в компании своих близких друзей: Э. Мане, О. Ренуара и К. Писсарро, но, будучи человеком замкнутым, предпочитает проводить большую часть своего времени за работой, а не за бесконечными спорами о судьбах искусства. Тем более что вскоре один из его братьев попадает в затруднительное финансовое положение, и Э. Дега вынужден в уплату его долгов отдать большую часть своего состояния и продать несколько своих картин. Э. Дега с головой уходит в работу, посещает танцевальные классы в Опере, где его беспристрастный и цепкий взгляд художника наблюдает за тяжелейшим трудом балерин. Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни ("Танцевальный класс", 1873-1875; "Танцовщица на сцене", 1878 - обе в Музее Орсэ, Париж; "Танцовщицы на репетиции", 1879, МГИИ, Москва; "Голубые танцовщицы", 1890, Музей Орсэ, Париж). Та же отстраненность наблюдается у Э.Дега и в изображении обнаженной натуры.

При работе над женскими образами, по словам самого художника, его в первую очередь занимает цвет, движение и строение их тела. Поэтому ему достаточно изобразить мелькнувшую в дверном проеме молодую женщину, кокетливо надетую шляпку, утомленную позу гладильщицы или прачки ("Чтение письма", 1884, Художественная галерея и музей, Глазго; "Гладильщицы", Музей Орсэ, Париж). Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими. В середине 1880-х гг. Э. Дега начинает использовать пастель. Причиной этому явился прогрессирующий конъюнктивит, которым художник заболел, находясь на военной службе в качестве добровольца при осаде Парижа. Именно в это время он создает свои знаменитые изображения обнаженной натуры.

Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом ("После ванны", 1885, частное собрание). Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 г. В своих поздних работах, напоминающих праздничный калейдоскоп огней, Э.Дега был одержим желанием передать ритм и движение сцены. Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст. Одна из излюбленных тем Э. Дега - изображение лошадей перед стартом. Для того чтобы лучше передать нервное напряжение людей и животных в этот ответственный момент, он часто посещал скачки в Лоншане и впитывал в себя азартную атмосферу соревнований ("Скаковые лошади перед трибуной", 1869-1872; "На скачках", 1877-1880 - обе в Музее Орсэ, Париж; "Жокеи перед скачками", 1881, Художественный музей Барбера, Бирмингем).

В личной жизни Э. Дега был одновременно сдержанным и вспыльчивым, случавшиеся с ним временами приступы гнева, как правило, были вызваны опасениями потерять свою независимость. Художник никогда не был женат и не имел детей. Потеряв зрение в 1908 г., он вынужден был отказаться от занятий живописью и последние годы провел в глубоком одиночестве.

Творчество

Эдгар Дега получил художественное образование во французской Школе изящных искусств, в классе Ламотта, который был одним из лучших учеников Энгра. Энгр был кумиром молодого Дега, его восхищали и энгровское безупречное владение линией, и проникающая зоркость взгляда, и парадоксально сочетавшаяся с "классицизмом" острота восприятия действительности. В конце 1850-х годов художник совершает свое первое путешествие в Италию, где изучает и копирует картины старых мастеров. После возвращения в Париж Дега пишет ряд полотен на исторические темы: "Спартанские девушки вызывают на соревнование юношей", "Семирамида закладывает город" и другие. Однако, несмотря на "академичность" выбранной темы, Дега не стал придерживаться академической манеры письма. Академическими в этих работах являются только лишь сами сюжеты. Древние греки имеют у Дега облик современных парижан, а живописная манера пленяет свежестью и внутренней свободой.

В 1860-е годы мастер создает серию великолепных портретов, продолжающих традиции Энгра, но в то же время, неповторимо индивидуальных по стилю. В них уже ярко проступают такие характерные для творчества Дега черты, как удивительная правдивость в передаче модели, строгость и благородство колорита, изящество и утонченность цветовой нюансировки. Вскоре в этих портретах появляется и нечто более новаторское. Например, в "Женщине с хризантемами" (1865) художник смело отодвигает главную фигуру в край холста и срезает ее рамой...

1870-е годы - в каком-то смысле переломные для французского изобразительного искусства XIX века. Стремление к современности художественного языка, поиски новых средств выразительности отличают в это время живопись Моне, Ренуара, Мане, Писсарро и других молодых художников, которые вскоре войдут в историю изобразительного искусства под именем импрессионистов. Дега примкнул к этому движению практически с самого начала его возникновения. Он разделяет идеи импрессионистов и принимает участие в большинстве выставок, на которых представлены их работы. Для Дега, как и для других художников - импрессионистов, "быть современным" означало прежде всего воплощать в искусстве свои непосредственные впечатления. Также он считает, что современному художнику следует быть демократичным, черпать сюжеты из гущи простонародной жизни. Замкнутый, язвительный, скрытный в личной жизни, художник был одержим настоящей страстью к изучению окружающей действительности. В отличие от других импрессионистов, он писал только фигурные композиции. На смену ранним портретам теперь приходят жокеи на лошадях, скачки, сценки в кафе и кабаре, балерины, модистки, прачки и женщины "за туалетом". Во всех этих образах утверждалась новая, ломающая все академические каноны красота. Цель и смысл своего творчества Дега видит в точном воплощении правды жизни, которую он считает слишком значительной, чтобы она могла нуждаться в приукрашивании. Но передача жизненной правды достигается не подражанием, а условными средствами искусства. Дега намеренно подчеркивает эту условность живописного языка, в частности, заметный контраст между "вульгарностью" натуры и утонченной гармонией, красотой рисунка и колорита. Также можно заметить контраст между бесстрастной объективностью в обрисовке персонажей - и теплым, живым чувством, разлитым в самой живописи. Картины Дега несут в себе и тонкую, чуть грустную иронию художника, и его глубокую нежность к моделям.

"Не было искусства, менее непосредственного, чем мое", - так сам художник оценивает собственное творчество. Каждое его произведение - итог длительных наблюдений и упорной, кропотливой работы по их претворению в художественный образ. В творчестве мастера нет ничего от экспромта. Завершенность и продуманность его композиций заставляет порой вспомнить полотна Пуссена. Но в результате на холсте возникают образы, которые не будет преувеличением назвать олицетворением мгновенного и случайного. Во французском искусстве конца XIX века работы Дега в этом отношении являются диаметральной противоположностью творчеству Сезанну. У Сезанна картина несет в себе всю непреложность миропорядка и выглядит полностью завершенным микрокосмом. У Дега же она содержит лишь часть срезанного рамой мощного потока жизни. Образы Дега исполнены динамизма, они воплощают ускорившиеся ритмы современной художнику эпохи. Именно страсть к передаче движения - этой, по словам определила дюбимые сюжеты Дега: изображения скачущих лошадей, балерин на репетиции, прачек и гладильщиц за работой, одевающихся или причесывающихся женщин.

Произведения Дега можно назвать настоящей энциклопедией человеческих поз и "моментов" движений. Но также - смелых ракурсов и всегда динамичных точек зрения, которые даже статичному мотиву придают ощущение некоторого движения. Искусство художника перебрасывало мост и в будущее - к современной документальной фотографии. Персонажи Дега кажутся при этом снятыми не простой, а "скрытой камерой". О своих женщинах "за туалетом" художник писал: "До сих пор нагота изображалась в позах, которые предполагают наличие свидетелей. Мои же женщины - честные человеческие существа, они не думают ни о чем другом, а заняты своим делом". В своем стремлении проникнуть в интимные тайны жизни Дега остается одновременно трезвым наблюдателем и романтиком; в работах художника поэзия и правда всегда гармонично сосуществуют. Особенно наглядно это проявляется в многочисленных балетных композициях, где закулисные театральные будни соседствуют с волшебной, сказочной феерией, происходящей на сцене. Грубоватые, даже слегка неуклюжие танцовщицы становятся на наших глазах романтическими сильфидами. Чудо искусства и поэзии рождается именно из прозы жизни...

В живописи импрессионистов Дега занимает особое место, прежде всего из-за той роли, которую играет в творчестве художника рисунок, а кроме того, благодаря характерному для него сочетанию импрессионистического подхода к цвету и пластической определенности формы. С годами художник все чаще отдает предпочтение пастели, часто в сочетании с монотипией, литографией или гуашью. Пастель привлекает мастера благородством, чистотой и свежестью цвета, бархатистой поверхностью фактуры, живостью и волнующей вибрацией штриха. Постепенно стиль Дега приобретает черты все большей обобщенности и монументальности. Линия и цвет в поздних произведениях художника становятся нераздельным целым. При этом именно цвету - свободной, струящейся, играющей оттенками красочной стихии - принадлежит в работах Дега ведущая роль

Некоторые известные картины

дега картина художник персонаж

Голубые танцовщицы

Как-то Э. Дега сказал, что изображать моющихся женщин - "это все равно, как если бы подсмотреть через замочную скважину". В какой-то мере он "подсмотрел" и "Голубых танцовщиц", - сумев выбрать тот угол зрения, ту линию и те части, которые нужны были только ему. С тайной радостью и блаженством он наблюдал жизнь в ежеминутном борении света и тьмы, подробностей и целого, переносил на полотно клочки и арабески жизненного калейдоскопа, был в самом горниле жизни свидетелем-инкогнито - все видящим, но никому не видимым; все чувствующим, но холодно сдержанным.

"Голубые танцовщицы" написаны пастелью, Э. Дега любил пастель, так как при работе ею цвет и линия были едины. Четыре танцовщицы в картине образуют единое целое, своей пластикой передавая идею гармоничного, слаженного и развивающегося движения. Изображен ли здесь момент танца, репетиции или, быть может, на полотне запечатлена фигура одной и той же танцовщицы, но в разных поворотах? Скорее всего зритель не будет вдаваться в подробности, потому что его заворожит сияние голубого цвета - то насыщенного синими оттенками, то переходящего в изумрудные. Светятся и переливаются газовые юбки, сверкают на корсажах и в волосах балерин зеленые, голубые и красные ленты, легко касаются пола ноги в розовых балетных туфлях...

«Урок танца»

Эдгар Дега очень любил балет, особенно увлеченно он рисовал танцовщиц. «Урок танца» - картина, написанная художником в 1874 г. На ней мы видим помещение балетной школы, танцовщиц и их учителя, который выглядит в их окружении очень забавно.

Картина «Урок танца» удивительно реалистична, движения танцовщиц схвачены и запечатлены с величайшим мастерством. Юбки девушек похожи на белые облака, изредка перемежаемые яркими пятнами. Эта картина позволяет прочувствовать все грани балета, ощутить обстановку урока, его жизненность.

Когда Эдгара Дега спросили, почему он так увлеченно пишет танцовщиц и сцены из балетной жизни, художник ответил: «Меня называют живописцем танцовщиц; не понимают, что танцовщицы послужили мне предлогом писать красивые ткани и передавать движения ». Пожалуй, это достойный ответ, заслуживающий истинного мастера.

«Абсент»

«Абсент» (фр. L Absinthe ) - картина Эдгара Дега. Изначально называлась «Эскиз французского кафе», потом «Люди в кафе», а в 1893 году была переименована в «Абсент».

На картине Дега изобразил художника Марселена Дебутена и актрису Эллен Андре (фр. Ellen Andrée ) за столиком в кафе «Новые Афины». Звезда кабаре «Фоли-Бержер» Эллен Андре отличалась элегантностью в одежде, однако, позируя Дега, она точно передала образ простой женщины. Перед ней на столе стоит бокал с абсентом, явно не первый. Ноги женщины немного вытянуты вперёд, плечи опущены, взгляд потухший. Перед её спутником с налитыми кровью глазами стоит бокал с мазаграном - популярным средством от похмелья. Так что можно предположить, что действие происходит ранним утром. На соседнем с женщиной столике стоит графин с водой, использовавшейся для разбавления абсента. На переднем плане видны положенные для посетителей газеты, которые закреплены на деревянной планке, и стаканчик со спичками. Вдоль края газеты Дега поставил свою подпись. Позади сидящей пары установлено зеркало, обрезанное в характерной для Дега «фотографической» манере. В нём отражается занавешенное окно, сквозь которое в кафе струится утренний свет.

Мужчина смотрит в сторону, в то время как женщина безразлично глядит прямо перед собой. Фигуры людей смещены с центра композиции, что придаёт картине атмосферу мимолётности. Картина изображает всё увеличивающуюся изоляцию отдельного человека в стремительно растущем в то время Париже.

Во время первого показа в 1876 году картина была негативно оценена критиками, посчитавшими её уродливой и отвратительной. После этого она долгое время не демонстрировалась. На показе в Англии в1893 году критики назвали «Абсент» вульгарной и восприняли её как вызов морали. В настоящее время картина хранится в Музее Орсе в Париже.

"Площадь Согласия"

(Виконт Лепик с дочерьми, переходящий площадь Согласия)". 1875 г.

Холст, масло. 78,4х117,5 см.

Эрмитаж, Санкт-Петербург.

(Собр. Герстенберга-Шарф, Берлин)

Кажется совсем не случайным, что картина известна под двумя названиями. С одной стороны, она представляет собой портрет, причем один из самых необыкновенных во всем творчестве мастера, а с другой, сцену парижской жизни, в которой пространство пейзажа играет слишком активную роль, чтобы служить только фоном. Сохранился подготовительный рисунок к картине, изображающий дома на улице Риволи, граничащей с площадью. Наряду с виконтом Лепиком, его дочерьми и случайным прохожим площадь Согласия как бы становится еще одним "действующим лицом". Ей отведена большая часть холста и, хотя в отличие от нынешних времен, площадь у Дега очень спокойна и почти пуста, именно она задает картине настроение, неожиданное для портрета. Конечно, работа эта - столь же портрет, сколь и жанровая композиция, причем жанровая в совершенно особом, импрессионистическом понимании. Художник мало думает или вовсе не думает о сюжетном обосновании. Мотивация создания картины определяется интуитивными, личными моментами, а не потребностью воспроизвести заранее заданный рассказ. Хотя не ясно, как называл свой холст сам Дега, есть все основания думать, что "Площадью Согласия". Во всяком случае такое название закрепилось за картиной в галерее Дюран- Рюэля (на обороте, на подрамнике имеется ярлык этой галереи с заглавием Place de la Concorde).

Главный персонаж картины - Людовик (полное имя Людовик-Наполеон) Лепик (1839-1889), художник, чье творчество впоследствии оказалось забытым. Аристократ, внук наполеоновского генерала и сын генерала- бонапартиста, он сохранив семейные бонапартистские пристрастия, уклонился от военной карьеры, предпочтя ей искусство - живопись, скульптуру, но больше всего гравюру. Он поступил в Школу изящных искусств, учился у Кабанеля, затем у Глейра, в то самое время, когда там появились будущие импрессионисты Моне, Ренуар, Сислей, Базиль. Вскоре после зачисления в мастерскую Глейра Базиль писал своему семейству, что лучшие его друзья - Моне и виконт Лепик. Круг знакомств самого Лепика, вероятно, был шире. В отличие от своих новых товарищей по Школе изящных искусств, он уже в то время был знаком с Дега.

Никто иной как Дега уговорил Лепика участвовать в первой выставке "Анонимного общества художников". Тот послал туда четыре пейзажных акварели и гравюры "Цезарь" и "Юпитер" с подзаголовками "Портрет собаки" (Лепик, о чем красноречиво напоминает и "Площадь Согласия", был ревностным собачником). Конечно, рядом с Моне, Ренуаром, Дега он остался незамеченным, тем более, что публика спешила на выставку в ателье Надара, чтобы видеть скандальную "новую" живопись. На второй выставке импрессионистов Лепик был представлен уже 36 номерами. Акварели, привезенные из Италии и Нормандии, офорты, навеянные голландскими впечатлениями, десятка два картин и этюдов - в подавляющем большинстве опять-таки пейзажи.

Позже, когда импрессионисты решили, что члены их группы не должны выставляться в Салоне, он прекратил с ними сотрудничество. Стиль его живописи колебался между импрессионизмом и реализмом предшествующего поколения, причем не без романтической примеси. Отношение к Лепику и его искусству у вождей импрессионистического направления было неодинаковым. Кайботт в 1881 г. в письме к Камилю Писсарро писал, что у Лепика нет никакого таланта. Однако это письмо дышит полемикой борьбы с Дега и его сторонниками в момент организации шестой выставки импрессионистов и, по-видимому, не может считаться объективной оценкой.

Как бы то ни было, у Лепика находились ценители и среди тех, кто принадлежал к "передовым" кругам. Его работам была отведена отдельная экспозиция в "La Vie moderne", еженедельнике, выходившем под покровительством Шарпантье. Гравюры Лепика высоко ценил Дега. Сравнительно незадолго до написания "Площади Согласия", в 1874 г., он вместе с Лепиком исполнил свою первую монотипию - изображение знаменитого хореографа Большой Оперы Жюля Перро во время репетиции (оба художника разделяли увлечение балетом). Двумя именами - Дега и Лепика - подписан этот лист: случай, чрезвычайно редкий. Кстати, тонкостям техники монотипии Дега научился именно у своего приятеля, и, наверное, одного такого факта достаточно, чтобы имя Лепика не исчезло насовсем из истории искусства. Тот много экспериментировал в гравюре и изобрел особый метод "мобильного офорта". Вообще же, художественные интересы виконта отличались изрядным разнообразием. В 1872 г. он основал в Экс-ле-Бэн, в Савойе, музей, позднее получивший название Музея Фора, и стал его первым хранителем. Вероятно, заслуги такого рода принесли Лепику орден Почетного легиона, Красная ленточка которого видна в "Площади Согласия".

В "Площади Согласия" виконт Лепик показан отцом семейства. Впервые в этом качестве он фигурировал вместе со своими дочерьми в цюрихском портрете (ок. 1871, Коллекция Бюрле, Цюрих). Девочки Эйло, или Эйлау, названная так отцом в честь знаменитой битвы 1807 г. при Прейсиш- Эйлау, и Жанин родились соответственно в 1868 и 1869 гг. В этой картине, где наибольший интерес Дега, кажется, привлекала Эйлау (у трехлетней девочки уже весьма осмысленный взгляд и повадки маленькой женщины), сам Лепик предстает в немного забавной роли демонстратора собственных дочерей, двух хорошеньки и ухоженных "кукол". В позе виконта действительно заключено что-то от движений кукловода. В "Площади Согласия" все иначе. Девочки обрели самостоятельность. Вся сцена производит такое впечатление, будто ни им до отца, ни отцу до них нет никакого дела.

Впоследствии Дега еще дважды запечатлел облик своего приятеля. Вскоре после "Площади Согласия" появился двойной портрет с их общим другом гравером Дебутеном ("Дебутен и Лепик", ок. 1876, Музей искусств, Ницца), а за два года до смерти виконта - пастель "Людовик Лепик со своей собакой" (ок. 1888, бывшее собр. Жоржа Вио, Париж). Виконт, как и подобало истинному аристократу, всегда был неравнодушен к породистым лошадям и собакам. Кстати, когда Мэри Кассат понадобилась собака, Дега обратился к Лепику с просьбой помочь ей в этом.

Наряду с семейством Лепика на первом плане картины присутствует еще один персонаж. В обширной литературе, посвященной шедевру Дега, о нем сказано ничтожно мало. Только, что его фигура обрезана со всей смелостью, на какую был способен мастер, учившийся неожиданной для европейского искусства фрагментированности на японских ксилографиях какемоно. Чаще же указывается особое амплуа "прохожего", вспомогательный характер его роли: своей застылостью он должен оттенять и уравновешивать сумму движений персонажей правой части композиции. Никто, однако, не обращал внимания на то, что сам этот персонаж индивидуализирован лишь немногим менее, чем виконт Лепик. Он не менее портретен. Мы не знаем обстоятельств создания этой картины, как и более ранней, находящейся в Коллекции Бюрле. Но известно, что цюрихский холст принадлежал некогда Лепику. И не так уж важно, написан он по его просьбе или по предложению Дега. В любом случае картина задумывалась как портрет и, при всех жанровых привнесениях, является портретом в точном смысле этого слова.

"Площадь Согласия" Лепику не принадлежала и, скорее всего, ему не предназначалась. Она находилась у художника, по каким-то причинам не желавшего его выставлять, затем была продана Дюран-Рюэлю. Словом, она не замышлялась как портрет Лепика для Лепика. Работа была задумана как одна из тех сцен современного Парижа, в которых в середине 1870-х годов концентрировались важнейшие аспекты творчества импрессионистов и которые в значительной мере были предвосхищены Эдуардом Мане ("Балкон", 1868-69, Музей Орсэ, Париж; "Железная дорога", 1872-73, Национальная галерея, Вашингтон). В том же направлении действовали Кайботт и Ренуар. Как Дега, они свободно переходили жанровые границы. Портретность их фигурных композиций на парижскую тему придавала холстам большую достоверность, вносила то живое чувство, которое возникает у художника, когда он пишет близких ему людей. В "Мужчине в окне" Кайботта (1875, частное собр., Париж) изображен его брат; в "Мосте Европы" художник представил самого себя. Ренуару для "Бала в Мулен де ла Галетт" (1876, Музей Орсэ, Париж), позировали его друзья, но во всех этих и других подобных случаях картины не воспринимались в качестве всего лишь портретов.

Невозможно отказаться от мысли, что персонаж слева - такой же жанровый портрет, как сам Лепик или ренуаровские герои "Мулен де ла Галетт". Но кто он? Вполне вероятной кандидатурой представляется Людовик Алеви. Сходство с другими его изображениями значительное. Во всяком случае, стоит принять такое предположение в качестве рабочей гипотезы, которая может подтолкнуть дальнейшие разыскания. С Людовиком Алеви (1834-1908), известным драматургом и романистом, Дега связывала довольно тесная дружба в 1870-е годы. Оба оставались завсегдатаями Оперы. Алеви, впрочем, был не только слушателем и зрителем. Никто иной как он участвовал в написании либретто для оперетт Оффенбаха "Прекрасная Елена", "Парижская жизнь", "Герцогиня Герольштейнская", Перикола". За кулисами парижской Оперы Дега представил Алеви вместе с его покровителем, другим завзятым театралом Альбером Буланже-Каве, директором цензурного ведомства. Эту пастель с характерным названием "Портрет друзей в кулисах" (1879, Музей Орсэ, Париж) художник показал на четвертой выставке импрессионистов. Особенной близостью к персонажу из "Площади Согласия" отличается изображение Алеви в монотипии "Людовик Алеви находит м-м Кардиналь в грим-уборной" (1876-1877, Городская галерея, Штутгарт).

Лепик с дочерьми пересекает площадь Согласия, идя от улицы Риволи, так что слева от него, за каменной оградой остаются сады Тюильри. На углу сада смутно виднеется статуя Страсбурга работы Прадье, одна из восьми каменных скульптур, воздвигнутых на площади в честь главных городов Франции. несколько быстрых черных мазков на сером означают траурные ленты по потерянному после франко-прусской войны Эльзасу. Нельзя не отдать должное Кёрку Варнеду, никогда не видевшему картины и угадавшему эти ленты по черно-белой фотографии, наверное, потому, что исторический факт такого оплакивания ему был хорошо известен. Затем его замечание подхватил Тимоти Кларк (из лекций): "История... прячется, например, за цилиндром виконта Лепика в "Площади Согласия" Дега, где статуя Страсбурга стоит вся усыпанная венками и цветами, место оплакивания Парижем Эльзаса, совсем недавно захваченного гуннами".

Картина изображает движение, даже несколько различных движений сразу, но цель его никак не обозначена. Экипаж в левой части картины движется в одну сторону и сейчас, кажется, уйдет из кадра, а всадник на лошади - в другую. В этом даже заключен момент игры: по первому впечатлению лошадь и карета составляют одно целое. Только потом мы понимаем, что они движутся в противоположные стороны. Подобным же образом, фигуры не переднем плане движутся в разные стороны.

Так ли уж важно знать, ведет ли виконт куда-то своих дочерей или вместе с ними совершает обычную прогулку, шагая неторопливо, даже с какой-то легкой небрежностью, привычно сжимая подмышкой зонтик и не вынимая сигары изо рта. На нем безукоризненно сидящий сюртук. Всякая деталь точно соответствует образу бульвардье, фланёра, только не в современном, а в том специфическом значении, что было в ходу в шестидесятых-семидесятых годах XIX века, образу характерному и немаловажному как для французского искусства тех лет, так и для жизни того парижского круга, к которому принадлежали не только Лепик, но и сам Дега, и Мане.

Фланером выглядит Эдуард Мане в известном портрете Фантен-Латура (1867, Художественный институт, Чикаго) в цилиндре, с перчатками, с тростью в руках, словно только что собравшимся на ппрогулку. Фланёров, которых уместно сравнивать с главным персонажем "Площади Согласия", писал, в частности, Кайботт в двух версиях "Моста Европы" (1876-1877,Музей Пти-Пале, Женева и Художественный музей Кимбелла, Форт Уорт) и в "Дождливом дне в Париже" (1877, Художественный институт, Чикаго). Конечно, фланёр, как его изображали Кайботт и Дега, - очередная ипостась денди, а дендизм, заповеданный еще Бодлером, являлся социо- эстетической нормой джентльмена. Трудно судить, полностью или до какой-то определенной черты разделял эту норму виконт Лепик. У самого Дега отношение к дендизму было по меньшей мере двойственное.

Эта двойственность, а точнее сказать, более глубокое понимание человеческой натуры. выражается в композиции "Площади Согласия", в характере ролей, которые отводятся персонажам картины. Уже давно замечено, что ее основная коллизия заключена в разнонаправленности движений отца и дочерей. Такую парадоксальную и небывалую для портретной работы ситуацию пытались объяснить разными способами. В самом простом варианте - детской непоседливостью. Эжени де Кейзер находит здесь элемент юмора: "Есть какой-то юмор в "Площади Согласия", когда видишь Людовика Лепика, сопровождающего своих дочерей, которые, кажется, идут совсем другой дорогой, в пространстве столь обширном, что все трое теряются в нем". Роберт Херберт усматривает способ подчеркнуть тренированное безразличие фланера. "Мы не знаем, что привлекло их любопытство - недоговоренность, которой Дега дразнит нас, - но, глядя влево, они заставляют более ощутить отрешенность Лепика. Собака вторит их роли и ее породистая наружность делает ее подходящим компаньоном (Лепик был собаководом). Человек слева, уставившийся на эту группу, образует еще один контраст по отношению к Лепику. В отличие от Лепика, его сюртуку не достает элегантности, и он стоит там каким-то badaud, ротозеем, которого легко отвлекает все, что ни попадет в поле его зрения".

Херберт тем самым делает вывод, что никто не оттеняет сущность фланера лучше зеваки, потому что истинный фланер (здесь он ссылается на Виктора Фурнеля, писателя середины XIX века) - это человек, всегда контролирующий себя, сохраняющий полное самообладание, наблюдающий и размышляющий, вместо того, чтобы принимать участие.

Саттон, еще прежде Херберта затрагивая эту проблему, подчеркивал в связи с "Площадью Согласия", что Дега и сам был фланером. Он говорил Сиккерту: "Сам я не люблю фиакров. Никого не видишь. Вот почему я люблю омнибус. Можно смотреть на людей. В конце концов мы же созданы, чтобы смотреть друг на друга". Слова Дега лишний раз указывают на его интерес именно к людям, к современным парижанам. Приметы нового Парижа, такие, как мощные железные конструкции моста Европы или четкие архитектурные перспективы, прорезанные Османном, все, что так волновало Кайботта, Дега не трогает. "Площадь Согласия" - его единственное отображение парижской архитектуры, но об этой архитектуре мало что можно сказать. Она понадобилась лишь, чтобы очертить границы площади.

Фланеру-наблюдателю, каким был Дега, каким он видел Лепика, нужна постоянная смена впечатлений, необходимо пространство, в котором он свободно перемещается, вбирая в себя эти впечатления. Отсюда необычная пространственность "Площади Согласия".

Целый ряд современных авторов видит в особой пространственности картины результат воздействия быстро прогрессирующей в те годы фотографии. Рою Мак-Маллену "Площадь Согласия" "напоминает стереоскопические снимки Парижа, популярные в 1870-х годах". Использование достижений моментальной фотографии видит в картине Вильгельм Шмид, приводя для сравнения одну из фотографий того времени (ок. 1875), где представлен перекресток с пешеходами и где общий композиционный эффект в известной мере напоминает о работе Дега.

Дега, конечно, интересовался фотографией. Со временем он приобрел фотоаппарат и сам ею занялся. Однако не следует переоценивать влияние фотографии на его творчество. Как показывает вся история фотографии, она не опережала живопись, а шла вслед за ней. У Дега фотографические открытия не использовались "на подхвате", а преломлялись, соединяясь с другими более могущественными источниками художественного воздействия. Любопытную характеристику персонажам "Площади Согласия" дает Джин Боггс: "Лепики столь же изолированы от площади, как и мы; дело обстоит таким образом, как будто Дега вырезал их фигуры и наклеил на отдельный фон, как в фотомонтаже". Отчасти такие строки могли быть порождены отсутствием живого впечатления от картины, известной только по репродукциям. В них эффект раздельного существования фигур и фона звучит явственнее. Вместе с тем эффект подмечен точно, хотя своим происхождением фотографии не обязан.

Кёрк Варнеду совершенно справедливо предостерегал от преувеличения роли фотографии в искусстве Дега, "Моментальная фотография пришла примерно десятилетием позже открытий Дега. Камеры и средства достаточно простые, чтобы ими могли воспользоваться массы любителей, - это феномен конца 1880-х годов, наиболее явно обозначенный появлением первого Кодака в 1888 г. "Площадь Согласия" написана в 1875 г. Не важно, сколь убедительно картина подсказывает нам, что в ней есть что-то "фотографическое" и не важно, сколь тщательно разыскиваем мы в архивах стереоскопические виды (я провел долгие часы за этим занятием); не существует фотографий этого времени, которые по- настоящему походили бы на эту картину".

Если исследовать его генезис, следует вспомнить о мастерах раннего Возрождения, живопись которых Дега изучал повсюду, и в Лувре, и в своих итальянских путешествиях. Еще в 1867 г. в его альбоме появилась знаменательная запись: "О, Джотто, дай мне увидеть Париж, и ты, Париж, дай мне увидеть Джотто!" "Площадь Согласия" дает едва ли не лучший пример Парижа, увиденного не без помощи Джотто. Речь идет, разумеется, не о каких-либо заимствованиях, а именно о способе видения, порождающем особую композиционную двупланность: по существу фризовое размещение фигур переднего плана при ограниченной глубине пространства, которое становится для них фоном.

Вникая в специфику построения "Площади Согласия", стоит обратить внимание на такую подробность, как экипаж и лошадь в левой части холста. Они находятся достаточно далеко от группы переднего плана. У этих деталей важная динамическая нагрузка: своими движениями они вторят движению семейства Лепика. В то же время появление кареты не обходится без некоторой двусмысленности; по первому впечатлению шейный платок прохожего может быть воспринят как часть экипажа. Ярко- желтое пятно экипажа и светлое пятно платка легко объединяются, потому что именно в этом месте по всей логике живописного построения необходимо было появление более яркого цветового акцента. К похожим "сцеплениям", разумеется по-своему, по-другому, прибегал и Сезанн, тоже пользовавшийся "подсказками" старых мастеров.

Рентгеноскопия картины хорошо показывает энергичную лепку любой детали, поиск формы кистью. При исследовании полотна в инфракрасных лучах заметно, что оно создавалось не в один прием. Видно, в частности, что изменились контуры собаки и силуэт Эйлау, что оказалась переписанной ее одежда. Первоначальные линии ее пальто, не вертикальные, как теперь, а скорее диагональные, могут быть объяснены другим поворотом фигуры. По-видимому, вначале девочка была показана лишь оборачивающейся на ходу, в окончательном решении она уже начинает двигаться в противоположном направлении, привлеченная неким зрелищем, оставшимся закадровой загадкой.

(Edgar Degas)

(Edgar Degas) (1834-1917 гг.), французский художник-живописец, один из самых значимых и известных импрессионистов (см. импрессионизм). В творчестве, пропагандируя неприятие академического салонного искусства, сам Дега стремился в своих картинах к максимальной «натуралистичности». При этом, его картины имеют различия в стилях из-за постоянных творческих экспериментов. В то же время, основанные на прекрасной школе рисунка из традиционной живописи, работы Дега демонстрируют точность и реалистичность, что так же отличают картины художника от многих импрессионистов.

Отец художника, Огюст де Га, был управляющим французского филиала банка, основанного в Италии дедом Эдгара Дега, Рене Илером де Га (ещё во времена бегства от французской революции). Состоятельность отца позволила Эдгару сосредоточиться на образовании и творчестве в своём любимом деле (он любил рисовать с самого детства). Подобное сосредоточение на творчестве сформировало молодого Дега как перфекциониста в работе.

К концу жизни Эдгар Дега отстраняется от импрессионистов (даже отрицая сам термин "импрессионизм"), дистанцируется от их общества. Тяжёлое заболевание зрения заставило его работать, превозмогая трудности плохого зрения, что сформировало особый неповторимый стиль его поздних работ. Последние годы жизни Дега провёл в одиночестве (возможно, из-за тяжелого характера), забросив живопись и прекратив писать.

Картины Дега:

1870 г. — франко-прусская война приближалась к Парижу. Вместе с Мане, Дега уходит в армию. Дега идёт добровольцем в пехотный полк. Вскоре обнаружен дефект зрения правого глаза (начало слепоты) и Дега был переведён в артиллерию, где и закончил войну. 1871 г. - после войны, художник побывал в Лондоне. 1872 г. — посещает Америку и несколько месяцев прожил в Новом Орлеане, у своих родственников (по материнской линии). 1873 г. — срочно вернулся в Париж, где умер его отец, оставив большие долги. Сохраняя семейную репутацию, Дега потратил на выплаты своё наследство, продал свой дом и семейную коллекцию картин старых мастеров. Оставшись без средств, вынужден заниматься коммерческим творчеством. 1874— 1886 гг. — Эдгар Дега участвует в семи выставках импрессионистов. Он стал знаменит и уважаем в парижском мире искусств. С ним согласны работать торговые агенты, и картины Дега хорошо продаются по высокой цене. 1882 г. — у художника начинает резко ухудшаться зрение, и Дега начинает эксперименты в технике рисования, а затем переходит к скульптуре. 1888 г. — Дега становится очень опытным коммерческим художником. Проводит эффективную стратегию торгов с группой преданных агентов. И замыкается в узком кругу близких друзей. 1907 г. — Дега практически перестаёт писать картины. Его картины продаются уже при жизни и по баснословным ценам.

Происхождения Огюста де Га и Селестины Мюссон. Он был старшим из пятерых детей. В возрасте 13 лет Эдгар потерял мать, что явилось для него серьёзнейшим ударом. Позже, в молодости, под влиянием новых социальных идей, Эдгар изменил свою фамилию с де Га на менее «аристократическую» Дега .

Отец художника, Огюст де Га, управлял французским отделением крупного банка, основанного в Италии дедом Эдгара Дега, Рене Илером де Га. Илер де Га эмигрировал в Италию в годы Французской революции, полагая, что его жизнь в опасности. Мать Эдгара, Селестина Мюссон, была родом из французской семьи, обосновавшейся в Америке. Ее отец был брокером на хлопковой бирже в Новом Орлеане.

Ранний период

Э. Дега. Сидящий обнаженный мальчик. 1856.

Желание рисовать начало проявляться у Дега уже в детстве. Впрочем, отец ему пророчил карьеру юриста, однако у Эдгара не было большого желания и способностей к юриспруденции, а обеспеченность семьи позволяла ему заниматься живописью, не особо заботясь о пропитании. Не нуждаясь остро в деньгах, Дега мог себе позволить не продавать свои работы и трудиться над ними снова и снова, стремясь к совершенству. Дега был явным перфекционистом, доходящим в своей страсти к идеальной гармонии до потери ощущения реальности. Уже в начале своего долгого творческого пути Дега был художником, у которого, как шутили, только отобрав картину, можно было прекратить работу над ней.

Между 1874 и 1886 годами состоялось восемь выставок импрессионистов, и Дега принял участие в семи из них, пропустив только предпоследнюю, в 1882 году. Будучи выдающимся рисовальщиком, Дега умел изображать современную ему жизнь с мастерством, достойным кисти художников былых времен. Финансовый кризис, который Дега пережил после смерти отца, оказался после нескольких лет напряжённой, ежедневной работы преодолённым, и уже к 1880 году Дега стал заметной и уважаемой фигурой в парижском мире искусств. После заключительной выставки импрессионистов в 1886 году художник перестал публично выставлять свои работы, предпочитая продавать написанные им картины по высокой цене через нескольких торговых агентов.

Танцовщицы Дега

Необычайная популярность балетных сценок, запечатленных Дега, легко объяснима, поскольку художник показывает нам мир грации и красоты, не впадая при этом в излишнюю сентиментальность. Жизнь балета передана им так ярко, что легко можно представить, насколько свежими и оригинальными казались эти картины современникам Дега. Художники, писавшие балет до Дега, либо выстраивали геометрически правильные композиции, либо изображали звезд балета, склонившихся в изящном поклоне. Такие портреты напоминали фотографии голливудских кинозвезд, сделанные для обложки глянцевого журнала.

«Меня называют живописцем танцовщиц», - писал Дега. Он в самом деле часто обращался к этой теме. Но совершенно неверно думать, что Дега был эротоманом. «Балерины всегда были для меня лишь предлогом, чтобы изобразить замечательные ткани и ухватить движение», - говорил Дега.

Интересна запись из «Дневника» Эдмона де Гонкура , сделанной 13 февраля 1874 г.: «Вчера я провел целый день в мастерской удивительного художника по имени Дега. После множества попыток, опытов, прощупываний во всех направлениях он влюбился во все современное, а в этой современности остановил свой взгляд на прачках и танцовщицах. В сущности выбор не так уж плох. Все - белое и розовое; женское тело в батисте и газе - самый очаровательный повод для применения светлых и нежных тонов… Перед нашими глазами проходят танцовщицы… Картина изображает балетное фойе, где на фоне светлого окна вырисовываются фантастические очертания ног танцовщиц, спускающихся по лестнице; среди всех этих раздувающихся белых облаков реет красное пятно шотландки, и резким контрастом выступает смешная фигура балетмейстера. И перед нами предстают схваченные в натуре грациозные изгибы тел, повороты и движения этих маленьких девушек. Художник показывает свои картины, время от времени дополняя пояснения воспроизведением какой-нибудь хореографической фигуры, имитацией, говоря языком танцовщиц, одной из арабесок. И поистине забавно видеть, как он, стоя на носках, с занесенными над головой руками, смешивает эстетику танца с эстетикой живописи, рассуждая о нечистых тонах Веласкеса и силуэтности Мантеньи.»

Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни («Танцевальный класс», 1873-1875; «Танцовщица на сцене», 1878 - обе в Музее Орсэ, Париж; «Танцовщицы на репетиции», 1879, МГИИ, Москва; «Голубые танцовщицы», 1890, Музей Орсэ , Париж). Та же отстраненность наблюдается у Дега и в изображении обнаженной натуры.

Много раз говорилось об отстранённости Дега по отношению к его моделям. В самом деле, изображение танцовщиц на картинах Дега лишено эротического чувства или ощущения какого-либо личного человеческого контакта. Некоторые знатоки творчества Дега считают, что можно заметить контраст между бесстрастной объективностью в обрисовке персонажей - и теплым, живым чувством, разлитым в самой живописи. Это утверждение, возможно, близко к объективности там, где речь идёт о колорите фона, а вот утверждение, что картины Дега несут в себе и тонкую, чуть грустную иронию художника, и его глубокую нежность к моделям, похоже на эмоциональность самого искусствоведа и не может быть доказано. Вообще сфера чувств в живописи многих художников не выражена прямо, и все описания спектра эмоций, будто бы существующих в той или иной картине, лишь фантазии, которые не могут быть ни доказаны, ни опровергнуты. В этом их сила и слабость.

Изображение кафешантанов в творчестве Дега

Наиболее точное свидетельство о кафешантанах принадлежит кисти аристократа и завсегдатая элегантных салонов парка Монсо Эдгара Дега, опередившего Тулуз-Лотрека на целое десятилетие. На протяжении последней трети XIX века, до появления кинематографа, кафешантаны оставались любимым местом отдыха парижан. Эти заведения были весьма разнообразны и встречались всюду, как в наши дни кинотеатры: на Монмартре, Страсбурском бульваре, на Елисейских полях и в пригороде. Самыми привлекательными были, конечно, те, что открывались летом, на свежем воздухе, в садах, иллюминированных белыми газовыми шарами.

Дега, не любивший открытого пространства, предпочитал искусственное освещение, газовая подсветка помогала ему найти новые решения. Своим друзьям-импрессионистам он говорил: «Вам нужна жизнь естественная, мне - искусственная». И тем не менее сцены из жизни кафешантанов на его полотнах отвечали первейшей задаче, поставленной импрессионистами перед собой, - отражать современность. Демократичность и даже некоторая вульгарность кафешантанов притягивали его. Такая атмосфера забавляла и развлекала Дега. Там встречались неординарные личности: чревовещательницы, эксцентрики, патриотки, крестьянки, сентиментальные дамочки, эпилептики… Типажи подобного рода существуют до сих пор, и, если поразмыслить, любую современную звезду эстрады можно причислить к одной из этих категорий. У Дега не было предпочтений; он охотно посещал как элегантные заведения на Елисейских полях, Ла Скала , Ба-Та-Клан, Элизэ-Монмартр, так и сомнительные кабаки Бельвиля и Ла Вилет, где его привлекали необычные силуэты.

Личная жизнь

В личной жизни Дега был одновременно сдержанным и вспыльчивым, случавшиеся с ним временами приступы гнева, как правило, были вызваны опасениями потерять свою независимость. Маленький, в круглой широкополой шляпе, с насмешливо-грустным взглядом, не терпящий шума, презирающий суету, Дега был аристократом и по рождению, и по духу, что не помешало ему стать одним из самых демократичных художников своего времени. Друзья и члены его собственной семьи отзывались о Дега как о неуклюжем прямом человеке. И действительно, однажды его с нежностью назвали «медвежонком» за частое ворчание и брюзжание. Отношение Дега к собственному телу было свободным от условностей. В самом деле, ванна, которую мы часто видим на его многочисленных поздних картинах моющихся женщин, была смело поставлена им посередине мастерской. Он также был известен как способный мимический актер или клоун, поэт Поль Валери объяснял это итальянским происхождением художника.

Не сохранилось никаких свидетельств стремления Дега к физической близости к танцовщицам балета или какой-либо из его натурщиц, впрочем, как и каких-либо иных сведений о личной жизни художника. Никто не знал, есть ли у Дега любовница. Сам Дега никогда не рассказывал о своих отношениях с женщинами, и некоторые исследователи делают из этого вывод, что Дега был вуайеристом , то есть получал наслаждение не от полового акта, а от разглядывания женского тела. Но такой вывод тоже не имеет никаких доказательств, и не может быть признан справедливым. Это всего лишь предположение, одно из многих допустимых в данном случае. С тем же успехом можно полагать, что Дега вёл регулярную интимную жизнь с проститутками. Это тоже вполне логичное предположение, ведь эти женщины не интересовались искусством и не знали, кто такой Дега. Следовательно, их неосведомлённость позволяла Дега хранить свою личную жизнь в тайне, что вполне соответствовало его замкнутому характеру и боязни стать предметом пересудов и каких-либо насмешек. Это предположение тем более вероятно, что Дега часто говорил в молодости о том, что он хотел бы стать знаменитым и неизвестным, то есть получить славу и деньги, но не страдать при этом от назойливого внимания окружающих. Мир проституток как раз и подходит на роль среды, в которой Дега мог быть неизвестным, но при этом использовать все выгоды своего материального положения. Впрочем, это тоже лишь предположение.

«Хлопковая контора»

По возвращении во Францию Дега создает «Хлопковую контору » (1873 год), картину, замечательную по композиции, экспрессии, свету и цвету. Эту картину Дега написал во время поездки к своим родственникам в Новый Орлеан. Сюжет, выбранный им для своего полотна, - деловая контора - до этого тщательно обходили стороной все художники. Точные портреты персонажей великолепно вписаны Дега в атмосферу деловой обстановки, и в целом картина представляет собой живую зарисовку повседневной жизни, перекликаясь скорее с романами Эмиля Золя, чем с большинством работ современных Дега живописцев. Новый Орлеан был в то время четвертым по величине городом Соединенных Штатов, а как морской порт соперничал с главным портом страны, Нью-Йорком. Основой процветания города была торговля хлопком. Дега писал своему другу: «Один хлопок. Все здесь живут только хлопком и ради хлопка». На переднем плане картины сидит дядя Дега, Мишель Мюссон, брокер хлопковой биржи; брат художника, Рене де Га, изображен читающим газету, а другой его брат, Ахилл де Га, прислонился к перегородке на заднем плане слева. Рене и Ахилл занимались импортом вина в Новый Орлеан, и Дега гордился их успехами. Сюда, в контору дяди, они просто заглянули ненадолго и потому бездельничают, в то время как все остальные заняты работой. Хотя работа производит впечатление спонтанности, ее композиция была продумана так же тщательно, как и на всех полотнах Дега. Например, одетые в черное фигуры расставлены так, что ярко выделяются на заднем плане и словно выступают из картины. Позже он пишет портрет художника Лепика («Площадь Согласия») - в определенной степени революционный тип портретного искусства, когда окружение главного (условно) персонажа имеет не меньший вес, ценность и значение, чем герой портрета.

«Заведение Телье»

Работы из серии монмартрских зарисовок были выполнены Дега на заказ для роскошного издания «Семья Кардиналь», задуманного Людовиком Галеви . С этой целью им было собрано множество этюдов, литографий, монотипий и рисунков. Тема заинтересовала Дега, и он продолжал ее разрабатывать с воодушевлением, в духе Рабле , что тем более странно, так как Алеви вскоре отказался от своего замысла. При жизни Дега эти сделанные на скорую руку работы видели лишь немногие счастливчики, среди которых был приходивший от них в восторг Ренуар. Воллару удалось заполучить несколько рисунков для использования их в качестве иллюстраций к «Заведению Телье» Мопассана и «Гримасам куртизанок» Пьера Луи . Лишь благодаря такому счастливому стечению обстоятельств эта малоизвестная сторона творчества Дега дошла до нас. Под предлогом желания оставить память о брате незапятнанной Рене де Га после его смерти уничтожил большую часть рисунков, найденных им в мастерской Эдгара.

Творческая манера

Дега мало интересовал пейзаж, занимавший центральное место в творчестве импрессионистов, и он не стремился запечатлеть на полотне ускользающую игру света и тени, так завораживавшую Моне. Дега вырос из традиционной живописи, которая так мало значила для других импрессионистов. Дега можно отнести к импрессионизму только благодаря трепещущей, светящейся игре красок. Общим, как для Дега, так и для остальных импрессионистов, был, пожалуй, только жадный интерес к живописным сюжетам современной жизни и стремление запечатлеть ее на полотне каким-то новым, необычным способом. Сам Дега говорил: «Надо иметь высокое представление об искусстве; не о том, что мы делаем в настоящий момент, а о том, чего бы хотели в один прекрасный день достичь. Без этого не стоит работать». Огюст Ренуар сказал о своем друге: «Дега был прозорлив. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»

Ирония судьбы, но именно в 1890-х, после распада группы импрессионистов, работы Дега стали наиболее близки по стилю именно к импрессионизму. Однако размытые формы и яркие тона, которые он начал использовать в эти годы, были скорее следствием прогрессирующей потери зрения, чем стремлением художника к характерным для импрессионизма цветам и формам. Спонтанность не была присуща художнику, и он сам говорил: «Всему, что я делаю, я научился у старых мастеров. Сам я не знаю ничего ни о вдохновении, ни о стихийности, ни о темпераменте». Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий, необычной композиции, напоминающей моментальную фотографию, на которой фигуры с оставшимися за кадром отдельными частями тела сдвинуты по диагонали в угол, центральная часть картины представляет собой свободное пространство («Оркестр Оперы», 1868-1869, Музей Орсэ, Париж; «Две танцовщицы на сцене», 1874, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон; «Абсент», 1876, Музей Орсэ, Париж). Для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную ("Кафешантан в «Амбассадёр», 1876-1877, Музей изящных искусств, Лион; «Певица с перчаткой», 1878, Музей Фогт, Кембридж). Этот прием впоследствии использовал А. де Тулуз-Лотрек в афишах для Мулен-Руж.

Его дар наблюдения, точность и зоркость взгляда были несравненны. А силой зрительной памяти он мог сравниться разве только с Домье. Наблюдательность Дега и феноменальная зрительная память позволяли ему с необычайной точностью улавливать жесты, позы, схватывать на ходу характерные движения и передавать их с необыкновенной правдивостью. Дега всегда тщательно продумывал композицию своих картин, зачастую делая множество набросков и этюдов, а в последние годы жизни, когда угасающее зрение уже не давало ему возможности искать новые темы, он снова и снова обращался к своим любимым образам, переводя иногда контуры фигур со старых полотен с помощью копировальной бумаги.

Произведения Дега с их строго выверенной и одновременно динамичной, часто асимметричной композицией, точным гибким рисунком, неожиданными ракурсами, активным взаимодействием фигуры и пространства сочетают кажущиеся непредвзятость и случайность мотива и архитектоники картины с тщательной продуманностью и расчетом. «Не было искусства, менее непосредственного, чем мое», - так сам художник оценивает собственное творчество. Каждое его произведение - итог длительных наблюдений и упорной, кропотливой работы по их претворению в художественный образ. В творчестве мастера нет ничего от экспромта. Завершенность и продуманность его композиций заставляет порой вспомнить полотна Пуссена. Но в результате на холсте возникают образы, которые не будет преувеличением назвать олицетворением мгновенного и случайного. Во французском искусстве конца XIX века работы Дега в этом отношении являются диаметральной противоположностью творчеству Сезанну. У Сезанна картина несет в себе всю непреложность миропорядка и выглядит полностью завершенным микрокосмом. У Дега же она содержит лишь часть срезанного рамой мощного потока жизни. Образы Дега исполнены динамизма, они воплощают ускорившиеся ритмы современной художнику эпохи. Именно страсть к передаче движения - этой, по словам определила дюбимые сюжеты Дега: изображения скачущих лошадей, балерин на репетиции, прачек и гладильщиц за работой, одевающихся или причесывающихся женщин.

Подобные методы предполагают скорее точный расчет, чем свободу и вдохновение, но они говорят и о необыкновенной изобретательности художника. В творческих поисках Дега выступает как один из самых смелых и оригинальных художников своего времени. В начале профессионального пути Дега доказал, что может мастерски писать в традиционной манере маслом по холсту, однако в зрелые годы он широко экспериментировал с различной техникой или с сочетанием материалов. Он чаще рисовал не на полотне, а на картоне и использовал разную технику, например масло и пастель, в рамках одной картины. Страсть к эксперименту была у художника в крови - недаром еще в 1879 году один из обозревателей, посетивший выставку импрессионистов, писал, что Дега «без устали ищет новую технику».

Таким же творческим был подход художника к гравюре и скульптуре. Манера Дега сложилась под влиянием разных художников. Он глубоко почитал, например, Энгра, и сам причислял себя к пишущим в традиционной манере, которую исповедовал Энгр. Это влияние хорошо просматривается в ранних работах Дега - ясных, классических по духу, с четко выписанными формами. Как и многие его современники, Дега испытал влияние японской графики с ее необычными ракурсами, к которым сам прибегал в своих последующих работах. В картинах Дега немало следов неожиданной для европейского искусства фрагментированности на японских ксилографиях какемоно. Фотография, которой увлекался Дега, сделала более свежей и необычной композицию его полотен. Некоторые его работы создают впечатление мгновенного снимка, однако на самом деле это ощущение является плодом долгой и кропотливой работы художника.

Эдмон Гонкур писал о Дега: «Человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух» В конечном итоге Дега сумел выработать свой собственный, неповторимый взгляд на впечатления окружающего нас мира. Иногда его называют холодным, бесстрастным наблюдателем, особенно при написании женских портретов, однако Берта Моризо, одна из выдающихся художниц того времени, говорила, что Дега «искренне восхищался человеческими качествами молоденьких продавщиц в магазине». Не многие другие художники так упорно изучали человеческое тело, как Дега. Говорят, что к концу сеанса модели Дега были не только смертельно уставшими от долгого позирования, но и расписанными полосками, которые теряющий зрение художник наносил на их тела как разметку, помогавшую ему точнее определить пропорции.

«В течение всей своей жизни, - писал Поль Валери, - Дега искал в изображении обнаженной фигуры, рассмотренной со всех точек зрения, в невероятном количестве поз, во всевозможных движениях, ту единственную систему линий, которая выразила бы с величайшей точностью не только данный миг, но и наибольшее обобщение. Ни грация, ни мнимая поэзия не входят в его цели. Его произведения ничего не воспевают. В работе надо оставлять какое-то место случаю, чтобы могли возникнуть некие чары, возбуждающие художника, завладевающие его палитрой и направляющие его руку. Но Дега, человек по своему существу волевой, не удовлетворяющийся никогда тем, что получается сразу, обладавший слишком критическим умом и слишком воспитанный величайшими мастерами, - никогда не отдавался непосредственному наслаждению в работе. Мне нравится эта суровость».

Ренуар однажды заметил, что, «если бы Дега умер в пятьдесят, его запомнили бы как отличного художника, и не более того. Однако после пятидесяти его творчество настолько расширилось, что он на самом деле превратился в Дега». Пожалуй, тут Ренуар не совсем прав. К тому времени, когда Дега исполнилось 30, он уже создавал полотна, вошедшие в сокровищницу мирового искусства. С другой стороны, Ренуар верно подметил, что зрелые работы Дега более индивидуальны, они в самом деле «расширились» по стилю, - это и отличает их в первую очередь от ранних работ художника. Продолжая свято верить в то, что рисунок в живописи является основой основ, Дега при этом начинает меньше заботиться о красоте и четкости контура, выражая себя с помощью разнообразия форм и богатства цвета.

Дега Эдгар Илер Жермен (1834-1917) – французский живописец, один из самых выдающихся представителей импрессионизма.

Эдгар Дега родился в старинной банкирской семье. В 1855 г. поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс французского художника Ламота, сумевшего воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великого французского живописца Ж.Д. Энгра. Но в 1856 г. неожиданно для всех Э. Дега бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров XVI в. и Раннего Возрождения. В этот период кумирами для него становятся А. Мантенья и П. Веронезе, одухотворенная и красочная живопись которых буквально поразила молодого художника. Для его ранних работ характерны резкий и точный рисунок, зоркая наблюдательность, сочетающиеся то с благородно-сдержанной манерой письма (зарисовки брата, 1856-1857, Лувр, Париж; рисунок головы баронессы Беллели, 1859, Лувр, Париж), то с жесткой реалистической правдивостью исполнения (портрет итальянской нищенки, 1857, частное собрание).

Вернувшись в Париж, Э. Дега обращается к исторической теме, но в отличие от салонной живописи тех лет отказывается от идеализации античной жизни, изображая ее такой, какой она могла бы быть на самом деле (“Спартанские девушки вызывают на состязание юношей”, 1860, Институт Варбурга и Курто, Лондон). Движения человеческих фигур на полотне лишены изысканной грации, они резки и угловаты, действие разорачивается на фоне обычного повседневного пейзажа.

В 1860-е гг., копируя старых мастеров в Лувре, Эдгар Дега знакомится с Эдуардом Мане, с которым его сближает общее неприятие академического салонного искусства. Э. Дега больше интересовался современной жизнью во всех ее проявлениях, нежели вымученными сюжетами выставленных в Салоне картин. Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафешантана. Придерживаясь достаточно консервативных взглядов как в области политики, так и в личной жизни, Э. Дега был чрезвычайно изобретателен в поисках новых мотивов своих картин, используя неожиданные ракурсы и укрупненные планы (“Мисс Лала в цирке Фернандо”, 1879, Национальная галерея, Лондон).

Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий, необычной композиции, напоминающей моментальную фотографию, на которой фигуры с оставшимися за кадром отдельными частями тела сдвинуты по диагонали в угол, центральная часть картины представляет собой свободное пространство (“Оркестр Оперы”, 1868-1869, Музей Орсэ, Париж; “Две танцовщицы на сцене”, 1874, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон; “Абсент”, 1876, Музей Орсэ, Париж). Для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную (“Кафешантан в “Амбассадёр”, 1876-1877, Музей изящных искусств, Лион; “Певица с перчаткой”, 1878, Музей Фогт, Кембридж). Этот прием впоследствии использовал А. де Тулуз-Лотрек в афишах для Мулен-Руж.

Появление фотографии дало художнику опору в поисках новых композиционных решений своих картин, но в полной мере оценить это изобретение Эдгар Дега смог только в 1872 г. во время пребывания в Северной Америке. Итогом этого путешествия стал “Портрет в хлопковой конторе” (1873, Музей изящных искусств, По), композиция которого производит впечатление случайного репортажного снимка.

Вернувшись во Францию, Э. Дега вновь оказывается в компании своих близких друзей: Эдуарда Мане, Огюста Ренуара и Камиля Писсарро, но, будучи человеком замкнутым, предпочитает проводить большую часть своего времени за работой, а не за бесконечными спорами о судьбах искусства. Тем более что вскоре один из его братьев попадает в затруднительное финансовое положение, и Эдгар Дега вынужден в уплату его долгов отдать большую часть своего состояния и продать несколько своих картин.

Дега с головой уходит в работу, посещает танцевальные классы в Опере, где его беспристрастный и цепкий взгляд художника наблюдает за тяжелейшим трудом балерин.

Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни (“Танцевальный класс”, 1873-1875; “Танцовщица на сцене”, 1878 – обе в Музее Орсэ, Париж; “Танцовщицы на репетиции”, 1879, МГИИ, Москва; “Голубые танцовщицы”, 1890, Музей Орсэ, Париж). Та же отстраненность наблюдается у Э.Дега и в изображении обнаженной натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его в первую очередь занимает цвет, движение и строение их тела. Поэтому ему достаточно изобразить мелькнувшую в дверном проеме молодую женщину, кокетливо надетую шляпку, утомленную позу гладильщицы или прачки (“Чтение письма”, 1884, Художественная галерея и музей, Глазго; “Гладильщицы”, Музей Орсэ, Париж). Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими.

В середине 1880-х гг. Эдгар Дега начинает использовать пастель. Причиной этому явился прогрессирующий конъюнктивит, которым художник заболел, находясь на военной службе в качестве добровольца при осаде Парижа. Именно в это время он создает свои знаменитые изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом (“После ванны”, 1885, частное собрание). Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 г.

В своих поздних работах, напоминающих праздничный калейдоскоп огней, Э.Дега был одержим желанием передать ритм и движение сцены. Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст.

Одна из излюбленных тем Э. Дега – изображение лошадей перед стартом. Для того чтобы лучше передать нервное напряжение людей и животных в этот ответственный момент, он часто посещал скачки в Лоншане и впитывал в себя азартную атмосферу соревнований (“Скаковые лошади перед трибуной”, 1869-1872; “На скачках”, 1877-1880 – обе в Музее Орсэ, Париж; “Жокеи перед скачками”, 1881, Художественный музей Барбера, Бирмингем).

В личной жизни Эдгар Дега был одновременно сдержанным и вспыльчивым, случавшиеся с ним временами приступы гнева, как правило, были вызваны опасениями потерять свою независимость. Художник никогда не был женат и не имел детей. Потеряв зрение в 1908 г., он вынужден был отказаться от занятий живописью и последние годы провел в глубоком одиночестве.