Произведения К., написанные в 1636- 1643 гг., принято относить к «первой манере». Среди них - «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» («Le menteur», 1643) - первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда».
Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» К.: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; придание политической тематике ораторской формы; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности.
В период «первой манеры» Корнель. разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом («катарсис» - слово труднопереводимое, обычно под ним понимают «очищение через страх и сострадание»). К. в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена, Гораций, Куриаций, Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь (из трагедии «Смерть Помпея») восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений - главное достижение К. периода «первой манеры».
10. Поэтика трагедий Корнеля "второй манеры"
С начала 1640-х годов в трагедиях Корнеля все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», - экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).
Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая - подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.
Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти - Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки (которые против короля, но аристократки), активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.
Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы - Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.
В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников - кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.
«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы - Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659-1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.
Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях - трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.
Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма - Буало и Расина.
Сид".
Подлинный триумф Корнелю принесла трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма – борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.
При создании трагикомедии Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа, послужила основой для напряжённой нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, в начале ничем не омрачённое, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести : Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление – пощёчину, нанесённую его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение принимает после тяж. душ. борьбы (знаменитые стансы).
Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутр. драматич. конфликт в душу Химены: теперь и она оказ-ся перед таким же мучит. решением проблемы дога и чувства (обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго). Этот симметрич. нравст. конфл. в обоих случаях решается в духе морально-филос. концепции «своб. воли» – разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но! не только внешнее. Худож. правда ставит под сомнение отвлеч. моральную схему. Для К-ля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства 2х любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом: ист-ком конфликта послужило не противоборство 2х равноправных высоких идей, а лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивид. своеволия, зависть честолюбца => трагич. столкн. и разрушение счастья молодой четы. К-ль не мог признать абсолют. ценность этого долга : вопреки своим поступкам, герои продолжают любить друг друга.
Психол., идейное и сюжетное разрешение конфликта осущ-ся путём введения в пьесу сверхличного начала, высшего долга, перед к-рым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев опред-ся патриот. подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну. Этот мотив вводит в пьесу истинную нравств. меру вещей и одновр-но служит толчком к благополучной развязке: национ. герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием . Так же как ранее чувство было принесено им в жертву феодальному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким госуд. началом.
Ещё, обрывочно:
«Сид» нач-ся стремительно. Почти нет экспозиции. Безоблачное начало заряжено внутр. напряжением. Х. полна предчувствий.
Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Р. – дело его рук, а не достается по наследству Он далек в этом смысле от феод. традиций и явл-ся наследником эпохи Возрождения.
Для К-ля как представителя культуры 17 в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Сознание принадлежит человеку, а не богу . Гуманизмъ!
Исключительное значение в драматургии К-ля приобретает принцип замысла, предшествующего действию . Уже в «Сиде» обращают на себя внимание в этой связи монологи Р. и Х.: герои независимо друг от друга обсуждают ситуацию, сложившуюся в результате оскорбления, к-рое наносит отцу Р. граф Гормас. Р. чувствует себя обязанным отомстить за дона Д., но не хочет лишиться и Х. Мучительно ищет выход из создавшегося положения, взвешивает все pro и contra; наконец решается вызывать графа на дуэль.
Очень большое значение для К-ля имело обсуждение т. н. «3х единств» в драматургии. [Ванник: Стремится максимально сконцентр. действие и в простр., и во врем. отн. Но не строго!: Ед-во места: не дворец, а город. К-ль следует ед-вам, но не догматически .] Принцип «ед-ва места» сокращал пространств. протяженность изображаемого. Принцип «ед-ва времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «ед-ва действия» сокращал до предела число событий и поступков. В пр-ниях К-ля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «3х единств» было не простой условностью, к-рой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутр. возможности, к-рые были заключены в этом эстетич. правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека , что явл-сь очень значит. шагом вперед в худож. развитии.
Душа человека представлялась К-лю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, к-рая всецело владела бы каждым из них. У Х., как и у Р., совмещаются и любовь к Р., и мысль о своей фамильной чести. Семейный и патриот. долг для Р. – это не трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца.
Гуманист. тенденции К-ля сочетаются в его сознании с признанием корол. власти как наиболее авторитетной обществ. силы современности. Мотивы, направленные на утверждение историч. заслуг абсол. монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640х гг. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях К-ля единственными. С ними в 1х трагедиях драматурга сосущ. тема неподчинения, бунта. Кст, образ короля дона Фердинанда не вполне соотв. идеалу монархии:р
Что касается «Сида», то в этом пр-нии образ самостоятельного, преисполненного гордости центр. персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся 2 года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемич. заметок, написанных Мере, Жоржем Скюдери, Клавере и др.
(См. след. билет)
Воспитательница приносит донье Химене приятную весть: из двух влюбленных в нее юных дворян - дона Родриго и дона Санчо - отец Химены граф Гормас желает иметь зятем первого; а именно дону Родриго отданы чувства и помыслы девушки. В того же в Родриго давно пылко влюблена подруга Химены, дочь Кастильского короля донья Уррака. Но она невольница своего высокого положения: долг велит ей сделать своим избранником только равного по рождению – короля или принца крови. Дабы прекратить страдания, каковые причиняет ей заведомо неутолимая страсть, инфанта делала все, чтобы пламенная любовь связала Родриго и Химену. Старания её возымели успех, и теперь донья Уррака ждет не дождется дня свадьбы, после к-рого в сердце её должны угаснуть последние искры надежды, и она сможет воскреснуть духом. Отцы Р. и Х. – дон Диего и граф Гормас – славные гранды и верные слуги короля. Но если граф и поныне являет собой надежнейшую опору кастильского престола, время великих подвигов дона Д. уже позади – в свои годы он больше не может водить христианские полки в походы против неверных. Когда перед королем Фердинандом встал вопрос о выборе наставника для сына, он отдал предпочтение умудренному опытом дону Диего, чем невольно подверг испытанию дружбу 2х вельмож. Граф Гормас счел выбор государя несправедливым, дон Д. – напротив.)) Слово за слово, и рассуждения о дост-х одного и другого гранда переходят в спор, а затем и в ссору. Сыплются взаимные оскорбления, и в конце концов граф дает дону Д. пощечину; тот выхватывает шпагу. Противник без труда выбивает её из ослабевших рук дона Д., однако не продолжает схватки, ибо для него, славного графа Г., было бы величайшим позором заколоть дряхлого беззащитного старика. Смертельное оскорбление, нанесенное дону Д., может быть смыто только кровью обидчика. Посему он велит своему сыну вызвать графа на смертный бой. Родриго в смятении – ведь ему предстоит поднять руку на отца возлюбленной. Любовь и сыновний долг отчаянно борются в его душе, но так или иначе, решает Родриго, даже жизнь с любимой женою будет для него нескончаемым позором, коли отец останется неотомщенным. Король Ф. прогневан недостойным поступком графа, однако надменный вельможа, для к-рого честь превыше всего на свете, отказывается повиноваться государю и принести извинения Д. Как бы дальше ни развивались события, ни один из возможных исходов не сулит Химене добра: если в поединке погибнет Родриго, вместе с ним погибнет её счастье; если юноша возьмет верх, союз с убийцей отца станет для нее невозможным; ну, а коли поединок не состоится, Р. будет опозорен и утратит право зваться кастильским дворянином.
Граф пал от руки юного дона Родриго. Едва весть об этом достигает дворца, как перед доном Ф. предстаёт рыдающая Химена и на коленях молит его о воздаянии убийце; таким воздаянием может быть только смерть. Дон Д. возражает, что победу в поединке чести никак нельзя приравнивать к убийству. Король благосклонно выслушивает обоих и провозглашает свое решение: Родриго будет судим.
Р. приходит в дом убитого им графа Г., готовый предстать перед неумолимым судьей – Хименой. Встретившая его воспитательница Х. Эльвира напугана: ведь Х. может возвратиться домой не одна, и, если спутники увидят его у нее дома, на честь девушки падет тень. Р. прячется.
Действительно, Х. приходит в сопровождении влюбленного в нее дона Санчо, к-рый предлагает себя в качестве орудия возмездия убийце. Х. не соглашается с его предложением. Оставшись наедине с воспитательницей, Х. признается, что по-прежнему любит Р., не мыслит жизни без него; и, коль скоро долг её – обречь убийцу отца на казнь, она намерена, отомстив, сойти во гроб вслед за любимым. Р. слышит эти слова и выходит из укрытия. Он протягивает Х. меч и молит её своей рукой свершить над ним суд. Но Х. гонит Р. прочь, обещая, что сделает всё, дабы убийца поплатился за содеянное жизнью, хотя в душе надеется, что ничего у нее не получится.
Дон Д. несказанно рад, что пятно позора с него смыто.
Для Рю равно невозможно ни изменить любви к Х., ни соединить судьбу с возлюбленной; остаётся только призывать смерть. Он возглавляет отряд смельчаков и отражает войско мавров.
Вылазка отряда под предводительством Р. приносит кастильцам блестящую победу: неверные бегут, двое мавританских царей пленены рукой юного военачальника. Все в столице превозносят Р. кроме Х.
Инфанта уговаривает Х. отказаться от мести: Р. - оплот и щит Кастилии. Но Х. должна исполнить свой долг(
Ф. безмерно восхищен подвигом Р. Даже королевской власти недостаточно, чтобы достойно отблагодарить храбреца, и Ф. решает воспользоваться подсказкой, которую дали ему плененные цари мавров: в разговорах с королем они величали Родриго Сидом – господином, повелителем. Отныне Р. будет зваться этим именем, и уже одно только его имя станет приводить в трепет Гранаду и Толедо.
Несмотря на оказанные Р. почести, Х. припадает к ногам государя и молит об отмщении. Ф., подозревая, что девушка любит того, о чьей смерти просит, хочет проверить её чувства: с печальным видом он сообщает Х., что Р. скончался от ран. Х. смертельно бледнеет, но, как только узнает, что на самом деле Р. жив-здоров, оправдывает свою слабость тем, что, мол, если бы убийца её отца погиб от рук мавров, это не смыло бы с нее позора; якобы она испугалась того, что теперь лишена возможности мстить.
Коль скоро король простил Р., Х. объявляет, что тот, кто в поединке одолеет убийцу графа, станет её мужем. Дон Санчо, влюбленный в Х., тут же вызывается сразиться с Р. Королю не слишком по душе, что жизнь вернейшего защитника престола подвергается опасности не на поле брани, однако он дозволяет поединок, ставя при этом условие, что, кто бы ни вышел победителем, ему достанется рука Х.
Р. является к Х. проститься. Та недоумевает, неужто дон Санчо настолько силен, чтобы одолеть его. Юноша отвечает, что он отправляется не на бой, но на казнь, дабы своей кровью смыть пятно позора с чести Х.; он не дал себя убить в бою с маврами: сражался тогда за отечество и гос-ря, теперь – совсем иной случай.
Не желая смерти Р., Х. прибегает сначала к надуманному доводу – ему нельзя пасть от руки дона Санчо, поскольку это повредит его славе, тогда как ей, Х., отраднее сознавать, что отец её был убит одним из славнейших рыцарей Кастилии, – но в конце концов просит Р. победить ради того, чтобы ей не идти замуж за нелюбимого.
В душе Х.все растет смятение: ей страшно подумать, что Р. погибнет, а самой ей придется стать женой дона Санчо, но и мысль о том, что будет, если поле боя останется за Р., не приносит ей облегчения.
Размышления Х. прерывает дон Санчо, к-рый предстает пред ней с обнаженным мечом и заводит речь о только что завершившемся поединке. Но Х. не дает ему сказать и двух слов, полагая, что дон Санчо сейчас начнет бахвалиться своей победой. Поспешив к королю, она просит его смилостивиться и не вынуждать её идти к венцу с доном Санчо – пусть лучше победитель возьмет все её добро, а сама она уйдет в монастырь.
Напрасно Х. не дослушала дона Санчо; теперь она узнаёт, что, едва поединок начался, Р.выбил меч из рук противника, но не пожелал убивать того, кто готов был на смерть ради Х.. Король провозглашает, что поединок, пусть краткий и не кровавый, смыл с нее пятно позора, и торжественно вручает Х. руку Р.
Химена больше не скрывает своей любви к Родриго, но все же и теперь не может стать женой убийцы своего отца. Тогда мудрый король Фердинанд, не желая чинить насилия над чувствами девушки, предлагает положиться на целебное свойство времени - назначает свадьбу через год. За это время затянется рана на душе Химены, Родриго же совершит немало подвигов во славу Кастилии и её короля. ©. J
12."Гораций"
Краткое содержание:
Сначала – посвящение кардиналу Ришелье. Это подарок покровителю. Сюжет – из преданий древности. «Вряд ли в преданиях древности есть пример большего благородства». Всяческое самоуничижение о том, что можно было все изложить с большим изяществом. Всему он обязан кардиналу: «вы дали искусству благородную цель, ибо вместо того, чтобы угождать народу… вы предоставили нам возможность угождать вам и развлекать вас; содействуя вашему развлечению, мы содействуем вашему здоровью, что для государства необходимо».
Сюжет. Рим и Альба вступили в войну друг с другом. Теперь, когда войско альбанцев стоит у стен Рима, должно разыграться решающее сражение. Сабина – супруга благородного римлянина Горация. Но она также сестра трех альбанцев, среди которых Куриаций. Поэтому она ужасно переживает. Сестра Горация Камилла тоже страдает. Ее жених Куриаций на стороне альбанцев, а ее брат – римлянин. Подруга Камиллы и Сабины Юлия твердит, что ее положение легче, ведь она только обменялась клятвой верности, а это ничего не значит, когда в опасности родина. Камилла обратилась за помощью к греку-прорицателю, чтобы узнать судьбу. Он предсказал, что спор Альбы и Рима на следующий день окончится миром, и она соединится с Куриацием. Но в тот же день ей приснился сон с жестокой резней и грудой мертвых тел.
Когда рати сошлись, вождь альбанцев обратился к римскому царю Туллу о том, что надо избежать братоубийства, ведь римляне и альбанцы связаны родственными узами. Надо решить спор поединком трех бойцов с каждой стороны. Город, чьи воины проиграют, станет подданным победившего. Римляне приняли предложение. Между городами установилось временное перемирие, до выбора воинов. Куриаций наведался к Камилле. Девушка подумала, что ради любви к ней благородный альбанец поступился долгом перед родиной, и ни в коей мере не осуждает влюбленного.
Римляне выбрали трех братьев Горациев. Куриаций завидует им, потому что они возвеличат родину или сложат за нее головы. Но он сожалеет о том, что в любом случае ему придется оплакивать либо униженную Альбу, либо погибших друзей. Горацию это непонятно, потому что тот, кто принял кончину во имя страны, достоин не сожаления, а восхищения. В это время альбанский воин приносит весть о том, что против Горациев выступят братья Куриации. Куриаций гордится выбором соотечественников, но в то же время ему хотелось бы избежать поединка, так как ему придется драться с братом невесты и мужем сестры. Гораций, напротив, рад, ведь велика честь биться за отечество, но если при этом еще преодолеть узы крови и привязанности, то эта слава совершенна.
Камилла пытается отговорить Куриация от боя и почти добивается успеха, но в последний момент Куриаций передумывает. Сабина, в отличие от Камиллы, и не думает отговаривать Горация. Она только хочет, чтобы поединок не стал братоубийственным. Для этого ей нужно умереть, ведь с ее смертью прервутся родственные узы, связывающие Горация и Куриация.
Появляется отец Горация. Он повелевает сыну и зятю исполнить свой долг. Сабина пытается побороть душевную скорбь, убеждая себя в том, что главное - не кто принес кому смерть, а во имя чего; она внушает себе, что останется верной сестрой, если брат убьет её супруга, или любящей женой - если муж поразит брата. Но тщетно: Сабина понимает, что в победителе она будет видеть убийцу дорогого ей человека. Горестные размышления Сабины прерывает Юлия, принесшая ей известия с поля боя: едва шестеро бойцов вышли навстречу друг другу, по обеим ратям пронесся ропот: и римляне и альбанцы были возмущены решением своих вождей, обрекших Горациев с Куриациями на поединок. Царь Тулл объявил, что следует принести жертвы, дабы по внутренностям животных узнать, угоден ли богам выбор.
В сердцах Сабины и Камиллы вновь поселяется надежда, но старый Гораций сообщает им, что по воле богов их братья вступили в бой между собой. Видя, в какое горе повергло женщин это известие и желая укрепить их сердца, отец героев заводит речь о величии жребия своих сыновей, вершащих подвиги во славу Рима; римлянки - Камилла по рождению, Сабина в силу брачных уз - обе они в этот момент должны думать лишь о торжестве отчизны.
Юлия рассказывает подругам, что два сына старого Горация пали от мечей альбанцев, а супруг Сабины спасся бегством; исхода поединка Юлия дожидаться не стала, ибо он очевиден.
Рассказ Юлии поражает старого Горация. Он клянется, что третий сын, чья трусость несмываемым позором покрыла честное дотоле имя Горациев, умрет от его собственной руки.
К старому Горацию посланцем от царя приходит Валерий , благородный юноша, любовь которого отвергла Камилла. Он заводит речь о Горации и, к своему удивлению, слышит от старика ужасные проклятия в адрес того, кто спас Рим от позора. Валерий рассказывает о том, чего не видела Юлия: бегство Горация было уловкой - убегая от израненных и усталых Куриациев, Гораций таким образом разъединял их и бился с каждым по очереди, один на один, пока все трое не пали от его меча.
Старый Гораций торжествует, он преисполнен гордости за своих сыновей. Камиллу, пораженную известием о гибели возлюбленного, отец утешает, взывая к рассудку и силе духа. Но Камилла безутешна. Счастье её принесено в жертву величию Рима, а от нее требуют скрывать скорбь и ликовать. Нет, не бывать этому, решает Камилла, и, когда перед ней предстает Гораций, ожидая от сестры похвалы своему подвигу, обрушивает на него поток проклятий за убийство жениха. Гораций не мог себе представить, что в час торжества отчизны можно убиваться по кончине врага; когда же Камилла начинает призывать на Рим проклятия, его терпению приходит конец - мечом, которым незадолго до того был убит её жених, он закалывает сестру.
Гораций уверен, что поступил правильно - Камилла перестала быть сестрой ему и дочерью своему отцу в миг, когда прокляла родину. Сабина просит мужа заколоть и её, ибо она тоже, вопреки долгу, скорбит о погибших братьях, завидуя участи Камиллы, которую смерть избавила от скорби и соединила с любимым. Горацию большого труда стоит не исполнить просьбу супруги.
Старый Гораций не осуждает сына за убийство сестры - душою изменив Риму, она заслужила смерть; но казнью Камиллы Гораций сгубил свою честь и славу. Сын соглашается с отцом и просит его вынести приговор - каким бы он ни был, Гораций с ним заранее согласен. Дабы почтить отца героев, в дом Горациев прибывает царь Тулл. Он славит доблесть старого Горация, дух которого не был сломлен смертью троих детей, и с сожалением говорит о злодействе, омрачившем подвиг Горация. Но о том, что злодейство это должно быть наказано, речи не заходит, пока слово не берет Валерий.
Взывая к царскому правосудию, Валерий говорит о невиновности Камиллы, поддавшейся естественному порыву отчаяния и гнева, о том, что Гораций не просто беспричинно убил ее, но и надругался над волей богов, святотатственно осквернив дарованную ими славу.
Гораций просит у царя дозволения пронзить себя собственным мечом, но не во искупление смерти сестры, ибо та заслужила её, но во имя спасения своей чести и славы спасителя Рима. Мудрый Тулл выслушивает и Сабину. Она просит казнить её, что будет означать и казнь Горация, поскольку муж и жена - одно; её смерть - которой Сабина ищет, как избавления, не в силах ни любить убийцу братьев, ни отвергнуть его - утолит гнев богов, супруг же сможет и дальше приносить славу отечеству. Тулл вынес приговор: хотя Гораций и совершил злодеяние, обыкновенно караемое смертью, он - один из тех героев, что служат надежным оплотом своим государям; герои эти неподвластны общему закону, и потому Гораций будет жить, и далее ревнуя о славе Рима.
«Гораций» был написан после полемики вокруг «Сида», когда оскорбленный Корнель уехал в Руан, а затем вернулся в Париж. Трагедия была поставлена в 1640 году. Отдельным изданием «Гораций » вышел в 1641 году . Корнель посвятил ее кардиналу Ришелье. В предпосланном трагедии «Обозрении» Корнель указал источник, из которого он почерпнул свой сюжет, а также ответил на критические замечания.
Стоическое отречение от личного чувства в этой трагедии совершается во имя государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины образуют новую патриотическую героику. Государство рассматривается Корнелем как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага.
Выбор сюжета. В основу сюжета легло предание, рассказанное римским историком Титом Ливием. Война между Римом и Альба-Лонгой завершилась поединком между тремя братьями-близнецами Горациями и тремя их ровесниками-близнецами Куриациями. Когда, победив всех, единственный оставшийся в живых Гораций вернулся с поля боя, его сестра, невеста одного из Куриациев, встретила победителя укорами. Возмущенный юноша, выхватив меч, пронзил им сестру и воскликнул: «Отправляйся же к жениху со своей несвоевременной любовью, раз ты забыла о павших братьях и о живом, забыла об отечестве». За убийство Горация ожидало суровое наказание, но народ оправдал его, восхищенный доблестным подвигом при защите народа. Корнель изменил финал этой истории и ввел в трагедию образ Сабины , в результате древнее предание получило новое звучание.
В сознании людей XVII века римляне – воплощение гражданской доблести. Корнель обратился к этому сюжету, чтобы в нем отразить нравственные принципы собственного времени.
Антитеза личное-государственное . Характерный для драматической техники Корнеля прием – противопоставление двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Гораций и Куриаций выражают свою точку зрения на государственный долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, так как сразиться с врагом за родину дело обычное, а чтобы побороть при этом родственное чувство, требуется величие духа. Он видит в этом проявление высшего доверия государства к гражданину, призванному защищать его. Куриаций, хотя и подчиняется выбору, внутренне протестует, он не хочет подавить в себе человеческие начала – дружбу и любовь («Я не римлянин, и потому во мне все человечное угасло не вполне»). Гораций измеряет достоинство человека по тому, как он выполняет государственный долг. Личное в человеке он почти отрицает. Куриаций измеряет достоинство человека его верностью человеческим чувствам, хотя и признает важность долга перед государством.
Оценка героями и самой ситуации, и своего поведения принципиально разная. Идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. Конфликт этот не получает благополучного разрешения.
После поединка Горация и Куриация личное и государственное сталкиваются с такой силой, что это приводит к катастрофе. Гораций убил своих соперников. Камилла, потерявшая жениха, должна славить победителя, но ее чувства превалируют над долгом. Камилла отвергает бесчеловечное государственное благо. Гораций убивает ее и тем самым перечеркивает свои подвиги.
Антитеза государственного и личного осталась в истории и после действия трагедии, в которой она не была снята. Проклятие Камиллы Риму построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи. Смысл пророчества возвращает нас к трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи, станет когда-нибудь источником гибели Рима.
Новый взгляд на проблемы истории выдвинул Корнель в трагедии. Принципы классицизма у Корнеля сочетались с барочной экспрессией. Действие Корнеля бурно, хотя подчинено рациональному началу. Корнеля разные исследователи называют и барочным автором с элементами классицизма, и классиком с сильными элементами барокко.
Поэтика классицизма в трагедии . Больше отвечает требованиям классицизма, чем «Сид». Внешнее действие сведено к минимуму, начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и происходит его развитие. Драматический интерес сосредоточен вокруг трех персонажей – Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). Позиции героев противоположны. Прием антитезы охватывает всю художественную структуру пьесы.
Полемика с аббатом Д’Обиньяком. В «Обозрении» Корнель ведет полемику по поводу концовки трагедии. Корнель несколько разошелся с требованиями классицистической теории. Аббат заметил, ссылаясь на правило «приличий», что в театре нельзя показывать, как брат закалывает сестру, хотя это и соответствует истории. Чтобы спасти нравственные чувства, аббат предлагал такой вариант: Камилла в отчаянии сама бросается на меч брата, и Горация нельзя будет обвинить в ее смерти. Кроме того, по мнению Д’Обиньяка, поведение Валерия в последнем действии идет вразрез с представлениями о благородстве и рыцарской чести.
Корнель в «Обозрении» он ответил на возражения. Он отверг предположения аббата о гибели Камиллы, так как считал такой конец слишком неправдоподобным. По поводу поведения Валерия Корнель заявил, что он хочет остаться верным правде истории. Валерий не мог поступать в соответствии с понятиями французов о чести, потому что он римлянин. А задачей Корнеля было показать героев римской истории, а не французов.
Позднее, в теоретической работе «Рассуждение о трех единствах» (1660) , Корнель высказал сожаление по поводу того, что тема Камиллы в его трагедии звучит столь громко и непримиримо. Он объявил, что, введя эту тему в свою пьесу, он совершил ошибку и нарушил цельность «Горация».
13."Родогуна"
Действующие лица (как у Корнеля)
Клеопатра – сирийская царица, вдова Деметрия
Селевк, Антиох - сыновья Деметрия и Клеопатры
Родогуна – сестра парфянского царя Фраата
Тимаген – воспитатель Селевка и Антиоха
Оронт - посол Фраата
Лаоника – сестра Тимагена, наперсница Клеопатры
Отряды парфян и сирийцев
Действие в Селевкии, в царском дворце.
Предисловием к авторскому тексту служит фрагмент из книги греческого историка Аппиана Александрийского (II в.) «Сирийские войны». Описываемые в пьесе события относятся к середине II в. до н. э., когда царство Селевкидов подверглось нападению со стороны парфян. Предыстория династического конфликта излагается в разговоре Тимагена (воспитателя царевичей-близнецов Антиоха и Селевка) с сестрой Лаоникой (наперсницей царицы Клеопатры). Тимаген знает о событиях в Сирии понаслышке, поскольку царица-мать приказала ему укрыть обоих сыновей в Мемфисе сразу после предполагаемой гибели своего мужа Деметрия и мятежа, поднятого узурпатором Трифоном. Лаоника же осталась в Селевкии и была свидетелем того, как недовольный правлением женщины народ потребовал, чтобы царица вступила в новый брак. Клеопатра вышла замуж за своего деверя (т.е. брата Деметрия) Антиоха, и вдвоем они одолели Трифона. Затем Антиох, желая отомстить за брата, обрушился на парфян, но вскоре пал в бою. Одновременно стало известно, что Деметрий жив и находится в плену. Уязвленный изменой Клеопатры, он замыслил жениться на сестре парфянского царя Фраата Родогуне и силой вернуть себе сирийский престол. Клеопатра сумела дать отпор врагам: Деметрий был убит - по слухам, самой царицей, а Родогуна оказалась в темнице. Фраат бросил на Сирию несметное войско, однако, страшась за жизнь сестры, согласился заключить мир при условии, что Клеопатра уступит трон старшему из сыновей, который должен будет жениться на Родогуне. Оба брата с первого взгляда влюбились в плененную парфянскую царевну. Один из них получит царский титут и руку Родогуны - это знаменательное событие положит конец долгим смутам.
Беседа прерывается с появлением царевича Антиоха (это уже другой Антиох – сын Клеопатры). Он надеется на свою счастливую звезду и вместе с тем не хочет обездолить Селевка. Сделав выбор в пользу любви, Антиох просит Тимагена переговорить с братом: пусть тот царствует, отказавшись от Родогуны. Выясняется, что и Селевк желает уступить престол в обмен на царевну. Близнецы клянутся друг другу в вечной дружбе - между ними не будет ненависти. Они приняли слишком поспешное решение: Родогуне подобает царствовать вместе со старшим братом, имя которого назовет мать.
Встревоженная Родогуна делится сомнениями с Лаоникой: царица Клеопатра никогда не откажется от трона, равно как и от мести. День венчания таит в себе еще одну угрозу - Родогуна страшится брачного союза с нелюбимым. Ей дорог лишь один из царевичей - живой портрет своего отца. Она не разрешает Лаонике назвать имя: страсть может выдать себя румянцем, а особам царского рода надлежит скрывать свои чувства. Кого бы небо ни выбрало ей в мужья, она будет верна долгу.
Опасения Родогуны не напрасны - Клеопатра пышет злобой. Царица не желает отказываться от власти, которая досталась ей слишком дорогой ценой, к тому же ей предстоит увенчать короной ненавистную соперницу, похитившую у нее Деметрия. Она откровенно делится своими замыслами с верной Лаоникой: трон получит тот из сыновей, кто отомстит за мать. Клеопатра рассказывает Антиоху и Селевку о горькой судьбе их отца, погубленного злодейкой Родогуной. Право первородства нужно заслужить - старшего укажет смерть парфянской царевны (цитата – Я трон отдам тому, кто // Расплатиться сможет, // Парфянки голову // К моим ногам положит ) .
Ошеломленные братья понимают, что мать предлагает им обрести венец ценой преступления. Антиох все же надеется пробудить добрые чувства в Клеопатре, но Селевк в это не верит: мать любит только себя - в её сердце нет места для сыновей. Он предлагает обратиться к Родогуне - пусть царем станет её избранник. Парфянская царевна, предупрежденная Лаоникой, рассказывает близнецам о горькой судьбе их отца, убитого злодейкой Клеопатрой. Любовь необходимо завоевать - мужем её станет тот, кто отомстит за Деметрия. Удрученный Селевк говорит брату, что отказывается от престола и Родогуны - кровожадные женщины отбили у него желание как царствовать, так и любить. Но Антиох по-прежнему убежден, что мать и возлюбленная не смогут устоять перед слезными мольбами.
Явившись к Родогуне, Антиох предает себя в её руки - если царевна пылает жаждой мести, пусть убьет его и осчастливит брата. Родогуна не может более скрывать свою тайну - сердце её принадлежит Антиоху. Теперь она не требует убить Клеопатру, но договор остается нерушимым: невзирая на любовь к Антиоху, она выйдет замуж за старшего - за царя. Окрыленный успехом, Антиох спешит к матери. Клеопатра встречает его сурово - пока он медлил и колебался, Селевк успел отомстить. Антиох признается, что оба они влюблены в Родогуну и не способны поднять на нее руку: если мать считает его изменником, пусть прикажет ему покончить с собой - он покорится ей без колебаний. Клеопатра сломлена слезами сына: боги благосклонны к Антиоху - ему суждено получить державу и царевну. Безмерно счастливый Антиох уходит, а Клеопатра велит Лаонике позвать Селевка, Лишь оставшись одна, царица дает волю гневу: она по-прежнему жаждет мести и насмехается над сыном, который так легко проглотил лицемерную приманку.
Клеопатра говорит Селевку, что он старший и ему по праву принадлежит престол, которым хотят завладеть Антиох и Родогуна. Селевк отказывается мстить: в этом ужасном мире ничто его больше не прельщает - пусть другие будут счастливы, а ему остается лишь ожидать смерти. Клеопатра сознает, что потеряла обоих сыновей - проклятая Родогуна околдовала их, как прежде Деметрия. Пусть они последуют за своим отцом, но Селевк умрет первым, иначе её ждет неминуемое разоблачение.
Наступает долгожданный миг свадебного торжества. Кресло Клеопатры стоит ниже трона, что означает её переход в подчиненное положение. Царица поздравляет своих «милых детей», и Антиох с Родогуной искренне благодарят её. В руках у Клеопатры кубок с отравленным вином, из которого должны пригубить жених и невеста. В тот момент, когда Антиох подносит кубок к губам, в зал врывается Тимаген со страшным известием: Селевк найден на аллее парка с кровавой раной в груди. Клеопатра высказывает предположение, что несчастный покончил с собой, но Тимаген это опровергает: перед смертью царевич успел передать брату, что удар нанесен «дорогой рукой, родной рукой». Клеопатра немедленно обвиняет в убийстве Селевка Родогуну, а та - Клеопатру. Антиох пребывает в тягостном раздумье: «дорогая рука» указывает на возлюбленную, «родная рука» - на мать. Подобно Селевку, царь переживает миг безысходного отчаяния - решив отдаться на волю судьбы, он вновь подносит к губам кубок, но Родогуна требует опробовать на слуге вино, поднесенное Клеопатрой. Царица негодующе заявляет, что докажет полную свою невиновность. Сделав глоток, она передает кубок сыну, однако яд действует слишком быстро. Родогуна с торжеством указывает Антиоху, как побледнела и зашаталась его мать. Умирающая Клеопатра проклинает молодых супругов: пусть их союз будет исполнен отвращения, ревности и ссор - да подарят им боги таких же почтительных и покорных сыновей, как Антиох. Затем царица просит Лаоника увести её и избавить тем самым от последнего унижения - она не желает упасть к ногам Родогуны. Антиох исполнен глубокой скорби: жизнь и смерть матери равно пугают его - будущее чревато ужасными бедами. Брачное торжество завершилось, и теперь нужно приступить к похоронному чину. Быть может, небеса все же окажутся благосклонными к несчастному царству.
Тот материал, который я нашел в комментариях к «Родогуне».
Корнель работал над трагедией около года.
Сюжет трагедии основывается на взаимоотношениях Сирии и Парфянского царства – государств, возникших на Ближнем Востоке после распада империи Александра Македонского (3-2 века до н.э.)
Корнель точно следует истории Аппиана Александрийского, изложенной в его работе «Сирийские войны»: Сирийский царь Деметрий II Никанор, попав в плен к парфянскому царю Фраату женился на его сестре Родогуне. После исчезновения Деметрия сирийский трон долго переходил из рук в руки, и, наконец, на него попал Антиох, брат Деметрия. Он женился на вдове Деметнрия – Клеопатре.
Корнель немного изменил ход событий, т.к. был очень морален и хотел чтобы все было чинно и гладко:
1) Во-первых, у него Родогуна только невеста Деметрия, а значит любовь к ней близнецов-сыновей Антиоха и Селевка лишается кровосмесительного оттенка. (Они любят не жену, а невесту отца).
2) 2) Во-вторых он оправдывает Клеопатру, у Корнеля она женится на Антиохе т.к. получает ложное известие о смерти мужа.
Трагедия впервые поставлена в 1644 на сцене «Буругундского отеля». Прочно вошла в репертуар французского театра, ставилась более 400 раз. Издана отдельной книгой в 1647. У нас впервые издана в 1788 в переводе Княжнина.
Трагедия открывается весьма льстивым письмом к принцу Конде, где Корнель расхваливает боевые заслуги этого Конде и всячески умоляет его, великого полководца, хоть немного взглянуть на это недостойное творение презренного, никчемного раба Корнеля. Очень льстивое письмо-восхваление Конде, если спросят. Принц Конде – реальное историческое лицо, прославленный французский полководец. После письма следует огромная прозаическая выдержка из Аппиана о Сирийских войнах, и только потом сам текст трагедии.
Клеопатра – сирийская царица, убившая царя Деметрия Никанора за его намерение взойти на трон
вместе с парфянской царицей Родогуной. К. - подлинная главная героиня
трагедии, хотя ее имя и не стоит в названии; первый негативный персонаж
из последующей вереницы "злодеев", занявших место в трагедиях Корнеля "старой
Все речи царицы дышат исступленной
злобой и ненавистью к любому, даже родственному, претенденту на трон. В
первом же монологе она клянется жестоко отомстить Родогуне, которая "мечтала
царствовать" с Никанором, "покрыв ее позором". К. ничем не пренебрегает
и ставит перед сыновьями непосильную для них задачу - убить любимую ими
Родогуну ради трона. Этот жуткий наказ исторгает из уст Селевка, ее сына,
мрачный вопрос: "Ужели матерью мне звать тебя, Мегера?" Хитрая и коварная,
К. играет собственными сыновьями, не отказываясь от откровенной лжи. Видя
в ближнем лишь себя, подозревая в каждом измену, она убивает Селевка, заглушая
в себе материнские чувства. К. дает мнимое благословение на брак Антиоху
и Родогуне. Но во время торжества Антиох узнает о смерти брата и, потрясенный
бесчеловечностью матери, пытается выпить чашу с отравленным ею вином. К.,
переполненная жгучей ненавистью к невестке и сыну, занявшему место владыки,
сама выпивает яд, ее лицо искажается от боли и злости, и даже на краю могилы
она извергает из себя страшные проклятия.
Родогуна - сестра
парфянского царя Фраата, плененная царицей Сирии Клеопатрой. Ее красота
и гордое величие покорили сердца двух сыновей Клеопатры - Селевка и Антиоха.
14. Спор о "Сиде" (Критика)
Спор о «Сиде» - важнейший этап формирования французского классицизма не только как системы правил, несоблюдение которых могло стать отправным моментом для жестоко критики писателя, но и как отражения определенного типа творческой практики, значительно обогатившегося за семилетие, отделяющее «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» о правиле двадцати четырех часов». Кроме того, это показало, как королевская власть вмешивалась (и влияла) на литературу (в данном случае речь идет о кардинале Ришелье).
Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.
Написав своего «Сида», Корнель оказался объектом клеветы, несправедливых нападок и был вынужден отдать свое произведение на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, не обязан был отчитываться перед ними. Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия. «Мнение Французской Академии» по поводу трагикомедии «Сид» было составлено, и основная часть текста, как считают, принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье.
Отмечу некоторые пунктики, касающиеся «Мнения о «Сиде»:
Критика обращена к конкретному произведению и ни на минуту от его текста не отступает
В отличие от откровенно враждебной критики Скюдери и Мэре, здесь отдается дань художественным достоинствам произведения – мастерству построения сюжета, впечатляющему изображению страстей, яркости метафор, красоте стиха (тем не менее, именно успех пьесы и ее художественность вынуждают, по убеждению авторов «Мнения», к ее критическому разбору)
На первый план выдвигается критерий правдоподобия . Старые хрыщи считали, что правдоподобие соблюдено лишь в том случае, если зритель поверит в то, что он видит, а это может произойти только тогда, когда ничто происходящее на сцене его не отталкивает. В «Сиде» же, по их мнению, зрителя должно отталкивать многое. «Безнравственность» героини, нарушает правдоподобие пьесы. В трактате анализ сюжета, поведения действующих лиц, их нравственного облика имеет целью доказать, что правдоподобие – это не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью. Правдоподобие предполагает согласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, с определенной морально-этической нормой, а именно со способностью личности подавлять свои страсти и эмоции во имя некоего нравственного императива. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.
Осуждали любовь героев пьесы, противопоставляя ей дочерний долг, повелевающий Химене отвергнуть убийцу ее отца. Хрыщи считали, что эта любовь была бы оправданна, будь брак Родриго и Химены необходим для спасения короля или королевства (-Химена, если ты не выйдешь за меня, то на наше королевство нападут мавры и сожрут нашего короля! - на самом деле я просто не могу представить иную ситуацию, в которой жизнь короля могла бы зависеть от брака Х с Р)
Откровенная политическая тенденция, но, надо отдать должное редактору, замечания политического свойства введены как бы попутно, а в качестве главных аргументов выдвигаются общечеловеческие и эстетические (критикам нужен был иной пафос и другая художественная структура)
Критики хотели видеть в качестве героев трагедии фанатиков долга – нравственного императива, накладывающего отпечаток и на внутренний мир личности.
Характеры персонажей должны быть постоянны, т.е. добрые добры, а злые творят зло (Корнель не совсем чёток по данному пунктику)
Сюжет надо выбирать, исходя не из истинности событий, а из соображений правдоподобия.
Перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24)
Введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго)
Использование свободных строфических форм
Корнель упорно продолжал в прямой или косвенной форме возражать критикам по поводу осуждения «Сида» и ограничений искусства правилами. За 20-летие, отделяющее его первые выступления по вопросам теории от его «Рассуждений о драматической поэзии», тон его изменился. Аргументация обогатилась за счет анализа древних текстов и обоснований, взятых у итальянских теоретиков. И вместе с тем в главном Корнель придерживался прежних мнений, защищая внутри классицистической системы права художника. В частности, допуская принцип правдоподобия, который поначалу отрицал, Корнель подчеркивал, что ему сопутствует принцип необходимости, т.е., что «непосредственно относится к поэзии», что обусловлено стремлением поэта «нравиться по законам своего искусства».
Корнель считал, что ему надо уложить в пределы пьесы достаточно количество событий – иначе не построишь развитую интригу. И он предложил такой способ: пусть сценическое время совпадает с реальным, зато в антрактах время течет быстрее и, скажем, из 10 часов действия 8 приходится на антракты. Единственное исключение следует сделать для 5го акта, где время может быть уплотнено, ибо иначе эта часть пьесы покажется зрителю, с нетерпением ожидающему развязки, просто скучной. Корнель выступает за максимальную концентрацию времени в пределах не только сцены, но и пьесы в целом. Драматург широко формулирует для себя принцип единства действия. В пьесе, пишет он, «должно быть только одно законченное действие… но оно может развертываться лишь через несколько других, незаконченных действий, которые служат развитию сюжета и поддерживают, к удовольствию зрителя, его интерес». Во-вторых, единство места трактуется у него в расширительном месте – как единство города. Это связано с необходимостью строить относительно сложную интригу. С принципом единства времени это не вступает в противоречие, ибо, ввиду близости расстояния, перебраться из одного места в другое можно достаточно быстро, а построение интриги упрощается, делается естественнее. По поводу единства сцены Корнель писал, что декорации должно меняться только в антрактах, и ни в коем случае не посреди акта, либо надо сделать так, чтобы места действия вообще не имели разных декораций, а имели общее название (например, Париж, Рим, Лондон и т.д.). Кроме того, Корнель считал абсолютно противопоказанным драме выведение части событий за ее хронологические рамки.
Теперь о Шаплене (это мрачный чувак, работавший секретарем во Французской Академии и написавший самый поблизательский вариант «Мнения», дабы угодить господину Ришелье). Надо отметить, что этот валенок был еще и одним из основателей доктрины классицизма. Он считал, что «совершенное подражание» должно быть связано с пользой (как целью драматической поэзии). Писал, что польза достигается в том случае, если зритель поверил в подлинность изображенного, пережил его как реальное событие, взволновался благодаря «силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же бедам, что и эти страсти». Причем подражание для Шаплена не означает просто копирования событий, характеров: «Поэзия для своего совершенство нуждается в правдоподобии». Даже удовольствие «создается порядком и правдоподобием» (в общем, вы поняли: нужно молиться, поститься, слушать радио «Радонеж»). Шаплен пишет, что «правдоподобие составляет поэтическую сущность драматической поэмы». По поводу 3х единств Шаплен пишет следующее: глаз зрителя должен неизбежно вступать в противоречие с воображением, и нужно сделать все возможное, чтобы из-за этого не утрачена была вера в достоверность происходящего на сцене.
Такие идеи Корнеля отвечали общей линии развития литературно-критических идей во Франции. В 30-х – 60-х гг. появляется множеством трактатом по вопросам искусства театра (наиб. Известны «Поэтика» Жюля де ла Менардьера и «Практика театра» аббата д`Обиньяка -> выделяют требования, превращающие искусство сены в инструмент, пригодный для иллюстрации «полезных истин»). Корнель с ними полемизировал в «Рассуждениях о драматической поэзии». Он считал, что искусство должно прежде всего «нравиться», овладевая одновременно чувством и умом зрителя + приносить пользу.
Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.
Если кратко:
Новизна «Сида» заключается в остроте внутреннего конфликта – отличие от современных ему «правильных трагедий» (драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь) -> именно благодаря этому небывалый успех -> недовольство Ришелье «испанской» темой и нарушением норм классицизма -> спор выходит за пределы литературной среды –> в течение одного года появляется свыше 20 критических сочинений, составивших т.н. борьбу против «Сида» -> гл.противник – Скюдери -> «битва» приобретает широкий общественный резонанс -> Французская Академия трижды представляла свое мнение Ришелье, но лишь 3й вариант, составленный Шапленом, был одобрен кардиналом и опубликован в начале 1638г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид”» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).
15. Поэтика трагедий Расина 60-х годов ("Андромаха", "Британник")
«Андромаха» Прошёл год, как Троя уничтожена, а греки поделили всю добычу. Пирру (сын Ахилла, того самого, убившего Гектора), царю Эпира досталась в числе прочего Андромаха (вдова Гектора) с маленьким мальчиком (которому папа в фильме «Троя» дарил деревянные игрушки). Пирр пылает страстью к Андромахе, и поэтому не трогает её и сына и периодически её домогается. Андромаха чтит память Гектора. У Пирра между тем есть уже привезённая невеста Гермиона (не Грейнджер), дочь той самой Елены и Менелая. Вообще-то изначально она предназначалась Оресту (сыну Агамемнона), но Менелай решил, что сын Ахилла будет покруче сына Агамемнона. Орест с этим не согласен – он хочет Гермиону. В жёны, разумеется. Он приезжает в Эпир. Трагедия начинается.
Орест объясняет другу Пиладу, что приехал в Эпир как посол «по поручению Эллады» - просить выдать пленников Андромаху и мальчика. В противном случае будет война. Но в запасе есть и другой вариант – отдать Гермиону и не позорить её – всё равно же жениться не собирается.
Пирр выслушивает Ореста и резонно замечает, что через год после войны чинить расправу над пленниками – моветон. Да и потом, это его добыча. В общем, послал его к Гермионе.
Своему наставнику Фениксу Пирр признаётся, что будет только рад избавиться от Гермионы. Взял-то он её из уважения к Менелаю, хотел жениться, а тут Андромаха вся из себя. Некрасиво получается. А так вроде всё прилично.
Но потом он идёт к А. и говорит ей, что её и её сына Греция просит убить. Но он их не даст в обиду, если та выйдет за него. А. говорит, что её жизнь ей не нужна, она живёт только ради сына. И Пирр не должен её шантажировать, а должен пожалеть мальчика безвозмездно. Пирр не проникся и передумал.
Орест напоминает Гермионе, что любит её. А Пирр нет. Просит уехать с ним. Гермиона (по своим личным соображениям гордости) уезжать не хочет, но Оресту говорит, чтоб тот у Пирра спрашивал. Что тот и делает.
Пирр говорит – да забирайте. Пленников. Только сначала отгуляйте на моей свадьбе с Гермионой. Орест зеленеет, но виду не подает. Гермиона ликует, она думает, что Пирр наконец увидел, КТО здесь дочка Елены Прекрасной.
Андромаха в отчаянии, она понимает, что Пирру чужд гуманизм и нужно что-то делать. Через несколько страниц она решается дать согласие, но как! На церемонии в храме взять с Пирра обещание усыновить её ребёнка и со спокойной душой заколоться кинжалом.
Гермиона узнает, что Пирр женится на А. Зовёт Ореста (тот собирался её похитить, а тут такая удача). Говорит, что станет его сразу как он отмстит за её честь – убьет Пирра, прям в храме. Орест зеленеет ещё раз, но уходит думать.
Пирр приходит к Г. просить прощения и отпускает её на все 4 стороны.
Орест прибегает к Гермионе, говорит, что всё чики-пуки, Пирр обвенчался с А., и его тёпленького порезали прям на алтаре подданные Ореста (сам он не смог пробраться в их толпень). Гермиона сходит с ума от горя, говорит, что О. – чудовище, он убил самого лучшего мужика на свете и нет ему прощения. А то, что она сама это ему велела, так это не нужно слушать бредни «женщины влюблённой».
фр. Pierre Corneille
французский поэт и драматург, отец французской трагедии
Краткая биография
– французский драматург, поэт, переводчик, основоположник национальной трагедии, французского классицизма – родился в Руане в 1606 г. Отец-адвокат направил сына по своим стопам, отдав его в 1622 г. изучать право в иезуитский колледж. В 1624 г. Пьер стал лиценциатом юриспруденции, как адвокат четыре года стажировался при местном парламенте, в 1623 г. стал прокурором, до 1635 г. находился на различных должностях, однако служебного рвения не проявлял, т.к. всерьез увлекался изящными искусствами. Молодой Корнель не пропускал гастрольных спектаклей, сочинял модные галантные любовные стихи и грезил Парижем.
Именно с них и дебютировал Корнель на литературном поприще. В 1629 г. в их город приехала на гастроли труппа под руководством Гийома Мондори – ему и показал Корнель первую комедию - «Мелита, или Подложные письма», написанную в стихотворной форме. В том же году постановку по ней увидела и тепло встретила парижская публика, благодаря чему и автор пьесы, и труппа смогли переехать в столицу. За «Мелитой» последовал ряд комедий, отвечавших запросам времени, благодаря которым Корнель получил известность и привлек благосклонное внимание кардинала Ришелье . Его даже пригласили в творческую группу, сочинявшую пьесы по планам этого высокопоставленного лица, однако в поисках индивидуального пути драматург быстро ее покинул.
В 1635 г. Корнель обращается к жанру трагедии, начиная с подражаний Сенеке . И если первые попытки оказались художественно слабыми, то написанная в 1636 г. пьеса «Сид» не только стала переломной для биографии Корнеля, была признана шедевром, но и ознаменовала собой новый этап в эволюции национального и мирового театра. «Сид» впервые осветил наличие конфликта между долгом и чувствами – впоследствии он стал обязательным атрибутом классицистских трагедий. Находящийся в зените славы драматург был награжден дворянским титулом и пенсией, вел активную светскую жизнь, женился. С третьей попытки, но сбылась еще одна его мечта: в 1647 г. Корнеля избрали членом Французской академии.
С 1651 г. Корнель обращается к поэзии религиозного содержания: сказалось влияние иезуитов, предпринимавших попытки отстранить от театральной деятельности бывшего воспитанника. Его стихотворные переводы становятся чрезвычайно популярными. Драматург продолжает писать пьесы, однако публика принимает их все холоднее. Провал «Пертарита» приводит Пьера Корнеля к решению покончить с творчеством, вынуждает возвратиться в родной Руан.
Тем не менее после семилетнего отсутствия драматург, приняв приглашение министра финансов, в 1659 г. снова переезжает в Париж, и не с пустыми руками, а привозит «Эдипа» - новую трагедию. Однако вернуть прежнюю славу Корнелю не удается. На протяжении последнего десятка лет жизни он не сочинял драматических произведений, но издал в 1682 г. новое собрание пьес. Несколько лет перед смертью Корнель вел уединенный образ жизни, испытывал серьезные материальные затруднения. Лишь доброму приятелю Буало удалось выхлопотать ему скромную пенсию. Отец национальной трагедии, чье творчество стало отправной точкой для театра французского классицизма, оживило французскую драму, скончался в столице в нищете и забвении 1 октября 1684 года.
Биография из Википедии
Пьер Корне́ль (фр. Pierre Corneille, [корне́й]; 6 июня 1606(16060606), Руан - 1 октября 1684, Париж) - французский поэт и драматург, отец французской трагедии; член Французской академии (1647). Старший брат драматурга Тома Корнеля.
Сын руанского чиновника. Окончил коллеж иезуитов (1622; ныне - лицей имени Корнеля). Лиценциат юриспруденции (1624). На протяжении четырёх лет стажировался в качестве адвоката при Руанском парламенте. В 1628 году получил место прокурора, однако мало интересовался служебной карьерой. До 1635 года занимал различные чиновничьи должности, в 1647 году стал членом Французской академии, в 1662 году переехал в Париж.
Чиновников в академию не выбирали, и, стало быть, Корнелю, как и прочим академикам, нужно было отличиться в изящной словесности. К моменту своего избрания он был известен как сочинитель «галантных» стихов и комедий «Мелита, или Подметные письма», «Клитандр, или Освобождённая невинность», трагедии «Медея», трагикомедии «Сид», в центре которых - отношения между личностью и абсолютистским государством, что ознаменовало собою начало театра французского классицизма, где симпатии автора были на стороне власти.
Эти симпатии стали ещё более явными в трагедиях «Гораций », «Цинна, или Милосердие Августа». К началу 1644 года у Корнеля, начиная с трагедий «Родогуна», «Теодора» и «Гибель Помпея», происходит разочарование в абсолютизме, и эти его трагедии получили в литературоведении название «второй манеры», ибо их содержание - это не судьбы нации, а образ монарха-тирана и кипящие вокруг него страсти придворных интриганов и проходимцев.
После избрания его академиком пишет трагедии «Никомед» и «Сурена», свидетельствующие о резком падении его таланта.
Последние годы жизни Корнель провёл очень уединённо и был в крайне стеснённых обстоятельствах. Только благодаря хлопотам его друга Буало, Корнелю была назначена маленькая пенсия. Корнель умер в Париже в полной нищете, и лишь Великая французская революция 1789 года принесла ему посмертную славу.
Творчество Корнеля
Раннее творчество
Первой пьесой Корнеля обычно считается комедия «Мелита» (1629), однако в 1946 году была обнаружена анонимная рукопись выдержанной в традициях «Астреи» Оноре д’Юрфе пасторальной пьесы «Алидор, или Безразличный» (соч. между 1626 и 1628 годов, опубл. в 2001 году), которую, возможно, следует считать подлинным дебютом великого драматурга (по другим версиям, её автор - Жан Ротру). За «Мелитой» последовал ряд комедий, которыми Корнель создал себе положение и расположил к себе Армана Ришельё.
С 1635 года Корнель писал трагедии, сначала подражая Сенеке; к числу этих первых, довольно слабых попыток принадлежит «Медея» (1635). Затем, вдохновившись испанским театром, он написал «Комическую иллюзию» (1636) - тяжеловесный фарс, главное лицо которого испанский матадор.
«Сид»
В конце 1636 года появилась другая трагедия Корнеля, составляющая эпоху в истории французского театра: это был «Сид», сразу признанный шедевром; создалась даже поговорка: «прекрасен как Сид» (beau comme le Cid ). Париж, а за ним вся Франция продолжали «смотреть на Сида глазами Химены» даже после того, как парижская академия осудила эту трагедию в Sentiments de l’Académie sur le Cid : автор этой критики Шаплен находил выбор сюжета трагедии неудачным, развязку - неудовлетворительной, стиль - лишённым достоинства.
Любопытен факт, что никто из завистников не говорил, что Корнель прославил врагов страны. Между тем Сид - испанский герой, а первая постановка состоялась в разгар войны с Испанией (Тридцатилетняя война), в тяжёлое для Франции время военных поражений.
«Гораций»
Написанная в Руане трагедия «Гораций» была поставлена в Париже в начале 1640 года, видимо, на сцене Бургундского отеля. Премьера трагедии не стала триумфом драматурга, но от спектакля к спектаклю успех пьесы нарастал. Включённая в репертуар театра «Комеди Франсез», трагедия на этой сцене выдержала количество спектаклей, уступающее лишь «Сиду». В основных ролях пьесы выступали такие прославленные актёры, как мадемуазель Клерон, Рашель, Муне-Сюлли и другие.
Впервые «Гораций» был издан Огюстеном Курбе в январе 1641 года.
На русский язык трагедия переводилась А. И. Чепяговым, А. А. Жандром, А. А. Шаховским и П. А. Катениным в 1817 году, затем М. И. Чайковским (1893), Л. И. Поливановым (1895), Н. Я. Рыковой (1956). Первый перевод предназначался исключительно для сцены и издан не был (кроме 4-го действия пьесы, переведенного П. А. Катениным и напечатанного в 1832 году). Перевод этот ставился несколько раз как в Петербурге, так и в Москве. Октябрьская постановка 1817 года стала, по воспоминаниям современников, «замечательным успехом» актёров. Основные роли исполняли Е. С. Семенова (Камилла), М. И. Вальберхова (Сабина), Я. Г. Брянский (Гораций). Прославились постановки 1819 года (Камилла - А. М. Колосова) и 1823 года (Гораций - Я. Г. Брянский, Камилла - А. М. Колосова, Сабина - А. Д. Каратыгина).
К тому же времени относится женитьба Корнеля на Мари де Ламприер (Marie de Lamprière ), разгар его светской жизни, постоянные сношения с отелем Рамбулье. В 1647 году Корнель был избран членом французской академии (кресло № 14).
Религиозная поэзия
Начиная с 1651 года Корнель увлёкся религиозной поэзией, и напечатал вскоре стихотворный перевод «Подражания Иисусу Христу » («Imitation de Jésus Christ»). Перевод этот имел огромный успех и выдержал за последующие 20 лет 130 изданий. За ним последовало несколько других переводов, панегирики Деве Марии, псалмы и т. д.
Драматургия Корнеля (полный список пьес)
- «Алидор, или Безразличный» (Alidor ou l’Indifférent ) (атрибуция неокончательная) (между 1626 и 1628)
- «Мелита» (Mélite , 1629)
- «Клитандр» (Clitandre , 1631)
- «Вдова» (La Veuve , 1632)
- «Галерея Дворца» (La Galerie du Palais , 1633)
- «Компаньонка» (La Suivante , 1634)
- «Королевская площадь» (La Place royale , 1634)
- «Медея» (Médée , 1635)
- «Комедия, сыгранная в саду Тюильри» (Comedie de Tuileries , в соавторстве с Г. Кольте, П. Л’Этуалем, Ж. Ротру и Ф. де Буаробером) (1635)
- «Комическая иллюзия» (L’Illusion comique , 1636)
- «Сид» (Le Cid , 1636)
- «Гораций» (Horace , 1640)
- «Цинна» (Cinna , 1641)
- «Полиевкт» (Polyeucte , 1642)
- «Смерть Помпея» (La Mort de Pompée , 1644)
- «Лжец» (Le Menteur , 1644)
- «Родогуна» (Rodogune , 1644)
- «Теодора» (Théodore , 1646)
- «Ираклий» (Héraclius , 1647)
- «Андромеда» (Andromède , 1650)
- «Дон Санчо Арагонский» (Don Sanche d’Aragon , 1650)
- «Никомед» (Nicomède , 1651)
- «Пертарит» (Pertharite , 1652)
- «Эдип» (Œdipe , 1659)
- «Золотое руно» (La Toison d’or , 1660)
- «Серторий» (Sertorius , 1662)
- «Софонисба» (Sophonisbe , 1663)
- «Отон» (Othon , 1664)
- «Агесилай» (Agésilas , 1666)
- «Аттила» (Attila , 1667)
- «Тит и Береника» (Tite et Bérénice , 1670)
- «Психея» (Psyché , в соавторстве с Мольером и Филиппом Кино, 1671)
- «Пульхерия» (Pulchérie , 1672)
- «Сурена» (Suréna , 1674)
Значение творчества
Значение Корнеля для французского театра заключается прежде всего в создании национальной трагедии. До него театр был ориентирован на подражание латинской драме Сенеки. Талантливые предшественники Корнеля - Александр Арди, Робер Гарнье, Жан Ротру и другие - не сумели сломить рамок условности, превращавшей трагедию в сухую декламацию. Корнелю удалось оживить французскую драму, привив ей испанский элемент движения и эмоций; с другой стороны, он возобновил традиции классической драмы в изображении страстей, глубоко человечных по сути, но стоящих выше обыденной жизни по своей силе.
Про творчество Корнеля и его преемника Расина некоторые критики говорили, что «Корнель рисует людей такими, как они должны были бы быть, а Расин - такими, каковы они в действительности ». Корнель изображает идеальное человечество, героев с непреклонной волей в исполнении самого сурового долга, и если это и придает некоторую сухость его трагедиям, то она возмещается жизненностью трагических конфликтов, изображаемых поэтом. Корнель исходит из аристотелевского принципа, что трагедия должна воспроизводить важные события, что в ней должны действовать сильные люди, душевные конфликты которых приводят к роковым последствиям. Но вместе с тем он помнит, что душу зрителя трогают только бедствия, вытекающие из свойственных ему самому страстей.
Эти принципы Корнель излагает в своих теоретических рассуждениях, то есть в предисловиях к трагедиям и в «Discours sur le poème dramatique», и воплощает в лучших своих трагедиях. Все они проникнуты вечной борьбой долга и чувства, любовь противопоставляется долгу по отношению к родителям, патриотизм - семейным привязанностям, великодушие - внушениям государственной политики, преданность религиозной идее - увлечениям личного чувства и т. д. Только в «Сиде» победа остается на стороне любви, вносящей гармонию в разъединённые долгом души.
В «Горации» первенствующее значение и окончательная победа принадлежат патриотизму; Корнель достигает высшего пафоса в изображении римского гражданина, старика Горация, предпочитающего смерть сына его позору, ставящего государство выше семьи.
В «Полиевкте» замечательна трагическая фигура мученика, внезапно осенённого благодатью веры и находящего в ней силу стать выше земных привязанностей.
Могучий стих Корнеля, по пластичности, выразительности и силе - исключителен для своего времени. Умение заключить в одной фразе сущность личности составляет характерную черту Корнеля. Знаменитое «Пусть бы умер!» (Qu’il mourût! ) старика Горация, в ответ на вопрос, что мог сделать его сын, оказавшийся лицом к лицу с тремя противниками; яркий контраст между словами Горация: Albe vous a nommé - je ne vous connais plus и ответом Куриация: je vous connais encore - всё это и многое другое вызывало восхищение современников.
Сюжет
Первый роман, «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», написан как вымышленная автобиография Робинзона Крузо, моряка из Йорка, который провёл 28 лет на необитаемом острове после крушения судна. За время своей жизни на острове он столкнулся с различными трудностями и опасностями как природного происхождения, так и исходящими от дикарей-каннибалов и пиратов. Все события записаны в форме воспоминаний и создают реалистичную картину псевдодокументального произведения. Вероятнее всего, роман написан под влиянием реальной истории, произошедшей с Александром Селькирком, который провёл на необитаемом острове в Тихом океане четыре года (сегодня этот остров в составе архипелага Хуана Фернандеса назван в честь литературного героя Дефо).
Трагедия П. Корнеля «Сид»: источник сюжета, сущность конфликта,
система образов, идейное значение финала. Полемика вокруг пьесы.
В дни Корнеля только начинали складываться нормы классицистического театра, в частности правила о трех единствах - времени, места и действия. Корнель принял эти правила, но исполнял их весьма относительно и, если это вызывалось необходимостью, смело их нарушал.
Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. «Сид» (средневековая Испания), «Гораций» (эпоха царей в римской истории), «Цинна» (императорский Рим), «Помпеи» (гражданские войны в Римском государстве), «Аттила» (монгольское нашествие), «Гераклиус» (Византийская империя), «Полиевкт» (эпоха первоначального-"христианства) и т. д.-все эти трагедии, как и другие, построены на использовании исторических фактов. Корнель брал наиболее острые, драматические моменты из исторического прошлого, изображая столкновения различных политических и религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и переворотов. Корнель по преимуществу писатель политический.
Психологические конфликты, история чувств, перипетии любви в его трагедии отходили на второй план. Он, конечно, понимал, что театр - это не парламент, что трагедия - не политический трактат, что «драматическое произведение есть...- портрет человеческих поступков... портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал» («Рассуждения о трех единствах»). И тем не менее строил свои трагедии по типу политических диспутов.
Трагедия Сид (по определению Корнеля – трагикомедия), была написана в 1636 году и стала первым великим произведением классицизма. Характеры создаются иначе чем ранее, Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не индивидуализированы, не случайно выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все остальные. Характером обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры как Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна если влюбленные уважают друг в друге благородную личность. Герои Корнеля выше обыкн чел, они люди с присущими людям чувствами, страстями и страданиями, и - они люди большой воли…(образы по чит дн) Из многочисленных истории, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну – историю его женитьбы. Он до предела упростил схему сюжета, свел действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства героев
Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через систему более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опр., последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены – первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, - второй, и наконец, через образ короля Испании Фернандо – третий.
Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. На нее обрушился целый ряд критических статей, написанных Мере, Скюдери, Клавере и др. Мере обвинял К. в плагиате (видимо, с Гильена де Кастро), Скюдери разбирал пьесу с т. з. «Поэтики» Аристотеля. К. осуждали за то, что он не соблюдал 3 единства, и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, за то, что она выходит замуж за убийцу отца. Против пьесы было образовано и специальное «Мнение французской академии о «Сиде», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Нападки до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на 3 года, а затем попытался учесть пожелания. Но бесполезно – «Гораций» Ришелье тоже не понравился.
Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом “А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте” - и нагромоздил событий на 4 месяца» .
Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.
5.Лопе де Вега как теоретик новой драмы.
Своеобразие жанра любовной комедии в творчестве драматурга.
Испанцы создали "театр для всех". Его создание и утверждение в правахс праведливо связывается с именем Лопе де Вега. Именно его титаническая фигура стоит у начала оригинальной испанской драмы. Новое драматургическое искусство и Лопе де Вега- почти синонимы.
Лопе де Вега создал новую "театральную империю", и стал, по выражению Сервантеса, "ее самодержавцем". Империя создавалась с трудом и не сразу. Лопе опирался на опыт предшественников, искал, импровизировал. Первые трешения бывали нередко компромиссными, привычное литературное сознание сталкивалось с живым ощущением. Мало было являться сторонником традиционной народной поэзии, культивировать романсы и исповедовать платоновские идеи о природе. "Привнесение" их в драматургию механически еще не решало дела.
"Новое руководство к сочинению комедий в наше время", которое Лопе де Вега написал через семь лет после этого девиза, как раз и посвящено обоснованию новых принципов. Суть его сводится к нескольким основным положениям. Прежде всего нужно отказаться от преклонения перед авторитетом Аристотеля. Аристотель был прав для своего времени. Применять выведенные им законы сегодня - нелепо. Законодателем должен быть простой люд (то есть основной зритель). Необходимы новые законы, соответствующие важнейшему из них: доставлять наслаждение читателю, зрителю.
Останавливаясь на пресловутых трех единствах, законе, выведенном учеными теоретиками Возрождения из Аристотеля, Лопе оставляет как безусловное только одно: единство действия. Заметим, что сам лопе и, особенно, его ученики и последователи довели этот закон до такого абсолюта, что он порой превращался в обузу не меньшую, чем единство места и времени у классицистов. Что касается двух других единств, то тут испанские драматурги действительно поступали с новой свободой. Хотя во многих комедиях единства места, в сущности, охранялось, что вызывалось частичной техникой сцены, частично- чрезмерным соблюдением единства действия, то есть предельным его концентрированием. Вообще надо сказать, что как во времена Лопе де Вега, так и в полемике романтиков с классицистами вопрос о "законе трех единств" приобретал чуть ли не первостепенное значение в теоретических спорах, но практически с ним считались только исходя из конкретных нужд того и ли другого произведения.
Говорит в своем "Руководстве" Лопе и о принципиальном смешении комического и трагического. Как в жизни - так и в литературе. В эпоху молодого Лопе термин "комедия" имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Появились некоторые виды драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицист компонимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды "чудовищным гермафродитом", а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега- более изящным и классичным словом" - минотавр".
Цель драматурга - согласно Лопе де Вега - нравиться зрителям. Поэтому главным нервом комедии он признавал интригу, которая должна захватить, увлечь этого зрителя с первой же сцены и держать в напряжении до последнего акта.
Роль Лопе де Вега в развитии испанского театра несравнима с ролью никакого другого драматурга. Им были заложены все основы
По тематике пьесы Лопе де Вега разделяют на несколько групп.
Крупнейший советский исследователь испанской литературы К. Державин считает, что они группируются вокруг проблем государственно-исторического (так называемые "героические драмы"), социально-политического и семейно-бытового характера. Последние обычно называют "комедиями плаща и шпаги".
В любовных комедиях Лопе не имел равных себе в испанской драматургии. Он мог уступать Тирсо или Аларкону в разработке характеров, в технике построения интриги Кальдерону и Морето, но в искренности и напоре чувств они уступали ему, все вместе взятые. Согласно схеме, во всех комедиях такого вида любовь- это всегда "бег с препятствиями", где финиш- награда.
В большинстве случаев, особенно у последователей Лопе, интерес зиждется на максимальном нагромождении препятствий. В таких комедиях интерес представляет преодоление препятствий, а не само чувство. Иначе в лучших комедиях Лопе де Вега. Там интерес держится прежде всего на развитии чувства. Оно и есть главный предмет комедии. В этом смысле замечательна "Собака на сене". В ней любовь шаг за шагом сметает сословные предрассудки, преодолевает эгоизм и постепенно, но без остатка наполняет все существо героев высшим своим смыслом.
Лопе дал множество образцов для разных видов любовной комедии: и для комедии "интриги", и для "психологической" комедии, и "морально-назидательной" комедии. Но в лучших образцах всегда присутствовало чувство как главный стержень действия, буквально все разновидности комедии, которые потом, под пером его учеников, с переменным успехом заполняли испанские театры, были заданы великим учителем. Со временем он превратили их в схемы. Остались любовные комедии "без любви".
6.Жанр религиозно-философской драмы в творчестве П. Кальдерона.
Пьеса «Жизнь есть сон» как «квинтессенция» мировосприятия барокко.
"ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН" П. Кальдерон. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта». Педро Кальдерон – яркий представитель литературы барокко, в частности драматургии барокко. Он являлся последователем Лопе де Вега. Педро Кальдерон де ла-Барга (1600-1681) из старинной дворянской семья закончил колледж, универ, где изучал схоластику. Потто он начал писать и получил известность, с 1625 года он является придворным драматургом. Большое влияние на его мировоззрение оказало учение иезуитов – Жизнь и смерть, явь и сон образуют сложные переплетения. Этот сложный мир невозможно понять, но разум может управлять чувствами и подавляя их человек может найти путь если не к истине, то к душевному покою.
Особенности драматургии: 1) стройная экспозиция, композиция 2) интенсивное драматическое действие и его концентрация вокруг 1-2 персонажей 3) схематизм в изображении характеров героев 4) экспрессивный язык (часто он обращается к метафоре, переходу)
Творчество можно разделить на 2 периода: 1) ранний – до 1630х гг. – преобладает жанр комедии 2) с 30 – до конца жизни. Поздний период, принимает сан священника, меняется его мировосприятие и направленность его творчества. Появляется новый жанр – обозначает священное действие (сегодня это морально-философская религиозная драма)
Драма “Жизнь есть сон”. Написана в 1635г. История польского принца Сигизмунда, когда родился отцу предсказание – сын будет жестоким. С детства заточил сына, был у него лишь учитель. Проходит время, отец решает проверить предсказание. Попадает на бал, проявляет свой нрав. Заточение снова.
Сигизмунд показан как человек, каким он вышел из лона природы. Он морально зависит от природы, от своих страстей. Подтверждением является слова самого Сигизмунда: “совмещение человека и зверя”. Человек, так как он мыслит и его ум пытлив. Зверь, так как раб своей природы.
Он не считает, что звериное начало только от природы. Был с рождения поставлен в такие жесткие условия, что превратился в человека-зверя. Он обвиняет своего отца. Иронизирует, что в нем пытались звериное начало, доведя его до звериного состояния. Считает, что человечность нужно утверждать не силой. После пробуждения происходит преображение принца. Он спрашивает слугу о том, что было. Он говорит, что все было сном, а сон есть нечто преходящее. Он пробудился ото сна, где был принцем, но не пробудился от сна жизни. В этот момент он приходит к выводу: все чем он живет (королевская власть, богатство) – это сон, но сон богатого человека. Бедность – сон бедного человека. Все это сны в любом случае. Вся человеческая жизнь это сон. Значит все это не столь важно, ни стремления, ни тщеславия, поняв это принц становится мудрым человеком.
Поднимается тема, идея самовоспитания человека (которое сопрягается с разумом). Разум помогает принцу победить страсти.
Тема свободы. Об этом принц рассуждает уже в первом акте драмы, где рассуждает о праву человека на свободу. Он сравнивает себя с птицей, зверем, рыбой и удивляется, что в нем больше чувства, знания, но он свободен меньше чем они.
В финале принц мудр. Король увидел это, решает выбрать другого наследника (человека иностранного). Принц стал королем в результате воспитания. Король в его власти, но Сигизмунд был не за восстановление своих династических прав, а ради восстановления человеческих прав. Помня свой путь от зверя к человеку, Сигизмунд помиловал отца, оставил его в живых.
Драматургический метод Кальдерона состоит в обнажении жизненных противоречий. ОН проводит своего героя через враждебные обстоятельства и раскрывает его внутреннюю борьбу, ведет героя к духовному просветлению. Это произведение отвечает законам барокко. 1
) действие происходит в Полонии (Польша), но это абстрактное место, нет конкретизации времени, герои схематичны и выражают идея автора, а не являют собой ценностный образ. 2) Герой не статичный (изменяется и формируется под внешними обстоятельствами) 3) Во вступлении отражение идеи о враждебности, хаотичности окружающего мира, о страданиях человека (монолог Росауры)
Идейно-художественное своеобразие трагедии П. Корнеля «Гораций».
Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тито Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку.
В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789-1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация. Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.
Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.
Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон.
Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его: Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене. По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля - «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.
21.Трагедия Ж. Расина «Андромаха»: источник сюжета,
конфликт, система образов, психологизм.
обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюжету отличается от "Фиваиды" прежде всего масштабом нравственной проблемы, органической спаянностью различных элементов идейной и художественной структуры произведения. Основная драматическая ситуация "Андромахи" почерпнута Расином из античных источников - Еврипида, Сенеки, Вергилия. Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим художественным принципам от строгой классической трагедии: В "А" идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.
Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; А - из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, - изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга. Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится.
Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять местоГектора.
Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения "А" не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом.
Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти.
22.Морально-философское содержание трагедии Расина «Федра»:
трактовка образа Федры в античной традиции и в пьесах Расина.
С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.
Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
3. Проблема бароко у сучасному літературознавстві. Характер барокового світосприйняття. Естетика бароко. Типи бароко
Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.
Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще («следы веков, как миги, коротки» – Кальдерон). Об этом же сонет Луиса де Гонгоры, который, в отличие от вышепроцитированного сонета Кальдерона и формально барочный: повторение одной и той же мысли, вереница метафор, куча исторических реминисценций, что свидетельствовало о размахе времени, мгновенности не только людей, но и цивилизаций. (Об этом сонете Ванникова рассказывала на лекции, читать его никто не был обязан. Как и рассказывать о нем на экзамене).
Зато хорошо бы было сказать, что метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности а прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.
И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.
В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.
Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу.
в драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического а основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия.
Напоминаю, что классицизм противостоял барокко. Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Самое мерзкое чудовище должно быть написано так, чтобы радовало взгляд, о чем и пишет Буало. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Особенность классицизма в том, что правила четко сформулированы и закреплены и в основном относятся к форме произведения.
1670-е гг. – «Поэтическое искусство» Буало. Манифест классицизма. В этой работе Б. опирается на Аристотеля и Горация. Работа состоит из трех частей: 1 – о поэт. искусстве вообще, 2 – о малых стихотворных жанрах, 3 – большие жанры (трагедия, эпопея, комедия), 4 – опять вообще.
Общие принципы: любите разум и себе в наставницы природу изберите.
По сему поводу две цитаты:
Любите ж мысль в стихах, пусть будут ей одной
Они обязаны и блеском, и ценой.
Вы к смыслу здравому всегда должны идти.
Кто путь покинул сей – немедля погибает.
Путь к разуму один – другого не бывает.
Разум – это ясность, гармония мира, важнейший признак красоты. Что неясно - неразумно – некрасиво (средневековые мифы, например). В драматургии – движение от средневековой драмы к античной (а они называли это современным искусством). Б. вообще отвергал все средневековое искусство (ну и дурак!).
А еще он отрицал барокко, а именно прециозность и бурлеск (это были разновидности французского барокко). Прециозность была реакцией на трезвость, рационализм, бездуховность. Вот этому всему она противопоставляла утонченность нравов, высоту чувств и страстей. Не самая лучшая разновидность барокко, но в ее рамках развивался роман с его психологизмом и сюжетной интригой. Прециозные произведения отличались усложненным сюжетом, большим количеством описаний, буйной метафоричностью и игрой словами, что бесило Буало.
Бурлеск противостоял прециозности. Это была низовая форма барокко со стремлением к грубой правде, торжеству вульгарного над возвышенным. Основан был на шутливой перелицовке античных пр-й и средневековой героической сказки. Язык был, соответственно, площадной, что не нравилось Б.
Еще одно расхождение с барокко, на сей раз мнимое. Это вопрос о подражании и воображении. Художники барокко отвергали античный принцип подражания природе, вместо этого – ничем не стесненное воображение. А Б. вроде бы верен подражанию. Но он считает, что в искусстве воспроизводится не первозданная, а преображенная человеческим разумом природа (см. про чудовище). Принцип подражания сочетается с принципом воображения а истинный способ подражания природе – по правилам, созданным разумом. Именно они привносят в произведение красоту, которая невозможна в действительности. Цитирую любимую фразу Ванниковой:
В искусстве воплотясь, и чудище, и гад,
Нам все же радуют настороженный взгляд.
В центре внимания Б. – трагедия (попутно о романе – роман, развлекательно чтиво, ему можно простить то, что нельзя простить трагедии, например, не великого героя, несообразности). Отвергает трагикомедию. Трагедия жестока и страшна, но мир искусства прекрасен, потому что его позволяют сделать такими правила. Трагедия воздействует через ужас и сострадание. Если пьеса не вызывает сострадания, автор зря старался. Ориентация на традиционный сюжет, где поэт соревнуется с предшественниками. Автор творит в рамках традиции. Свои проблемы осмысливали в зеркале античных сюжетов.
Но Б. предлагал трактовать антич. сюжеты правдоподобно. Правда не равна правдоподобию! Правда может быть такой, что зритель в нее не поверит, а неправда может быть правдоподобна. Главное, чтобы зритель поверил, что все так и было. Такая беда случилась с «Сидом» Корнеля: его упрекали, что сюжет неправдоподобен. А он отвечал, что это зафиксировано историей. Цитата из Б. по поводу правды (дословный перевод): «Разум человека не будет взволнован тем, во что не поверит». В переводе Несеровой:
Невероятным нас не мучьте, ум тревожа.
И правда иногда на правду непохожа.
Чудесным вздором я не буду восхищен.
Ум не волнует то, чему не верит он.
Правда – это соответствие универсальным законам разума.
Классицистические герои – возвышенные и благородные натуры. Но героизм обязательно должен соединяться со слабостью (это правдоподобно и объясняет ошибки героя). Требование последовательности характера героев во всех обстоятельствах (но не исключено разнообразие чувств и устремлений). В трагическом герое должны сталкиваться разнонаправленные чувства, но заданные с самого начала.
Пресловутые 3 единства тоже объясняются требованием правдоподобия. Они должны были свести к минимуму все условности, которые предполагает театральная постановка. Главное – единство действия, т.е. интриги, которая должна начинаться сразу, быстро развиваться и логично завершаться. Единства освободили театр от средневековой зрелищности, перенесли акцент с внешнего действия на внутреннее. Классицистический театр -- театр внутреннего действия, где внимание сосредоточивается на анализе чувств героев, интрига здесь не играет главенствующей роли. Острые моменты пьесы должны быть за сценой, они недостойны зрелищности. Вот что по сему поводу пишет Расин в первом предисловии к «Британику» (это о том, чего делать не следует): «Вместо действия простого, не слишком перегруженного событиями, -- каким и должно быть действие, ограниченное одними сутками, -- поддерживаемого только интересами, чувствами и страстями персонажей, которые постепенно ведут его к концу, надлежало бы наполнить это самое действие множеством происшествий, для каких не хватило бы целого месяца, большим числом перипетий, тем более поразительных, чем менее они правдоподобны, нескончаемой декламацией, во время которой актеры принуждены были бы говорить как раз противоположное тому, что следует».
Б. создал свою теорию трагедии в 70-е гг., когда Корнель и Расин уже написали свои пьесы.
Еще Буало велел не писать о низких предметах:
Чуждайтесь низкого, оно всегда уродство.
В простейшем стиле все ж должно быть благородство.
5.Ренесансні традиції в драматургії 17 ст. Театр Лопе де Веги.
Ренессансные истоки театра XVII века. На исходе Возрождения великая традиция драматического искусства складывается в двух странах – в Испании и в Англии. Золотой век драмы, продлится с середины XVI по середину XVII столетия.
Память о прошлом живёт в сочетании с чертами нового искусства. Наиболее отчётливы они в Испании.
Испанское влияние распространяется по всей Европе, пока к началу второй половины XVII столетия центр европейской культуры окончательно не переместится в Париж. Это географическое перемещение будет сопровождаться сменой главенствующего стиля – от барокко к классицизму. Испания – образец первого, Франция – второго. В Англии, где ни тот, ни другой стиль не восторжествовал безусловно, ощутимее всего общность ренессансной основы. Оба стиля зарождаются в одном литературном кругу – младших современников и соратников Шекспира.
Особое место было отведено театру. В коронационной процессии Якова 25 июля 1603 года шли актёры шекспировского театра «Глобус», с этих пор начавшие именоваться "слугами короля" и фактически сделавшиеся придворной труппой. Театрализация стала частью придворной жизни. Двор, включая самого монарха, принимал участие в постановке аллегорических придворных спектаклей – масок. До этого времени главными авторами их были композитор и художник, но с приходом ко двору Бена Джонсона (1573–1637) гораздо большую роль начинает играть текст.
От Бена Джонсона открывается прямой путь к классицизму, но сам он лишь наметил его как одну из возможностей. Иногда он пишет комедию дидактическую, соблюдая правила, иногда легко отступает от них. О правилах по-прежнему не задумываются многие драматурги, как о них не думал Шекспир. Впрочем, его младшие современники порой допускают ещё больше свободы, в особенности те из них, кто познакомился с итальянским и испанским театром. Это в первую очередь популярнейшие у зрителя Джон Флетчер (1579–1625) и Френсис Бомонт (1584–1616). Многие пьесы они написали вместе, заслужив славу развлекателей джентри, то есть дворянства. Наличие социального адреса также новая черта: Шекспир писал для всех; теперь же появились свои любимцы у лондонских ремесленников, свои – у дворян. И в сфере искусства происходит размежевание вкусов.
Рецепт развлекательности ищут не у античных авторов. Его находят в Италии, где впервые в конце XVI столетия возникает жанр трагикомедии. Из названия ясно, что этот жанр – сочетание комического и трагического. Разве его нет в трагедиях Шекспира? Есть, но оно происходит иначе. Трагикомедия скорее напоминает поздние шекспировские комедии, где меняется природа конфликта. Зло глубже входит в него, а потому уже перестаёт казаться, будто всё хорошо, что хорошо кончается. Счастливый финал как неожиданность венчает запутанную интригу, но не снимает ощущения того, что мир перестал быть счастливым и гармоничным.
В предисловии к одной из своих пьес («Верная пастушка») Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедия получила таковое прозвание не потому, что в ней есть и радость, и убийство, а потому, что в ней нет смерти, чего достаточно, чтобы ей не считаться трагедией, однако смерть в ней оказывается столь близкой, что этого достаточно, чтобы ей не считаться комедией, которая представляет простых людей с их затруднениями, не противоречащими обычной жизни. Так что в трагикомедии явление божества так же законно, как в трагедии, а простых людей, как в комедии".
В Англии трагикомедия сосуществует с сатирической комедией характеров. Дидактическая задача не отменяет возможности безудержной развлекательности; смешанность и хаотичность нового жанра не отменяет стремления к упорядоченности. Обе тенденции возникают на основе ренессансного театра и мироощущения. Ренессансное наследие сильно и в Испании, но характер вносимых изменений там более последовательный, связанный с одним направлением и одним именем – Лопе де Вега.
Лопе Феликс де Вега Карпио (1562-1635) - пример ещё одной ренессансной личности. Его отец, золотошвей, любитель поэзии, дал сыну хорошее образование: кроме университетских знаний, мастерство танцора, владение шпагой и стихом. Впрочем, в поэзии у Лопе был импровизационный дар, без которого он просто не успел бы создать более двух тысяч пьес (сохранилось около пятисот), не считая сонетов, поэм и романов в стихах.
С юности им владела жажда подвига, заставившая вместе с "Непобедимой армадой" в 1588 году отправиться покорять Англию. Судьба испанского флота была печальной. Лопе де Вега, к счастью, спасся. Он вернулся, чтобы завоевать сцену. В Испании театр - народное зрелище. Это тот последний бастион свободы, который не смогли сломить ни суровые испанские монархи, ни угрозы инквизиции: запреты возобновлялись, но театр жил. Труппы продолжали играть в гостиничных дворах - корралях (так назывались и театры) и на столичных сценах. Спектакль невозможно представить без музыки, танца, переодеваний, как невозможно представить испанскую драму закованной в жёсткие правила. Она родилась и продолжала оставаться частью карнавального действа.
Тем не менее в расцвете творчества Лопе де Вега пишет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время» (1609). Это не столько свод правил, сколько оправдание свободы испанского театра с его пристрастием к запутанно-непредсказуемой интриге, яркости страстей. Всё это вполне ещё близко и Ренессансу, об идеалах которого не раз будет напоминать Лопе де Вега, приступающий к трактату с целью "...позолотить // Народные хочу я заблужденья". Однако не нужно забывать и об Аристотеле, который справедливо учил, что "предмет искусства - Правдоподобие..." От Горация унаследован общий принцип искусства - учить, развлекая.
В Испании драматическое действо делится не на пять актов, а на три части – хорнады (от слова день), а потому в каждой хорнаде не должно вмещаться более суток. Первая хорнада - завязка, вторая - осложнения, третья - развязка. Это даёт развитию интриги последовательность и стремительность. Нужно ли соблюдать единства? Обязательно лишь одно - единство действия, а в остальном:
Нет нужды соблюдать границы суток,
Хоть Аристотель их блюсти велит,
Но мы уже нарушили законы,
Перемешав трагическую речь
С комической и повседневной речью.
(Пер. О.Румера)
Различие между комедией и трагедией сохраняется в выборе материала: "...трагедию история питает, // Комедию же вымысел..." Достоинство исторических персонажей выше, чем современных, этим определяется и достоинство каждого из жанров. Среди множества пьес, написанных Лопе де Вегой, немало таких, которые выдержаны в достаточно строгих жанровых пределах, но более всего запомнились другие - смешивающие высоких персонажей с низкими, историю и современность. Лопе называл их комедиями. Позже, исходя из названия трактата, о них будут говорить как о "новой комедии", хотя уже вошедший в европейские языки термин "трагикомедия" был бы вполне уместен.
Жанр, сложившийся в Испании, известен также как "комедия плаща и шпаги". У этого термина театральное происхождение - по необходимым предметам реквизита для исполнения этих пьес, где большинство персонажей были дворянами, то есть имели право на ношение плаща и шпаги. Впрочем, в наиболее известных пьесах Лопе интрига как раз и строится вокруг того, кто имеет это право, а вместе с ним обладает дворянской честью.
«Cобака на сене» (публ. 1618; точное время создания большинства пьес Лопе де Веги неизвестно) - лучшее произведение этого жанра, по сей день не сходящее со сцен всего мира. Остроумие, игра страстей, карнавал, тайные свидания - в их совокупности плетётся характерная для этого рода комедии интрига. Теодоро должен решить, кого он любит - свою госпожу (он её секретарь) Диану де Бельфлор, молодую вдову, или её служанку Марселлу. Журавль в небе или синица в руках? Пьеса, однако, названа по другой пословице, определяющей выбор госпожи, которая не знает, чем ей поступиться - любовью или честью, связав себя со своим секретарём, человеком неблагородного происхождения. А пока она ревнует его к Марселле, не отпускает от себя и не допускает к себе.
Любовь торжествует, прибегнув к карнавальным приёмам - переодеванию и подмене. Слуга Теодоро Тристан, шут по своей театральной родословной, находит старика графа, у которого много лет назад пропал сын, является к нему в виде заморского купца, а затем представляет якобы обнаружившегося в качестве сына Теодоро. Тот, кто обладает человеческим достоинством, достоин обладать и честью, - такова поэтическая справедливость этого финала. Здесь она достигнута путём хитроумной интриги, но в других случаях требует поистине героического усилия.
Наряду с комедиями Лопе де Вега создавал драмы. Исходя из их пафоса, жанр нередко называют героической драмой. Её наиболее памятный образец у Лопе - «Овечий источник», или (по испанскому названию местечка, в котором происходит действие) «Фуэнте Овехуна» (публ. 1619). Пьеса также являет пример трагикомического смешения. Её материал, как у трагедии, - история: действие отнесено к событиям Реконкисты (освобождению Испании от мавров) в 1476 году. Основные герои - крестьяне, то есть персонажи, уместные в низком жанре - в комедии.
Командор ордена Калатравы (одного из духовно-светских рыцарских орденов, созданных в ходе Реконкисты) Фернандо Гомес де Гусман встречает сопротивление приглянувшейся ему девушки Лауренсии из перешедшего под его власть местечка Фуэнте Овехуна. На её стороне все крестьяне, один из которых бросает командору: "Мы жить хотим, как до сих пор, // Чтя вашу честь и нашу честь" (пер. М.Лозинского). Командору речь о чести из уст крестьянина непонятна. Он упорно преследует свою цель, всё более гневаясь, и наконец является во главе вооружённого отряда, побуждая крестьян к восстанию. Командор убит. Расследование ведёт король, но на вопрос: "Кто убил?" - даже под пыткой крестьяне твердят: "Фуэнте Овехуна".
Пьеса, завершающаяся готовностью людей из народа отстаивать своё достоинство вплоть до вооружённого восстания, начинается с того, что одна из них - Лауренсия - в ответ на признание в любви молодого крестьянина Фрондосо, смеясь, отвечала, что любит лишь свою честь. Связаны ли эти разномасштабные события? Безусловно. Между первоначальной любовью к себе (ибо любить честь - любить себя) и финальной сценой происходит становление личности героини. Она полюбила Фрондосо, и их любви сопутствовала не тишина пасторали, а угроза, исходящая от сильных мира сего. На этом грозном фоне в своём прежнем ренессансном качестве возникает чувство любви как путь к достоинству, не в смысле социальной привилегии, а как неотъемлемое свойство человечности.
Совершается возвращение к ренессансным ценностям, от которых не уходил Лопе де Вега, но которые покидают современный ему мир, сменяясь новыми, лишёнными общечеловеческого смысла. Они рассчитаны на отдельного человека, к тому же не на каждого, а лишь на того, кто может подтвердить своё право дворянской грамотой. Прежнее достоинство достижимо лишь как результат героического поступка.
Лопе де Вега явился не только завершителем определённой традиции испанской драмы, но и человеком, напоминающим о высоте ренессансного идеала, который в новых условиях подвергается новым опасностям и искушениям. Переосмысляются прежние ценности, порой искажаясь, как это происходит с любовью. Один из тех, кого причисляют к "школе Лопе", – Тирсо де Молина (1583?–1648) ввёл в мировую литературу из испанской легенды образ Дон Жуана («Севильский озорник, или Каменный гость»). Этот образ - как будто бы одна из проекций ренессансной идеи свободного, любящего человека. Однако любовь теперь, как явствует из названия, - озорство, а свобода - своеволие. История об озорнике сразу же превратится в один из вечных (архетипических) образов мировой культуры и ещё в XVII столетии получит философское истолкование (см. Мольер).
6.Творчість П. Кальдерона в контексті літератури бароко. Узагальнено-метафоричний зміст назви твору «Життя є сон». Проблема долі в драмі та її роль у розвитку основного конфлікту п"єси. Філософський сенс драми.
"ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН" П. Кальдерон. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта».
Большое влияние на его мировоззрение оказало учение иезуитов – Жизнь и смерть, явь и сон образуют сложные переплетения. Этот сложный мир невозможно понять, но разум может управлять чувствами и подавляя их человек может найти путь если не к истине, то к душевному покою.
Драматургический метод Кальдерона состоит в обнажении жизненных противоречий. ОН проводит своего героя через враждебные обстоятельства и раскрывает его внутреннюю борьбу, ведет героя к духовному просветлению. Это произведение отвечает законам барокко.
1) действие происходит в Полонии (Польша), но это абстрактное место, нет конкретизации времени, герои схематичны и выражают идея автора, а не являют собой ценностный образ.
2) Герой не статичный (изменяется и формируется под внешними обстоятельствами)
3) Во вступлении отражение идеи о враждебности, хаотичности окружающего мира, о страданиях человека (монолог Росауры)
Язык драмы изобилует украшениями, Особенно часто метафоры и аллегории, Сложные синтаксические конструкции. Многослойная композиция: несколько сюжетных линий (центральная: линия любовной тематики).
Рассматривая проблему борьбы с судьбой (традиционную для этого жанра), Кальдерон в процессе развития сюжета показывает, что роковое предсказание исполняется именно потому, что этому поспособствовала слепая воля отца-деспота, заключившего его в башню, где несчастный рос в дикости и, естественно, не мог не озвереть. Здесь Кальдерон касается тезиса о свободе воли и о том, что люди лишь выполняют волю небес, играя преопределенные им роли, и совершенствоваться и изменить судьбу они могут лишь одним способом – изменив самих себя и постоянно борясь с греховностью человеческой натуры. «У Кальдерона реализация тезиса о свободе воли отличается крайней напряженностью и драматизмом в условиях иерархической действительности, чреватой в понимании писателей барокко противоречивыми крайностями – загадочным, но бесчеловечным небесным предопределением и разрушительным своеволием человека или безвольной покорностью и смирением, которые вдруг оказываются трагическим заблуждением (образ Басилио)» (3, с. 79). Барочное понимание мира как торжества двух противоположных сущностей – божественности и небытия – лишает человека того почетного места, которое ему отводило Возрождение. Поэтому активность личности в ситуации предопределенности ее судьбы свыше не означает богоборческого обожествления человека, свобода воли выступает синонимом «тождества индивида, который грозит раствориться в неуправляемой стихии высших сил и собственных страстей» (3, с. 79). Эпизод испытания принца властью позволяет понять меру нравственной ответственности, которую Кальдерон возлагает на идеального правителя. В его понимании (характерном для барокко) человек, одержавший моральную победу над собой, обладает высшей ценностью.
Кальдерон свою философскую драму строит, безусловно, на несколько пессимистическом мировидении, вытекающем из религиозной христианской мистики. Однако истинного пессимизма здесь нет – ведь рядом с человеком всегда есть Бог, и человек, наделенный свободой воли, всегда может обратиться к Нему. Кальдерон, хотя и в неком смысле наследует мысли древнегреческих философов и моралистов о том, что жизнь – лишь сон, а все вокруг человека – лишь тени предметов, а не сами предметы, но в большей степени он следует раннехристианским моралистам, говорившим, что жизнь – сон по сравнению с реальностью вечной жизни. Драматург не устает утверждать, что вечная жизнь строится самим человеком, его поступками, и что добро безусловно остается добром, даже и во сне. Полемика с возрожденческими моралистами в вопросе свободы человека явственно видна в драме в линии Сехизмундо и Басилио. Король, испугавшись страшных знамений, заточает принца в башню, чтобы, как он думает, перебороть судьбу силой разума и так избавить государство от тирана. Однако одного разума, без любви и без веры, недостаточно. Принц, прожив всю жизнь в тюрьме в мечтах быть свободным, как птица или как зверь, оказавшись на свободе, и уподобляется зверю. Так Кальдерон показывает, что король, желая избежать зла, сам сотворил его – ведь Сехизмундо озлобила именно тюрьма. Возможно, именно это и предсказывали звезды? И выходит, судьбу нельзя победить? Но драматург возражает: нет, можно. И показывает, как. Его герой, снова оказавшись в заточении, осознает, что «звериная свобода» на самом деле ложная. И начинает искать свободу в самом себе, обращаясь к Богу. И когда Сехизмундо выходит из тюрьмы снова, он более свободен, чем зверь – он свободен именно как человек, так как познал дарованную ему Богом свободу выбора. И Сехизмундо выбирает добро, и понимает, что должен постоянно помнить о сделанном выборе и идти этим путем.
7.«Симплициссимус» вышел в свет в 1669 г. в обстановке таинственности и мистификации. На фронтисписе изображено странное существо. На титульном листе означено, что это «Жизнеописание диковинного ваганта по имени Мельхиор Штернфельс фон Фуксхейм», а издано оно в свет неким Германом Шлейф-хеймом фон Зульсфортом. Судя по титульному листу, книга была отпечатана в малоизвестном городе Монпельгарте неведомым издателем Иоганном Филлионом. В том же году появилась Continuatio, или шестая книга «Симплициссимуса», где сообщалось, что это сочинение Самуеля Грейфензона фон Хиршфельда, который по неизвестным причинам поместил на титульном листе другое имя, для чего «переставил буквы» своего подлинного. Труд издается посмертно, хотя первые пять частей автор успел сдать в печать. Книгу он частично написал, когда еще был мушкетером. Заметка была подписана загадочными инициалами: «Н. I. С. V. G. Р. zu Cernhein». В 1670 г. появился роман «Симплицию-наперекор, или Пространное и диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураже… продиктованное прямо под перо автору, на сей раз назвавшемуся Филархом Гроссусом фон Тромменхеймом. Напечатано в Утопии у Феликса Стратиота». В том же году от имени того же автора был издан роман «Диковинный Шпрингинсфельд, сиречь исполненное балагурства, смехотворное и весьма потешное Жизнеописание некогда бодрого, испытанного и храброго солдата, ныне же изнуренного, дряхлого, однако же весьма продувного бродяги и нищего… Напечатано в Пафлагонии у Феликса Стратиота». Таким образом, указан один и тот же издатель, но место издания разное и притом, очевидно, вымышленное. Но вот в 1672 г. появляется первая часть романа «Чудесное птичье гнездо», связанного по содержанию с предыдущими. Автором его назван уже Михаель Рехулин фон Земсдорф. А когда (около 1673 г.) вышла последняя (вторая) часть того же романа, то сочинитель ее обозначен целой шеренгой букв, из которых предлагалось составить его имя. Автор словно не столько укрывался под маской, сколько указывал на возможность приоткрыть ее. И, по-видимому, для многих это не составляло особой тайны. Но он перемудрил, и, как только изменились исторические обстоятельства, ключ к загадке, который он совал в руки читателя, был потерян. А между тем посыпался целый град книжек, уже ничем не связанных с содержанием названной выше серии романов, а просто прикрепленных к имени Симплициссимуса. В 1670 г. вышла забавная брошюрка «Первый лежебок», являющаяся переработкой народной легенды с добавлением «Карманной книжки фокусов Симплициссимуса» – серии гравюр с изображением веселящихся шутов, горожан, ландскнехтов, мифологических существ, изображениями палаточного города, оружия, медалей, карт и таинственных надписей. Автор сам себя именует Невеждой и даже Идиотом. В 1672 г. вышла не менее примечательная книга, полная причудливой выдумки и острой сатиры, – «Затейливого Симплициссимуса Мир навыворот». А через год после нее появилось сочинение, полное суеверных россказней и легенд о волшебном корешке, якобы вырастающем под виселицей, – «Симплициссимусовский висельный человечек». А чуть раньше замысловатый трактат на социально-политические темы «Судейская Плутона, или Искусство стать богатым», где выступает Симплициссимус и вся его родня, собравшаяся на модном курорте, чтобы потолковать о том и о еем. Трактат, изложенный в театрализованной форме, не лишен едкой сатиры, пародирует распространенные в то время литературные светские беседы и игры. В 1673 г. некий сеньор Мессмаль выпустил серьезное рассуждение о чистоте немецкого языка под веселым названием «Всемирно прославленного Симплициссимуса Хвастовство и Похвальба своим Немецким Михе-лем, с дозволением всякому, кто только сможет, читать без смеху». Местом издания названа страна, где изобретен печатный станок (Нюрнберг), а год издания нехитро засекречен с помощью выделения отдельных букв (как и в издании некоторых других книг с именем Симплициссимуса). И в том же году вышла анонимно книжечка – шуточный новогодний подарок – «Война бород, или Отбрех неправоназванной Красной бороды от всемирно прославленной Черной бороды Симплициссимуса».Вопрос об авторе (или авторах) всех этих произведений был далеко не праздным. В те времена присваивали себе имена и произведения и весьма прославленных авторов. Появляется несколько «Симплицианскцх» народных календарей, наполненных хозяйственными советами и астрологическими предсказаниями, забавными анекдотами о Симплициссимусе и даже целыми повестями, служащими продолжением романа, приложенными к более позднему его изданию. Как будто бы по крайней мере эти продолжения надо приписать одному автору. Новая цепочка романов, то занимательных, то водянистых историй о приключениях разных бродяг, отставных солдат, шутов и проходимцев, наполненных то описаниями военных действий, то шутовских проделок, как например «Симплицианский Таращи-глаз-на-весь-мир, или Похождения Яна Ребху в четырех частях» (1677 – 1679, «Предиковинное жизнеописание французского вояки Симплициссимуса» (1682), вдобавок выпущенный издателем Филлионом, чье имя стоит на первых изданиях «Симплициссимуса», «Венгерский или Дацианский Симплициссимус» (1683)и, наконец, «Весьма потешный и затейливый Малькольмо фон Либандус… Для редкостного увеселения сочинен Симплицием Симплициссимусом» (1686). В 1683 – 1684 гг. нюрнбергский издатель Иоганн Ионатан Фельсекер выпустил собрание симплицианских сочинений в трех томах с обильными комментариями неизвестного автора. Предисловие к первому тому возвещало: «Высокочтимому читателю да будет угодно ведать, что сей восставший из могилы забвения Немецкий Симплициссимус весьма улучшен, приумножен и украшен дополнением превосходных примечаний и благозвучных стихов, а равно многими важнейшими отдохновительными и поучительными вещами, чем когда-либо ранее». Слова о «могиле забвения» следует считать издательской уловкой, рассчитанной на то, что о «Симплициссимусе» еще хорошо помнили, но достать его было уже трудно. Иначе не вышли бы вскоре еще два собрания сочинений, выпущенных наследниками И. Фельсекера в 1685 – 1699 гг. и 1713 г. В издание Фель-секеров включены стихотворные обращения к читателю и пояснения гра-вюрованных титульных листов. Двустишия, излагающие содержание глав, проведены через все издание. В конце романа «Шпрингинсфельд» и «Чудесное птичье гнездо» также помещены морализирующие стихи, отсутствующие в первых изданиях. Попали в него и некоторые малоизвестные сочинения, сопряженные с именем Симплициссимуса, относительно которых долгое время нельзя было сказать с полной определенностью, кому же они все-таки принадлежат. Все произведения, вошедшие в это издание, были напечатаны под теми же псевдонимами, под которыми они появились в свое время. Биография автора, сообщенная Комментатором, как мы еще увидим, оказалась сбивчивой и иллюзорной. Можно смело сказать, что к концу века память о нем стерлась. Осталось только имя героя. В 1751 г. «Всеобщий лексикон ученых» Йохера сообщал под рубрикой «Симплициус», что это «фальшивое имя одного сатирика, под коим в 1669 г. вышел „Затейливый Симпл. Симплициссимус", переложенный на немецкий Германом Шлейфхеймом; 1670 г. „Вечный календарь", „Висельный человечек", к которому написал примечания Израель Фромшмидт или Йог. Людв. Гартманн; „Мир навыворот"; 1671 г. „Сатирический Пильграм"; 1679 г. „Таращи глаз на весь мир" в 4o; и в 1681 г. немецкий перевод Франциска из Клаустро „Bestia Civitatus"». Сведения эти фантастичны. Автору «Симплициссимуса» приписаны книги, к которым он не причастен, и упущены важнейшие, являющиеся его продолжением: «Кураже» и «Шпрингинсфельд». Израель Фромшмидт отождествлен с малозначительным писателем Иоганном Людвигом Гартманном (1640 – 1684). Составитель заметки, по-видимому, не видал ни одного экземпляра «Симплициссимуса», ибо опустил фамилию «Зульсфорт», выставленную на всех изданиях этой книги, и не знал, что она была раскрыта как псевдоним Самуеля Грейфензона фон Хиршфельда. «Симплициссимусом» заинтересовался Лессинг и даже собирался переработать его для нового издания. Он стал составлять заметку о его авторе для «Дополнений» к словарю Йохера, где она и была помещена Аделунгом в незаконченном виде: «Грейфензон (Самуель) из Хиршфельда жил в прошлом столетии и в молодости был мушкетером. Более о нем ничего неизвестно, хотя он написал различные произведения, а именно: „Симплициссимус" – любимый в его время роман, который он поначалу издал под подставным именем Германи Шлейфхейм фон Зельсфорт и который в 1684 г. был снова издан в Нюрнберге в двух частях в 8-ю долю листа вместе с другими чужими произведениями. „Целомудренный Иосиф"… также в двух частях нюрнбергского издания предшествующего. „Сатирический Пильграм… (Из рукописного наследия Лессинга)"».
13.Большую роль играет в поэме пейзажные зарисовки. Природа - не просто фон, на котором происходит действие, а полноправное действующее лицо произведения. Автор использует прием контраста. В раю первых людей окружает идеальная природа. Даже дожди там - теплые и благодатные. Но на смену этой идиллии, окружающей еще пока безгрешных людей, приходит другая природа - мрачный пейзаж. Стилевое своеобразие поэмы заключается в том, что написана она очень напыщенным витиеватым стилем. Мильтон буквально "громоздит" сравнение на сравнение. Например, Сатана - это одновременно и комета, и грозная туча, и волк, и крылатый исполин. В поэме много растянутых описаний. При этом автор прибегает к индивидуализации речи персонажей. В этом можно убедиться, сопоставив между собой яростного грозного воззвание Сатаны, медленное величавое речение Бога, полные достоинств монологи Адама, нежную напевную речь Евы.
15.европейская лирика барокко
Семнадцатый век - высший этап в развитии поэзии европейского барокко. Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-политических конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений,то есть в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, который внесли в барокко иезуиты, деятели Контрреформации, с одной стороны, и представители протестантской церкви - с другой (наряду с католическим в западноевропейской литературе XVII века богато представлено и протестантское барокко). Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпадают с отрезками времени, когда активизируются церковные силы и нарастает волна религиозных настроений (религиозные войны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречий в Испании и Англии первой четверти XVII века, распространение мистических тенденций в Германии времен Тридцатилетней войны), или же с периодами подъема, переживаемого дворянскими кругами.
Принимая все это во внимание, необходимо учитывать и то, что возникновение барокко было обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке.
Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии.Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие как следствие этих сд
Использовала статью Козловой Н. Классицизм Пьера Корнеля +лекции
Пьер Корнель (1606-1684) был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана. Корнель принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его наш Пушкин.
Из лекции: Он явился в сознании многих поколений читателей и зрителей образцовым создателем трагедии классицизма. При том, что в творчестве Корнеля не было периода, когда бы его ни ценили высоко - в эпоху романтизма он не был образцом для подражания, но его литературный талант признавали, - есть мало писателей, которые так упрощенно истолковывались, а порой и истолковываются историками литературы. И связано это с тем, что установилось прочное представление о Корнеле, как о писателе-учителе нравственности и патриотизма, т. к. создает апологию абсолютизма, это раз, и два - Корнеля представляют как драматурга, который создает не трагические трагедии - но Наталья Тиграновна это не одобряет.
Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, так как, будучи почти современниками, они смело обращались к острым проблемам эпохи и гениально решали их под общечеловеческим углом зрения, хотя при этом они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы.
Прежде всего, заметно различие подхода двух драматургов к изображению мира и человека: естественность сопряжения сферы материально осязаемого бытия с ренессансной универсальностью у Шекспира и тяготение к высветлению сущностей жизни и их художественное пересоздание в свете идеала, характерное для классициста Корнеля.
Корнель - один из гениальных писателей, утвердивших своим творчеством классицистическую художественную систему, - не является ее первооткрывателем.
Классицизм на французской сцене утверждался усилиями целой когорты молодых драматургов, среди которых первое место занял Корнель.
Корнель писал, что в пору работы над "Мелитой" (ее нет в списке обязательной литературы) не знал о "правилах", но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Оглядываясь много лет спустя на свой дебют, драматург отметил, что создал комедию совсем нового типа, "какой еще не было написано ни на одном языке", и аргументировал это прежде всего тем, что персонажи "Мелиты" - не комические маски, а молодые люди из "порядочного общества", речи которых живо и непосредственно воссоздают их реальную манеру беседовать между собой.
Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга - на стороне велений и прав сердца . Корнель-комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей.
Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии . Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Своеобразие корнелевской трагедии - в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI - начала XVII в. - Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою таково, что оно «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед».
Тяготение к созданию характеров из ряда вон выходящих , исключительных объясняет критическое отношение Корнеля к тому требованию «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистического театра. Корнель же мотивировал убедительность создаваемых им характеров понятием жизненной истины и исторической достоверности. Вместе с тем, воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия.
Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек . Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы - виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго.
Образ человека, преодолевшего роковое стечение обстоятельств и самого себя, человека, более сильного, нежели враждебная судьба, сохраняет свое значение и для «Горация», «Полиевкта», «Родогуны», «Никомеда». Для них существенно величие героя, его превосходство над окружающим.
Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах . Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго - дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения.
Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли . Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу . Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. В своих пьесах Корнель уделяет большое место спорам и дискуссиям, которые рассматриваются им как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. И в «Горации», и в «Цинне», и в «Никомеде», и в «Родогуне» огромную роль играет столкновение различных точек зрения .
Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии , полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие». Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии. Душа человека представлялась Корнелю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, которая всецело владела бы каждым из них. Каждый герой испытывает несколько подчас противоречивых чувств.
Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля.
Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта.
Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье.
В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов.«Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) - трагедии «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими.
Тема народного восстания играет важную роль в пьесах 1646-1653 гг. -особенно в «Никомеде», где только благодаря поддержке народных масс торжествует главный герой.
[ Произведения «третьей манеры» (1659-1672) (прим. – «Сурены» в списке нет)
Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». «Сурена» подчеркивает, что отношения драматурга с абсолютной монархией и в последний период его жизни не были гладкими. Этой трагедии свойствен антиэтатизм . Сурена подвергается гонениям со стороны парфянского царя Орода, для которого отвоевал царский престол. Большую роль в трагедии играет любовь Сурены и Эвридики. Свою любовь герою приходится оборонять от врагов, от того же царя Орода. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю. Сурена отстоял независимость Парфии от Рима. В борьбе с завоевателями он как бы продолжает подвиги Родриго и Никомеда.]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Творчество Корнеля - одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной жизни , глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения.
Процесс формирования классицизма дал ощутимые результаты уже в конце 30-х годов XVII века. Основным жанром нового стиля стала классическая трагедия, изображавшая идеализированные страсти и возвышенных героев.
Виднейшим представителем классической трагедии на первом этапе ее развития был Пьер Корнель (1606-1684).
Жизнь Корнеля небогат на внешние события. Основные вехи его совпадали с датами постановки его пьес, их успехами или, наоборот, провалами.
Пьер Корнель родился 6 июня 1606 в Руане, в Нормандии. Отец его, богатый буржуа, адвокат по профессии, готовил и сына в этой деятельности, но ошибся в своих надеждах. Когда молодой Корнель, закончив, приступил к исполнению адвокатских обязанностей, оказалось, что он не только не обладал ораторским искусством, но и был косноязичним; мелочь, о которой с удивлением отмечают современники-настолько резко она контрастировала с ораторским, декламационную стилем его трагедий.
Свою литературную деятельность Корнель начал с маленьких галантных стихов, после которых увидела свет его первая комедия "Мелита" (1629). Это стало началом его литературной и театральной карьеры. Эта комедия, а также другие, написанные Корнелем течение 1631 - 1636 гг ныне забытые и не составляют славы поэта, но в свое время были тепло встречены зрителями.
Драматург испытал свои силы в жанре трагедии, написав "Медею" (1635) (по мотивам одноименной трагедии древнеримского драматурга и философа Сенеки), но это еще не было началом его настоящей славы.
Настоящей вехой в жизни и творчестве Корнеля стала пьеса «Сид», поставлена в конце 1636 или в начале 1637 года.
Успех пьесы был огромнейший. Однако он и другую сторону: против Корнеля выступила союз второсортных драматургов тагмно поддерживалась фактическим правителем Франции-кардиналом Ришелье. Французская Академия признала трагедию "неправильной", незначительной и даже вредной с точки зрения общественной морали.
Пока длилась дискуссия вокруг "Села", на Корнеля сыпались ужасные обвинения (зачастую, не литературного, а морального плана). Поэт мужественно защищался. Когда французская Академия своим решением открыто поддержала его врагов, он отказался вол дальнейшей борьбы и вернулся в Руана.
Это отступление было временным: в 1640 году Корнель привез в Париж две новых трагедий - "Горапия" и "Ценную", которые по содержанию и по форме уже в большей степени ориентировались на требования классической поэтики. На этот раз удача не был омрачен злобной критикой. Это было уже официальное признание, еще более закреплено следующей трагедией "Полиевкт".
Репутация Корнеля как первого драматурга Франции оставалась неизменной вплоть до 1652 года, когда его 22 по счету пьеса - "Пертарит" - потерпела полный провал.
Твердо решив навсегда попрощаться с театром, драматург поехал до Руана. как когда-то, 15 лет назад. Здесь, в течение семи лет он от уединенный образ жизни, занимался переводами и работал над теоретическим трактатом по драматургии.
Однако, в 1659 году, получив от супер интенданта финансов Фуке заказ на пьесу для придворного праздника, Корнель вновь согласился вернуться в Париж. Почти каждый год он ставил на сцене новую пьесу, но все они были однотипны.
Начиная с середины 1660-х годов Корнель особенно остро почувствовал свою старомодность: это было связано с возрастающим успехом его младшего современника Расина.
Десять лет отделяли последнюю трагедию Корнеля "Сурена" (1674) от его смерти. Эти годы он провел в Париже, но дальше от литературного и театрального жизни. Литературные заслуги Корнеля в то время были забытыми. Даже королевская пенсия, пожаловали ему в 1663 году, была забрана у него, когда он отошел от театральной деятельности.
Так, поэт пережил свою славу, но в глазах современников он навсегда остался великим Корнелем.
Драматургические принципы Корнеля:
Правдоподобие;
Историческая достоверность:
Персонажи: короли или выдающиеся героические личности, которые, по его мнению, лучше выражали общечеловеческие черты;
Конфликт между разумом и чувством, волей и влечением, долгом и страстью;
Предпочтение всегда оставалась за волей, умом и обязанностью.
