В числе литературных величин, открытых эпохой гласности, имя Варлама Шаламова, на мой взгляд, — одно из самых трагических имен в отечественной литературе. Этот писатель оставил потомкам поразительное по глубине художественности наследие — «Колымские рассказы», произведение о жизни и человеческих судьбах в сталинском ГУЛАГе. Хотя слово «жизнь» неуместно, когда речь идет о картинах существования человека, изображенных Шаламовым.
Часто говорят о том, что «Колымские рассказы» — попытка писателя поставить и решить самые важные нравственные вопросы времени: вопрос о правомерности борьбы человека с государственной машиной, возможности активно влиять на свою судьбу, о путях сохранения человеческого достоинства в нечеловеческих условиях. Мне же представляется иначе задача писателя, изображающего ад на земле под названием «ГУЛАГ».
Думаю, произведение Шаламова — пощечина обществу, допустившему подобное. «Колымские рассказы» — плевок в лицо сталинскому режиму и всему, что олицетворяет эту кровавую эпоху. О каких путях сохранения человеческого достоинства, о которых якобы говорит Шаламов в «Колымских рассказах», можно говорить на данном материале, если сам писатель спокойно констатирует тот факт, что все человеческие понятия — любовь, уважение, сострадание, взаимовыручка — казались узникам «комическими понятиями». Он не ищет путей сохранения этого самого достоинства, заключенные просто не помышляли об этом, не задавались такими вопросами. Остается поражаться тому, насколько нечеловеческие были условия, в которых оказались сотни тысяч невинных людей, если каждая минута «той» жизни была наполнена мыслями о еде, одежде, которую можно добыть, сняв ее с недавно умершего.
Думаю, вопросы управления человека собственной судьбой и сохранения достоинства применимы скорее к творчеству Солженицына, который также писал о сталинских лагерях. В произведениях Солженицына персонажи действительно размышляют о вопросах нравственных. Сам Александр Исаевич говорил о том, что его герои поставлены в более мягкие условия, нежели герои Шаламова, и объяснял это разными условиями заключения, в которых оказались они, авторы-очевидцы.
Сложно представить, какого душевного напряжения стоили Шаламову эти рассказы. Хотелось бы остановиться на композиционных особенностях «Колымских рассказов». Сюжеты рассказов на первый взгляд несвязанны между собой, тем не менее они являются композиционно целостными. «Колымские рассказы» состоят их 6 книг, первая из которых так и называется — «Колымские рассказы», далее примыкают книги «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2».
Книга «Колымские рассказы» включает 33 рассказа, располагающихся в строго определенном порядке, но не привязанным к хронологии. Это построение направлено на то, чтобы изобразить сталинские лагеря в истории и развитии. Таким образом, произведение Шаламова представляет собой не что иное, как роман в новеллах, несмотря на то, что автор неоднократно заявлял о смерти в XX веке романа как литературного жанра.
Повествование в рассказах ведется от третьего лица. Главные герои рассказов — разные люди (Голубев, Андреев, Крист), но все они чрезвычайно близки автору, поскольку напрямую причастны к происходящему. Каждый из рассказов напоминает исповедь героя. Если говорить о мастерстве Шаламова - художника, о его манере изложения, то следует отметить, что язык его прозы — простой, предельно точный. Интонация повествования — спокойная, без надрыва. Сурово, лаконично, без каких-либо попыток психологического анализа, даже где-то документально писатель говорит о происходящем. Думаю, Шаламов добивается ошеломляющего воздействия на читателя путем контраста спокойствия неспешного, спокойного повествования автора и взрывного, ужасающего содержания.
Главный образ, объединяющий все рассказы — образ лагеря как абсолютного зла. «Лагерь — ад» — постоянная ассоциация, приходящая на ум во время прочтения «Колымских рассказов». Это ассоциация возникает даже не потому, что постоянно сталкиваешься с нечеловеческими муками заключенных, но и потому, что лагерь представляется царством мертвых. Так, рассказ «Надгробное слово» начинается со слов: «Все умерли...» На каждой странице встречаешься со смертью, которую здесь можно назвать в числе главных героев. Всех героев, если рассматривать их в связи с перспективой смерти в лагере, можно разделить на три группы: первая — герои, которые уже умерли, а писатель вспоминает о них; вторая — те, которые умрут почти наверняка; и третья группа — те, которым, возможно, повезет, но это не наверняка. Это утверждение становится наиболее очевидным, если вспомнить о том, что писатель в большинстве случаев рассказывает о тех, с кем встречался и кого пережил в лагере: человека, расстрелянного за невыполнение плана его участком, своего однокурсника, с которым встретились через 10 лет в камере Бутырской тюрьмы, французского коммуниста, которого бригадир убил одним ударом кулака...
Но смерть не самое страшное, что может случиться с человеком в лагере. Чаще она становится спасением от мук, для того, кто умер, и возможностью извлечь какую-либо выгоду, если умер другой. Здесь стоит вновь обратится к эпизоду раскапывания лагерниками из промерзшей земли только что захороненного трупа: все, что при этом испытывают герои — радость оттого, что белье мертвого можно будет завтра поменять на хлеб и табак («Ночь»),
Основное чувство, которое толкает героев на кошмарные поступки — чувство постоянного голода. Это чувство — самое сильное из всех чувств. Еда — то, что поддерживает жизнь, поэтому писатель обстоятельно описывает процесс принятия пищи: заключенные едят очень быстро, без ложек, через борт тарелки, вылизывая дочиста языком ее дно. В рассказе «Домино» Шаламов изображает юношу, который ел мясо человеческих трупов из морга, вырубая «не жирные» куски человечины.
Шаламов рисует быт заключенных — еще один круг ада. Жилищем заключенным служат огромные бараки с многоэтажными нарами, где размещаются по 500—600 человек. Заключенные спят на матрасах, набитых сухими ветками. Везде полная антисанитария и, как следствие, болезни.
Шаламова рассматривает ГУЛАГ как точную копию модели тоталитарного сталинского общества: «...Лагерь — не противопоставление ада раю. а слепок нашей жизни... Лагерь... мироподобен».
В одной из тетрадей-дневников 1966 года Шаламов так объясняет задачу, поставленную им в «Колымских рассказах»: «Я пишу не для того, чтобы описанное не повторилось. Так не бывает... Я пишу для того, чтобы люди знали, что пишутся такие рассказы, и сами решились на какой-нибудь достойный поступок...»
Не ограничиваясь свидетельствами о природе человека, Шаламов размышляет и над его истоками, над вопросом о его происхождении. Он высказывает свое мнение, мнение старого зека, по такой, казалось бы, академической проблеме, как проблема антропогенеза - как она видится из лагеря: «человек стал человеком не потому, что он Божье создание, и не потому, что у него был удивительный большой палец на каждой руке. А потому, что он был физически крепче, выносливее всех животных, а позднее потому, что заставил свое духовное начало успешно служить началу физическому», «часто кажется, да так, наверное, и есть, что человек потому и поднялся» из звериного царства, стал человеком... что он был физически выносливее любого животного. Не рука очеловечила обезьяну, не зародыш мозга, не душа - есть собаки и медведи, поступающие умней и нравственней человека. И не подчинением себе силы огня - все это было после выполнения главного условия превращения. При прочих равных условиях в свое время человек оказался крепче, выносливее физически любого животного. Он был живуч «как кошка» - эта поговорка в применении к человеку неверна. О кошке правильнее было бы сказать: эта тварь живуча, как человек. Лошадь не выносит и месяца такой зимней здешней жизни в холодном помещении с многочасовой тяжелой работой на морозе... А человек - живет. Может быть, он живет надеждами? Но ведь никаких надежд у него нет. Если он не дурак, он не может жить надеждами. Поэтому так много самоубийц. Но чувство самосохранения, цепкость к жизни, именно физическая цепкость, которой подчинено и его сознание, - спасает его. Он живет тем же, чем живет камень, дерево, птица, собака. Но он цепляется за жизнь крепче их. И он выносливее любого животного» .
Лейдерман Н.Л. пишет: «Это - наиболее горькие слова о человеке, которые были когда-либо написаны. И одновременно - наиболее сильные: по сравнению с ними литературные метафоры типа «эта сталь, железо это» или «гвозди бы делать из этих людей - крепче бы не было в мире гвоздей» - жалкий вздор .
Наконец, Шаламов развенчивает и еще одну иллюзию. Воспитанному секуляризированной культурой, в гуманистическом смысле «мужественному» и «идеалистически» настроенному человеку часто кажется, что он всецело властен над своей жизнью: «позорному» существованию всегда ведь можно предпочесть смерть, тем более что смерть-манифестация могла бы стать неким высшим мигом жизни, достойным заключительным аккордом. В лагерях иногда случается и такое, но гораздо чаще «образ бытия» изменяется незаметно для самого зека. Так, замерзающий человек до последней минуты думает, что он просто отдыхает, что в любой момент он может встать и двинуться дальше, - и не замечает перехода в смерть. О том же свидетельствует и Шаламов: «Готовность к смерти, которая есть у многих людей с высокоразвитым чувством собственного достоинства, постепенно исчезает неведомо куда по мере того, как человек слабеет физически» . И в рассказе «Житие инженера Кипреева» сообщает: «Много лет я думал, что смерть есть форма жизни, и, успокоенный зыбкостью суждения, я вырабатывал формулу активной защиты своего существования на горестной этой земле. Я думал, что человек тогда может считать себя человеком, когда в любой момент всем своим телом чувствует, что он готов покончить с собой, готов вмешаться сам в собственное свое житие. Это сознание и дает волю на жизнь. Я проверял себя - многократно - и, чувствуя силу на смерть, - оставался жить. Много позже я понял, что я просто построил себе убежище, ушел от вопроса, ибо в момент решения я не буду таким, как сейчас, когда жизнь и смерть - волевая пора. Я ослабею, изменюсь, изменю себе» .
Как видим, нечеловеческие условия жизни быстро разрушают не только тело, но и душу заключенного. Высшее в человеке подчинено низшему, духовное - материальному. Шаламов показывает новое о человеке, его границах и возможностях, силе и слабости - истины, добытые многими годами нечеловеческого напряжения и наблюдением поставленных в нечеловеческие условия сотен и тысяч людей. Лагерь был великой пробой нравственных сил человека, обыкновенной человеческой морали и многие не выдерживали. Те, кто выдерживал, умирали вместе с теми, кто не выдерживал, стараясь быть лучше всех, тверже всех только для самих себя.
2.2 Восхождение героев в «Колымских рассказах» В.Т. Шаламова
Вот так на протяжении почти тысячи страниц упорно и систематически автор-зек лишает читателя-«фраера» всяческих иллюзий, всяческих надежд - точно так же, как у него самого десятилетиями вытравляла их лагерная жизнь. И все же - хотя «литературный миф» о человеке, о его величии и божественном достоинстве вроде бы «разоблачен» - все же надежда не покидает читателя.
Надежда проглядывает уже из того, что у человека до самого конца не исчезает ощущение «верха» и «низа», подъема и провала, понятие «лучше» и «хуже». Уже в этом колебании человеческого существования содержится залог и обещание перемен, улучшения, воскресения к новой жизни, которая показана в рассказе «Сухим пайком»: «Мы поняли, что жизнь, даже самая плохая, состоит из смены радостей и горя, удач и неудач, и не надо бояться, что неудач больше, чем удач» . Подобная неоднородность, неравноценность различных моментов бытия порождает возможность пристрастной их сортировки, направленного отбора. Такой отбор осуществляется памятью, точнее, чем-то стоящим над памятью и из недоступной глубины управляющим ею. И это незримое действие поистине спасительно для человека. «Человек живет своим уменьем забывать. Память всегда готова забыть плохое и помнить только хорошее» . «Память вовсе не безразлично «выдает» все прошлое подряд. Нет, она выбирает такое, с чем радостнее, легче жить. Это - как бы защитная реакция организма. Это свойство человеческой натуры по существу есть искажение истины. Но что есть истина?» .
Прерывистости и неоднородности существования во времени соответствует и пространственная неоднородность бытия: в общем мировом (а для героев Шаламова - лагерном) организме она проявляет себя в многообразии человеческих положений, в постепенности перехода от добра к злу, как в рассказе «Смытая фотография»: «Одно из самых главных чувств в лагере - безбрежность унижения, но и чувство утешения, что всегда, в любых обстоятельствах есть кто-то хуже тебя. Эта ступенчатость многообразна. Это утешение спасительно, и, может быть, в нем скрыт главный секрет человека. Это чувство спасительно, и в то же время это примирение с непримиримым» .
Чем может помочь один зек другому? Ни пищи, ни имущества у него нет, нет обычно и сил для какого бы то ни было действия. Однако остается бездействие, то самое «преступное бездействие», одной из форм которого является «недоносительство». Те же случаи, когда эта помощь идет чуть дальше молчаливого сочувствия, запоминаются на всю жизнь, как это показано в рассказе «Ключ Алмазный: «Куда я иду и откуда - Степан не спрашивал. Я оценил его деликатность - навеки. Я никогда больше его не видел. Но я и сейчас вспоминаю горячий пшенный суп, запах пригоревшей каши, напоминающий шоколад, вкус чубука трубки, которую, обтерев рукавом, протянул мне Степан, когда мы прощались, чтоб я мог «курнуть» на дорогу. Шаг влево, шаг вправо считаю побегом - шагом марш! - и мы шли, и кто-нибудь из шутников, а они есть всегда в любой самой тяжелой обстановке, ибо ирония - это оружие безоружных, - кто-нибудь из шутников повторял извечную лагерную остроту: «прыжок вверх считаю агитацией». Подсказывалась эта злая острота неслышно для конвоира. Она вносила ободрение, давала секундное, крошечное облегчение. Предупреждение мы получали четырежды в день... и каждый раз после знакомой формулы кто-то подсказывал замечание насчет прыжка, и никому это не надоедало, никого не раздражало. Напротив, остроту эту мы готовы были слышать тысячу раз» .
Способов остаться человеком, как свидетельствует Шаламов, не так уж и мало. Для одних - это стоическое спокойствие пред лицом неизбежного, как в рассказе «Май»: «Он долго не понимал, что делают с нами, но в конце концов понял и стал спокойно ждать смерти. Мужества у него хватало» . Для других - клятва не быть бригадиром, не искать спасения в опасных лагерных должностях. Для третьих - вера, как показано в рассказе «Курсы»: «более достойных людей, чем религиозники, в лагерях я не видел. Растление охватывало души всех, и только религиозники держались. Так было и 15, и 5 лет назад» .
Наконец, самые решительные, самые горячие, самые непримиримые идут на открытое сопротивление силам зла. Таковы майор Пугачев и его друзья - зеки-фронтовики, отчаянный побег которых описан в рассказе «Последний бой майора Пугачева». Напав на охрану и захватив оружие, они пытаются пробиться к аэродрому, но гибнут в неравной схватке. Выскользнувший из окружения Пугачев, не желая капитулировать, кончает самоубийством, укрывшись в какой-то лесной берлоге. Его последние мысли - шаламовский гимн человеку и одновременно реквием по всем погибшим в борьбе с тоталитаризмом - самым чудовищным злом XX века: «И никто ведь не выдал, - думал Пугачев, - до последнего дня. О предполагавшемся побеге знали, конечно, многие в лагере. Люди подбирались несколько месяцев. Многие, с кем Пугачев говорил откровенно, отказывались, но никто не побежал на вахту с доносом. Это обстоятельство мирило Пугачева с жизнью... И, лежа в пещере, он вспомнил свою жизнь - трудную мужскую жизнь, жизнь, которая кончается сейчас на медвежьей таежной тропе... много, много людей, с кем сводила его судьба, припомнил он. Но лучше всех, достойнее всех были его 11 умерших товарищей. Никто из тех, других людей его жизни, не перенес так много разочарований, обмана, лжи. И в этом северном аду они нашли в себе силы поверить в него, Пугачева, и протянуть руки к свободе. И в бою умереть. Да, это были лучшие люди его жизни» .
К таким настоящим людям принадлежит и сам Шаламов - один из главных героев созданного им монументального лагерного эпоса. В «Колымских рассказах» мы видим его в разные периоды жизни, но всегда он верен себе. Вот он начинающим арестантом протестует против избиения конвоем сектанта, отказывающегося стоять на поверке в рассказе «Первый зуб»: «И вдруг я почувствовал, как сердцу стало обжигающе горячо. Я вдруг понял, что все, вся моя жизнь решится сейчас. И если я не сделаю чего-то - а чего именно, я не знаю и сам, то, значит, я зря приехал с этим этапом, зря прожил свои 20 лет. Обжигающий стыд за собственную трусость отхлынул с моих щек - я почувствовал, как щеки стали холодными, а тело - легким. Я вышел из строя и дрожащим голосом сказал: «Не смейте бить человека» . Вот он размышляет после получения третьего срока в рассказе «Мой процесс»: «Что толку в человеческом опыте... догадываться, что этот человек - доносчик, стукач, а тот - подлец... что мне выгоднее, полезнее, спасительнее вести с ними дружбу, а не вражду. Или, по крайней мере, помалкивать... Что толку, если своего характера, своего поведения я изменить не могу?.. Всю жизнь свою я не могу заставить себя называть подлеца честным человеком» . Наконец умудренный многолетним лагерным опытом, он как бы подводит окончательный лагерный итог своей жизни устами своего лирического героя в рассказе «Тифозный карантин»: «Именно здесь он понял, что не имеет страха и жизнью не дорожит. Понял и то, что он испытан великой пробой и остался в живых... Его обманула семья, обманула страна. Любовь, энергия, способности - все было растоптано, разбито... Именно здесь, на этих циклопических нарах понял Андреев, что он кое-чего стоит, что он может уважать себя. Вот он здесь еще живой и никого не предал и не продал ни на следствии, ни в лагере. Ему удалось много сказать правды, ему удалась подавить в себе страх» .
Становится очевидным, что у человека до самого конца не исчезает ощущение «верха» и «низа», подъема и провала, понятие «лучше» и «хуже». Мы поняли, что жизнь, даже самая плохая, состоит из смены радостей и горя, удач и неудач, и не надо бояться, что неудач больше, чем удач. Одно из самых главных чувств в лагере - чувство утешения, что всегда, в любых обстоятельствах есть кто-то хуже тебя.
3. Образные концепты «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова
Однако основную смысловую нагрузку в новеллах Шаламова несут не эти, даже очень дорогие автору моменты. Куда более важное место в системе опорных координат художественного мира «Колымских рассказов» принадлежит антитезам образов-символов. Литературный энциклопедический словарь дает следующее определение антитезе. Антитеза -- (от греч. antнthesis -- противоположение) стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий . Среди них едва ли не самая существенная: антитеза вроде бы несопрягаемых образов -- Чесальщика Пяток и Северного Дерева.
В системе нравственных отсчётов «Колымских рассказов» нет ничего ниже, чем опуститься до положения чесальщика пяток. И когда Андреев из рассказа «Тифозный карантин» увидел, что Шнайдер, бывший капитан дальнего плавания, «знаток Гёте, образованный теоретик-марксист» , «весельчак от природы» , поддерживавший боевой дух камеры в Бутырках, теперь, на Колыме, суетливо и услужливо чешет пятки какому-то Сенечке-блатарю, то ему, Андрееву, «жить не хотелось» . Тема Чесальщика Пяток становится одним из зловещих лейтмотивов всего колымского цикла.
Но как ни отвратительна фигура Чесальщика Пяток, автор не клеймит его презрением, ибо очень хорошо знает, что «голодному человеку можно простить многое, очень многое» . Может, именно потому, что человеку, изнурённому голодом, не всегда удаётся сохранить способность до конца управлять своим сознанием. Шаламов ставит в качестве антитезы Чесальщику Пяток не другой тип поведения, не человека, а -- дерево, стойкое, цепкое Северное Дерево.
Самое почитаемое Шаламовым дерево -- стланик. В «Колымских рассказах» ему посвящена отдельная миниатюра, чистейшей воды стихотворение в прозе: абзацы с их чётким внутренним ритмом подобны строфам, изящество деталей и подробностей, их метафорический ореол:«На Крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берёз, низкорослых кустов рябины с неожиданно крупными водянистыми ягодами, среди шестисотлетних лиственниц, что достигают зрелости в триста лет, живёт особенное дерево -- стланик. Это дальний родственник кедра, кедрач, -- вечнозелёные хвойные кусты со стволами потолще человеческой руки, длиной в два-три метра. Он неприхотлив и растёт, уцепившись корнями за щели в камнях горного склона. Он мужествен и упрям, как все северные деревья. Чувствительность его необычайна» .
Так начинается это стихотворение в прозе. А далее описывается, как ведёт себя стланик: как распластывается по земле в предчувствии холодов и как «встаёт раньше всех на Севере» -- «слышит не уловимый нами зов весны» . «Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис...» -- так заканчивает своё стихотворение Варлам Шаламов. Но тут же, словно стыдясь красивой фразы, добавляет трезво-будничное: «И дрова из стланика жарче» . Однако это бытовое снижение не только не умаляет, но, наоборот, усиливает поэтическую экспрессию образа, потому что те, кто прошёл Колыму, хорошо знают цену тепла... Образ Северного Дерева -- стланика, лиственницы, лиственничной ветви -- встречается в рассказах «Сухим пайком», «Воскрешение», «Кант», «Последний бой майора Пугачева». И везде он наполняется символическим, а порой и откровенно дидактическим смыслом.
Образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева -- это своего рода эмблемы, знаки полярно противостоящих друг другу нравственных полюсов. Но не менее важна в системе сквозных мотивов «Колымских рассказов» другая, ещё более парадоксальная пара образов-антиподов, которые обозначают два противоположных полюса психологических состояний человека. Это образ Злобы и образ Слова.
Злоба, доказывает Шаламов, это последнее чувство, которое тлеет в человеке, перемалываемом жерновами Колымы. Это показано в рассказе «Сухим пайком»: «В том незначительном мышечном слое, что ещё оставался на наших костях... размещалась только злоба -- самое долговечное человеческое чувство» . Или в рассказе «Сентенция»: «Злость была последним человеческим чувством -- тем, которое ближе к костям» . Или в рассказе «Поезд»: «Он жил только равнодушной злобой» .
В таком состоянии чаще всего пребывают персонажи «Колымских рассказов», а точнее -- в таком состоянии застаёт их автор.
А злоба -- не ненависть. Ненависть есть всё-таки форма сопротивления. Злоба же -- тотальная ожесточённость на весь белый свет, слепая вражда к самой жизни, к солнцу, к небу, к траве. Такое разъединение с бытием -- это уже конец личности, смерть духа.А на противоположном полюсе душевных состояний шаламовского героя стоит чувство слова, поклонение Слову как носителю духовного смысла, как инструменту духовной работы.
По мнению Волковой Е.В.: «Одно из самых лучших произведений Шаламова -- рассказ «Сентенция». Здесь представлена целая цепочка психических состояний, через которые проходит узник Колымы, возвращаясь из духовного небытия в человеческий облик. Исходная ступень -- злоба. Потом, по мере восстановления физических сил, «появилось равнодушие -- бесстрашие. За равнодушием пришёл страх, не очень сильный страх -- боязнь лишиться этой спасительной жизни, этой спасительной работы кипятильщика, высокого холодного неба и ноющей боли в изношенных мускулах» .
А вслед за возвращением витального рефлекса вернулась зависть -- как возрождение способности оценивать своё положение: «Я позавидовал мёртвым своим товарищам -- людям, которые погибли в тридцать восьмом году» . Не вернулась любовь, но вернулась жалость: «Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям» . И наконец, самое высшее -- возвращение Слова. И как это описано!
«Язык мой, приисковый грубый язык, был беден -- как бедны были чувства, ещё живущие около костей... Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал. Не умел ответить на этот вопрос.
Я был испуган, ошеломлён, когда в моём мозгу, вот тут, -- я это ясно помню, -- под правой теменной костью, родилось слово, вовсе не пригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности.
Сентенция! Сентенция! -- И я захохотал.-- Сентенция! -- орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, ещё не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь -- тем лучше! Тем лучше! Великая радость переполняла всё моё существо -- сентенция!»
Сам процесс восстановления Слова предстаёт у Шаламова как мучительный акт освобождения души, пробивающейся из глухой темницы к свету, на волю. И всё же пробивающийся -- вопреки Колыме, вопреки каторжной работе и голодухе, вопреки охранникам и стукачам. Так, пройдя через все психические состояния, освоив заново всю шкалу чувств -- от чувства злобы до чувства слова, человек оживает духовно, восстанавливает свою связь с миром, возвращается на своё место в мироздании -- на место homo sapiens, существа мыслящего.
А сохранение способности мыслить -- одна из самых главных забот шаламовского героя. Он страшится, как в рассказе «Плотники»: «Если могут промёрзнуть кости, мог промёрзнуть и отупеть мозг, могла промёрзнуть и душа» . Или «Сухим пайком»: «Зато самое обычное словесное общение ему дорого как процесс мышления, и он говорит, «радуясь, что мозг его ещё подвижен» .
Некрасова И. сообщает читателем: «Варлам Шаламов человек, который жил культурой и с высочайшей сосредоточенностью творил культуру. Но такое суждение было бы неверным в принципе. Скорее, наоборот: воспринятая Шаламовым ещё от отца, вологодского священника, высокообразованного человека, а затем сознательно культивированная в себе начиная со студенческих лет система жизненных установок, где на первом месте стоят духовные ценности -- мысль, культура, творчество, именно на Колыме была осознана им как главный, больше того -- как единственный пояс обороны, который может защищать человеческую личность от разложения, распада» . Защищать не одного Шаламова, профессионального литератора, а любого нормального человека, обращённого в раба Системы, защищать не только в колымском «архипелаге», но везде, в любых бесчеловечных обстоятельствах. А мыслящий, обороняющий поясом культуры свою душу человек способен понимать то, что происходит вокруг. Человек понимающий -- вот высшая оценка личности в мире «Колымских рассказов». Таких персонажей здесь очень немного -- и в этом Шаламов тоже верен действительности, но отношение к ним у повествователя самое уважительное. Таков, например, Александр Григорьевич Андреев, «бывший генеральный секретарь общества политкаторжан, правый эсер, знавший и царскую каторгу, и советскую ссылку» . Цельная, нравственно-безупречная личность, не поступающаяся ни на йоту человеческим достоинством даже в следственной камере Бутырской тюрьмы в тридцать седьмом году. Что же крепит его изнутри? Повествователь чувствует эту крепь в рассказе «Первый чекист»: «Андреев -- тот знает какую-то истину, незнакомую большинству. Рассказать об этой истине нельзя. Не потому, что она -- секрет, а потому, что в неё нельзя поверить» .
В общении с такими людьми, как Андреев, люди, оставившие за воротами тюрьмы всё, потерявшие не только прошлое, но и надежду на будущее, обретали то, чего не имели даже на воле. Они тоже начинали понимать. Как тот простодушный честный «первый чекист» -- начальник пожарной команды Алексеев: «Как будто он молчал много лет -- и вот арест, тюремная камера возвратили ему дар речи. Он нашёл здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, увидеть собственную свою судьбу и понять, почему... Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью к судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское «почему»» .
И для шаламовского героя нет ничего выше, чем наслаждение актом умственного общения в совместном поиске истины. Отсюда странные на первый взгляд психологические реакции, парадоксально расходящиеся с житейским здравым смыслом. Он например, с радостью вспоминает «беседы высокого давления» долгими тюремными ночами. А самый оглушительный парадокс в «Колымских рассказах» -- это рождественская мечта одного из узников (причём героя-рассказчика, altеr ego автора) вернуться с Колымы не домой, не к семье, а в следственную камеру. Вот его аргументы, которые описаны в рассказе «Надгробное слово»: «Я не хотел бы сейчас возвращаться в свою семью. Там никогда меня не поймут, не смогут понять. То, что им кажется важным, я знаю, что это пустяк. То, что важно мне -- то немногое, что у меня осталось, -- ни понять, ни почувствовать им не дано. Я принесу им новый страх, ещё один страх к тысяче страхов, переполняющих их жизни. То, что я видел, не надо знать. Тюрьма -- это другое дело. Тюрьма -- это свобода. Это единственное место, которое я знаю, где люди, не боясь, говорили всё, что они думали. Где они отдыхали душой. Отдыхали телом, потому что не работали. Там каждый час существования был осмыслен» .
Трагическое постижение «почему», докапыванье здесь, в тюрьме, за решёткой, до секрета того, что происходит в стране, -- вот то озарение, вот то духовное обретение, которое даётся некоторым героям «Колымских рассказов» -- тем, кто захотел и умел думать. И своим пониманием ужасной правды они возвышаются над временем. В этом состоит их нравственная победа над тоталитарным режимом, ибо режиму удалось свободу заменить тюрьмой, но не удалось обмануть человека политической демагогией, скрыть от пытливого разума истинные корни зла.
А когда человек понял, он способен принимать самые верные решения даже в абсолютно безвыходных обстоятельствах. И один из персонажей рассказа «Сухим пайком», старый плотник Иван Иванович, предпочёл покончить с собой, а другой, студент Савельев, отрубить себе пальцы на руке, чем вернуться с «вольной» лесной командировки обратно за проволоку, в лагерный ад. И майор Пугачёв, поднявший своих товарищей на редкостный по смелости побег, знает, что им не вырваться из железного кольца многочисленной и вооружённой до зубов облавы. Но «если и не убежать вовсе, то умереть -- свободными» , -- вот на что шли майор и его товарищи. Это поступки людей понимающих. Ни старый плотник Иван Иванович, ни студент Савельев, ни майор Пугачёв и его одиннадцать товарищей не ищут оправдания у Системы, которая осудила их на Колыму. Они уже не питают никаких иллюзий, они сами поняли глубоко античеловеческую суть этого политического режима. Осуждённые Системой, они возвысились до сознания судей над нею и выносят свой приговор ей -- актом самоубийства или отчаянным побегом, равноценным коллективному самоубийству. В тех обстоятельствах это одна из двух форм сознательного протеста и сопротивления человека всесильному государственному злу.
А другая? А другая -- выжить. Назло Системе. Не дать машине, специально созданной для уничтожения человека, раздавить себя -- ни морально, ни физически. Это тоже битва, так её и понимают герои Шаламова -- «битва за жизнь» . Порой безуспешная как в «Тифозном карантине», но -- до конца.
Вовсе не случайно так велик в «Колымских рассказах» удельный вес деталей и подробностей. И это сознательная установка писателя. Читаем в одном из шаламовских фрагментов «О прозе»: «В рассказ должны быть введены, подсажены детали -- необычные новые подробности, описания по-новому. <...> Это всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» .
Причём у Шаламова почти каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении, где сталкиваются низменное и высокое, натуралистически грубое и духовное. Порой писатель берёт старинный, преданием освящённый образ-символ и заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте», как в рассказе «Сухим пайком»: «Каждый из нас привык дышать кислым запахом поношенного платья, пота, -- ещё хорошо, что слёзы не имеют запаха» .
Ещё чаще Шаламов делает противоположный ход: вроде бы случайную деталь тюремной жизни переводит по ассоциации в ряд высоких духовных символов. Символика, которую находит автор в повседневных реалиях лагерного или тюремного быта, настолько насыщена, что иногда описание этой детали перерастает в целую микроновеллу. Вот одна из таких микроновелл в рассказе «Первый чекист»: «Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стёклах другого тюремного корпуса. Всё это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, поняли, что солнце снова заперто вместе с ними» .
Эта микроновелла -- о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей -- органически вписывается в психологическую атмосферу рассказа о людях, томящихся в камерах Бутырской следственной тюрьмы.
Больше того, такие традиционные литературные образы-символы, которые вводит Шаламов в свои рассказы (слеза, солнечный луч, свеча, крест и им подобные), как сгустки энергии, накопленной многовековой культурой, электризуют картину мира-лагеря, пронизывая её беспредельным трагизмом.
Но ещё сильнее в «Колымских рассказах» эстетическое потрясение, вызываемое подробностями, этими мелочами повседневного лагерного существования. Особенно жутки описания молебственного, экстатического поглощения пищи: «Он не ест селедку. Он её лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев» ; «Я брал котелок, ел и вылизывал дно до блеска по приисковой привычке» ; «Он просыпался только тогда, когда давали пищу, и после, аккуратно и бережно вылизав свои руки, снова спал» .
И это всё вместе с описанием того, как человек обкусывает ногти и грызёт «грязную, толстую, чуть размягчившуюся кожу по кусочку» , как заживают цинготные язвы, как вытекает гной из обмороженных пальцев ног, -- всё это, что мы всегда относили к ведомству грубого натурализма, обретает в «Колымских рассказах» особый, художественный смысл. Тут какая-то странная обратная зависимость: чем конкретней и достоверней описание, тем ещё более ирреальным, химерическим выглядит этот мир, мир Колымы. Это уже не натурализм, а нечто иное: здесь действует тот принцип сочленения жизненно достоверного и алогичного, кошмарного, который вообще-то характерен для «театра абсурда».
Действительно, мир Колымы предстаёт в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Здесь правит административное безумие: здесь, например, из-за какой-то чиновничьей галиматьи везут людей по зимней колымской тундре за сотни километров, чтоб удостовериться в фантастическом заговоре, как в рассказе «Заговор юристов». А чтение на утренних и вечерних поверках списков приговорённых к расстрелу, приговорённых за ни за что. Это ярко показано в рассказе «Как это началось»: «Сказать вслух, что работа тяжела, -- достаточно для расстрела. За любое, самое невинное замечание в адрес Сталина -- расстрел. Промолчать, когда кричат «ура» Сталину, -- тоже достаточно для расстрела, чтение при дымных факелах, в обрамлении музыкального туша?» . Что это, как не дикий кошмар?
«Всё это было как бы чужое, слишком страшное, чтобы быть реальностью» . Эта шаламовская фраза -- самая точная формула «абсурдного мира».
А в центре абсурдного мира Колымы автор ставит обыкновенного, нормального человека. Зовут его Андреев, Глебов, Крист, Ручкин, Василий Петрович, Дугаев, «Я». Волкова Е.В. утверждает, что «Шаламов не даёт нам никакого права искать в этих персонажах автобиографические черты: несомненно, они на самом деле есть, но автобиографизм здесь не значим эстетически. Наоборот, даже «Я» -- это один из персонажей, уравненный со всеми, такими же, как он, заключёнными, «врагами народа» . Все они -- разные ипостаси одного человеческого типа. Это человек, который ничем не знаменит, не входил в партийную элиту, не был крупным военачальником, не участвовал во фракциях, не принадлежал ни к бывшим, ни к нынешним «гегемонам» . Это обычный интеллигент -- врач, юрист, инженер, учёный, киносценарист, студент. Именно этот тип человека, не героя и не злодея, рядового гражданина, Шаламов делает главным объектом своего исследования.
Можно сделать вывод: В.Т.Шаламов придает большое значение в «Колымских рассказах» деталям и подробностям. Важное место в художественном мире «Колымских рассказов» занимают антитезы образов-символов. Мир Колымы предстаёт в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Здесь правит административное безумие. Каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении, где сталкиваются низменное и высокое, натуралистически грубое и духовное. Порой писатель берёт старинный, преданием освящённый образ-символ и заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте».
Заключение
колымский рассказ шаламов
В данной курсовой работе была рассмотрена нравственная проблематика «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова.
В первом разделе представлен синтез художественного мышления и документализма, который является главным «нервом» эстетической системы автора «Колымских рассказов». Ослабление художественного вымысла открывает у Шаламова иные оригинальные источники образных обобщений, основанные не на конструировании условных пространственно-временных форм, но на вчувствовании в доподлинно сохраненные в личной и общенациональной памяти лагерного бытия, в содержание различного рода частных, официальных, исторических документов. Проза Шаламова безусловно остается ценной для человечества, интересной для изучения - именно как неповторимый факт литературы. Его тексты - безусловное свидетельство эпохи, а его проза - документ литературного новаторства.
Второй раздел рассматривает шаламовский процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне подсознания. Высшее в человеке подчинено низшему, духовное - материальному. Нечеловеческие условия жизни быстро разрушают не только тело, но и душу заключенного. Шаламов показывает новое о человеке, его границах и возможностях, силе и слабости - истины, добытые многими годами нечеловеческого напряжения и наблюдением поставленных в нечеловеческие условия сотен и тысяч людей. Лагерь был великой пробой нравственных сил человека, обыкновенной человеческой морали и многие не выдерживали. Те, кто выдерживал, умирали вместе с теми, кто не выдерживал, стараясь быть лучше всех, тверже всех только для самих себя. Жизнь, даже самая плохая, состоит из смены радостей и горя, удач и неудач, и не надо бояться, что неудач больше, чем удач. Одно из самых главных чувств в лагере - чувство утешения, что всегда, в любых обстоятельствах есть кто-то хуже тебя.
Третий раздел посвящен антитезам образов-символов, лейтмотивам. Для анализа были выбраны образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева. В.Т.Шаламов придает большое значение в «Колымских рассказах» деталям и подробностям. Здесь правит административное безумие. Каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении, где сталкиваются низменное и высокое, натуралистически грубое и духовное. Порой писатель берёт старинный, преданием освящённый образ-символ и заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте».
Необходимо сделать также некоторые выводы по результатам исследования. Важное место в художественном мире «Колымских рассказов» занимают антитезы образов-символов. Мир Колымы предстаёт в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Шаламов В.Т. предстает в «колымском» эпосе и как чуткий художник-документалист, и как пристрастный свидетель истории, убежденный в нравственной необходимости «помнить все хорошее - сто лет, а все плохое - двести», и как творец самобытной концепции «новой прозы», обретающей на глазах читателя достоверность «преображенного документа». У героев рассказов до самого конца не исчезает ощущение «верха» и «низа», подъема и провала, понятие «лучше» и «хуже». Таким образом, представляется возможным развитие данной темы или некоторых ее направлений.
Список использованных источников
1 Шаламов, В.Т. О прозе / В.Т.Шаламов// Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. - 2008. - Режим доступа: http://shalamov.ru/library/21/45.html. - Дата доступа: 14.03.2012.
2 Михеев, М. О «новой» прозе Варлама Шаламова / М.Михеев // Журнальный зал [Электронный ресурс]. - 2003. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2011/4/mm9.html. - Дата доступа: 18.03.2012.
3 Ничипоров, И.Б. Проза, выстраданная как документ: колымский эпос В.Шаламова / И.Б.Ничипоров // Филология [Электронный ресурс]. - 2001. - Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/philology/42969.php. - Дата доступа: 22.03.2012.
4 Шаламов, В.Т. О моей прозе / В.Т.Шаламов // Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. - 2008. - Режим доступа: http://shalamov.ru/authors/105.html. - Дата доступа: 14.03.2012.
5 Шаламов, В.Т. Колымские рассказы / В.Т.Шаламов. - Мн: Транзиткнига, 2004. - 251 с.
6 Шкловский, Е.А. Варлам Шаламов / Е.А.Шкловский. - М.: Знание, 1991. - 62 с.
7 Шаламов, В.Т. Точка кипения / В.Т.Шаламов. - М.: Сов. писатель, 1977. - 141 с.
8 Ожегов, С.И., Шведова, Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова. - 4-е изд. - М.: ООО «ИТИ ТЕХНОЛОГИИ», 2003. - 944 с.
9 Нефагина, Г.Л. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов XX века / Г.Л.Нефагина. - Мн: Экономпресс, 1998. - 231 с.
10 Поэтика лагерной прозы / Л.Тимофеев // Октябрь. - 1992. - №3. - С. 32-39.
11 Брюер, М. Изображение пространства и времени в лагерной литературе: «Один день Ивана Денисовича» и «Колымские рассказы» / М. Брюер // Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. - 2008. - Режим доступа: http://shalamov.ru/research/150/. - Дата доступа: 14.03.2012.
12 Голден, Н. «Колымские рассказы» Варлама Шаламова: формалистский анализ / Н.Голден // Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. - 2008. - Режим доступа: http://shalamov.ru/research/138//. - Дата доступа: 14.03.2012.
13 Лейдерман, Н.Л. Русская литература XX века: в 2 т. / Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий. - 5-е изд. - М.: Академия, 2010. - Т.1: В метельный леденящий век: О «Колымских рассказах». - 2010. - 412 с.
14 Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.
15 Варлам Шаламов: Поединок слова с абсурдом / Е.В.Волкова // Вопросы литературы. - 1997. - №6. - С. 15-24.
16 Некрасова, И. Судьба и творчество Варлама Шаламова / И.Некрасова // Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. - 2008. - Режим доступа: http://shalamov.ru/research/158/. - Дата доступа: 14.03.2012.
17 Шаламов, В.Т. Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела / В.Шаламов, И.П.Сиротинская; под ред. И.П.Сиротинской - М.: ЭКСМО, 2004. - 1066 с.
18 Шаламов, В.Т. Шелест листьев: Стихи / В.Т.Шаламов. - М.: Сов. писатель, 1989. - 126 с.
Размещено на сайт
Подобные документы
Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Варлама Шаламова - русского прозаика и поэта советского времени. Основные темы и мотивы творчества поэта. Контекст жизни в период создания "Колымских рассказов". Краткий анализ рассказа "На представку".
курсовая работа , добавлен 18.04.2013
"Записки из Мертвого дома" Ф.М. Достоевского как предтеча "Колымских рассказов" В.Т. Шаламова. Общность сюжетных линий, средств художественного выражения и символов в прозе. "Уроки" каторги для интеллигента. Изменения в мировоззрении Достоевского.
дипломная работа , добавлен 22.10.2012
Прозаик, поэт, автор знаменитых "Колымских рассказов", одного из самых поразительных художественных документов 20 века, ставших обвинительным актом советскому тоталитарному режиму, один из первооткрывателей лагерной темы.
биография , добавлен 10.07.2003
Творческий облик А.И. Куприна-рассказчика, ключевые темы и проблемы рассказов писателя. Комментированный пересказ сюжетов рассказов "Чудесный доктор" и "Слон". Нравственная значимость произведений А.И. Куприна, их духовно-воспитывающий потенциал.
курсовая работа , добавлен 12.02.2016
Краткая биография Г.К. Честертона - известного английского писателя, журналиста, критика. Изучение новелл Честертона о патере Брауне, морально-религиозная проблематика в данных рассказах. Образ главного героя, жанровые особенности детективных рассказов.
курсовая работа , добавлен 20.05.2011
Изучение сюжета рассказа В. Шаламова "На представку" и интерпретация мотива карточной игры в данном произведении. Сравнительная характеристика рассказа Шаламова с другими произведениями русской литературы и выявление особенностей карточной игры в нем.
реферат , добавлен 27.07.2010
Понятие о лингвистическом анализе. Два способа повествования. Первичный композиционный признак художественного текста. Количество слов в эпизодах в сборнике рассказов И.С. Тургенева "Записки охотника". Распределение эпизодов "Природа" в зачинах рассказов.
курсовая работа , добавлен 05.07.2014
Тематика, персонажи, пейзаж, интерьер, портреты, традиционность и композиционные особенности "Северных рассказов" Джека Лондона. Человек как центр повествования цикла "Северные рассказы". Роль предметов, системы персонажей и элементов поэтики в рассказах.
дипломная работа , добавлен 25.02.2012
Исправительная система в годы Великой Отечественной войны. Организация лагерей в условиях военного времени и в послевоенные годы. Элементы характеристики лагерной жизни в произведениях В. Шаламова. Вологодский опыт по перевоспитанию осуждённых.
курсовая работа , добавлен 25.05.2015
Документальная основа сборника стихотворений русского писателя В.Т. Шаламова. Идейное содержание и художественная особенность его стихов. Описание христианских, музыкальных и цветописных мотивов. Характеристика концептов растительного и животного мира.
Изображение человека и лагерной жизни в сборнике В.Шаламова «Колымские рассказы»
Существование простого человека в невыносимо суровых условиях лагерной жизни – главная тема сборника «Колымских рассказов» Варлама Тихоновича Шаламова. Удивительно спокойным тоном переданы в нем все горести и муки человеческих страданий. Совершенно особый в отечественной литературе писатель Шаламов смог донести до нашего поколения всю горечь лишений и нравственных потерь человека. Проза Шаламова автобиографичная. Три срока лагерей пришлось ему пережить за антисоветскую агитацию, 17 лет заключения в общей сложности. Он мужественно выдержал все испытания, уготовленные ему судьбой, смог выжить в это непростое время в этих адских условиях, но рок уготовил ему печальный конец - будучи в здравом уме и полном рассудке, Шаламов попал в сумасшедший дом, при этом он продолжал писать стихи, хотя плохо видел и слышал.
При жизни Шаламова в России был опубликован только один его рассказ "Стланник". В нём описываются особенности этого северного вечнозеленого дерева. Однако его произведения активно печатались на западе. Поразительно то, с какой высотой они написаны. Ведь это настоящие хроники ада, переданные нам спокойным голосом автора. В нем нет мольбы, нет крика, нет надрыва. В его рассказах простые, сжатые фразы, короткое изложение действия, присутствует лишь несколько деталей. В них нет предыстории жизни героев, их прошлого, нет хронологии, описания внутреннего мира, авторской оценки. Шаламовские рассказы лишены пафоса, в них всё очень просто, скупо. В рассказах только самое главное. Они предельно сжаты, обычно занимают всего 2-3 страницы, с коротким заглавием. Писатель берет одно событие, или одну сцену, или один жест. В центре произведения всегда портрет, палача или жертвы, в некоторых рассказах и то, и другое. Последняя фраза в рассказе часто сжатая, лаконичная, как внезапный луч прожектора она освещает происшедшее, ослепляет нас ужасом. Примечательно, что расположение рассказов в цикле имеет принципиальное значение для Шаламова, они обязательно должны следовать именно так, как он их размещал, то есть один за другим.
Рассказы Шаламова уникальны не только по своей структуре, в них есть художественная новизна. Его отстраненный, довольно холодный тон дает прозе такой необычный эффект. В его рассказах нет ужаса, отсутствует откровенный натурализм, нет так называемой крови. Ужас в них создается правдой. При этом правдой, совершенно немыслимой с тем временем, в котором он жил. «Колымские рассказы» - это страшное свидетельство того, какую боль люди причинили другим таким же, как они, людям.
Писатель Шаламов уникален в нашей литературе. В своих рассказах он, как автор, внезапно включается в повествование. Например, в рассказе «Шерри-Бренди» идет повествование от умирающего поэта, и вдруг сам автор включает в него свои глубокие мысли. В основе рассказа лежит полулегенда о смерти Осипа Мандельштама, которая была популярна в арестантской среде на Дальнем Востоке в 30-х годах. Шерри-Бренди – это и Мандельштам, и он сам. Шаламов говорил прямо, что это рассказ о самом себе, что здесь нарушение исторической правды меньше, чем в пушкинском Борисе Годунове. Он также умирал от голода, он был на той Владивостокской пересылке, при этом он в этот рассказ включает свой литературный манифест, и говорит о Маяковском, о Тютчеве, о Блоке, он обращается к эрудиции человека, даже само название к этому отсылает. «Шерри-Бренди» - это фраза из стихотворения О. Мандельштама «Я скажу тебе с последней…». В контексте это звучит так:
«…Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Все лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой…»
Слово «бредни» здесь анаграмма к слову «бренди», а вообще Шерри-Бренди – вишневый ликер. В самом рассказе автор передает нам чувства умирающего поэта, его последние мысли. Вначале он описывает жалкий вид героя, его беспомощность, безнадежность. Поэт здесь настолько долго умирает, что даже перестает понимать это. Силы покидают его, и вот уже его мысли о хлебе слабеют. Сознание словно маятник, временами покидает его. Он, то возносится куда-то, то опять возвращается в суровое настоящее. Думая о своей жизни, он отмечает, что все время куда-то спешил, а сейчас он рад, что торопиться не надо, можно думать медленнее. Для шаламовского героя становится очевидной особенная важность актуального ощущения жизни, ее ценность, невозможность подменить эту ценность никаким потусторонним миром. Его мысли устремляются вверх, и вот он уже рассуждает «…о великом однообразии предсмертных достижений, о том, что поняли и описали врачи раньше, чем художники и поэты». Умирая физически, духовно он остается жив, и постепенно вокруг него исчезает материальный мир, оставляя место лишь миру внутреннего сознания. Поэт мыслит о бессмертии, считая старость лишь неизлечимой болезнью, лишь неразгаданным трагическим недоразумением, что человек мог бы жить вечно, пока не устанет, а он сам не устал. И лежа в пересыльном бараке, где всеми чувствуется дух свободы, потому что впереди лагерь, позади – тюрьма, он вспоминает слова Тютчева, который, по его мнению, заслужил творческое бессмертие.
«Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые».
«Роковые минуты» мира соотносятся здесь со смертью поэта, где внутренняя духовная вселенная – это основа реальности в «Шерри-бренди». Его смерть – это тоже гибель мира. При этом в рассказе говорится, что «этим размышлениям не хватало страсти», что давно уже поэтом овладело равнодушие. Он вдруг понял, что всю жизнь жил не ради стихов, а стихами. Его жизнь – вдохновение, и он рад был осознать это сейчас, перед смертью. То есть поэт, ощущая, что находится в таком пограничном состоянии между жизнью и смертью, свидетель этих самых «роковых минут». И здесь, в его расширенном сознании, ему открылась «последняя правда», что жизнь – это и есть вдохновение. Поэт вдруг увидел, что он – это два человека, один слагает фразы, другой – отбрасывает лишнее. Здесь также присутствуют и отзвуки собственной шаламовской концепции, в которой жизнь и поэзия – это одно и то же, что нужно отбрасывать лезущий на бумагу мир, оставляя то, что может на этой бумаге уместиться. Вернемся к тексту рассказа, понимая это, поэт осознал, что и сейчас сочиняет настоящие стихи, пусть они и не записаны, не напечатаны – это всего лишь суета сует. «Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло, растаяло без следа, и только творческая радость, которую ощущает он и которую ни с чем не спутать, доказывает, что стихотворение было создано, что прекрасное было создано». Поэт отмечает, что самые лучшие стихи – это стихи, рожденные бескорыстно. Тут герой задается вопросом, безошибочна ли его творческая радость, не было ли им совершено ошибок. Думая об этом, он вспоминает о последних стихах Блока, о поэтической беспомощности их.
Поэт умирал. Периодически жизнь входила и выходила из него. Он долго не мог разглядеть изображение впереди себя, пока не понял что это его собственные пальцы. Он вдруг вспомнил детство, случайного прохожего-китайца, который объявил его обладателем верной приметы, счастливчиком. Но сейчас ему все равно, главное – он еще не умер. Рассуждая о смерти, умирающий поэт вспоминает Есенина, Маяковского. Силы покидали его, даже чувство голода не могли заставить тело двигаться. Суп он отдал соседу, а за последний день его пищей была только кружка кипятка, а вчерашний хлеб украли. До утра он пролежал бездумно. Утром, получив суточный хлебный поек, он со всем сил впился в него, не чувствуя ни цинготной боли, ни кровоточащих десен. Кто-то из соседей предупредил его о том, чтобы он оставил часть хлеба на потом. «- Когда потом? – отчетливо и ясно выговорил он». Здесь с особенной глубиной, с явным натурализмом писатель описывает нам поэта с хлебом. Образ хлеба и красного вина (Шерри-Бренди напоминает по своему виду красное вино) неслучайны в рассказе. Они отсылают нас к библейским сказаниям. Когда Иисус переломил благословенный хлеб (тело свое), поделился с другими, взял чашу с вином (кровь свою, за многих проливаемую), и из нее пили все. Все это очень символично отзывается в этом рассказе Шаламова. Неслучайно и то, что свои слова Иисус произнес как раз после того, как узнал о предательстве, они таят некую предопределенность скорой смерти. Стираются границы между мирами, и кровавый хлеб здесь подобен кровавому слову. Примечательно также, что смерть настоящего героя всегда публична, она всегда собирает вокруг людей, и здесь внезапный вопрос поэту от соседей по несчастью, также подразумевает, что поэт – настоящий герой. Он словно Христос, умирает, чтобы обрести бессмертие. Уже вечером душа покинула бледное тело поэта, но изобретательные соседи еще двое суток держали его, чтобы получать за него хлеб. В завершении рассказа говориться, что поэт, таким образом, умер раньше, чем официальная его дата смерти, предупреждая, что это немаловажная деталь для будущих биографов. По сути, сам автор и является биографом своего героя. В рассказе «Шерри-Бренди» ярко воплощена теория Шаламова, которая сводится к тому, что настоящий художник выходит из ада на поверхность жизни. Это тема творческого бессмертия, и художественное видение здесь сводится к двойному бытию: за гранью жизни и в ее пределах.
Лагерная тема в произведениях Шаламова сильно отличается от лагерной темы Достоевского. Для Достоевского каторга – это положительный опыт. Каторга его восстановила, но его каторга по сравнению с Шаламовым - санаторий. Даже когда Достоевский печатал первые главы «Записок из Мертвого дома», цензура запрещала ему это, поскольку человек очень свободно там себя чувствует, слишком легко. А Шаламов пишет, что лагерь – это целиком отрицательный опыт для человека, ни один человек не становился лучше после лагеря. У Шаламова абсолютно нетрадиционный гуманизм. Шаламов говорит о вещах, которые до него никто не произносил. Например, понятие дружбы. В рассказе «Сухим пайком» он говорит, что дружба невозможна в лагере: «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей - значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. В настоящей нужде познается только своя собственная душевная и телесная крепость, определяются пределы своих возможностей, физической выносливости и моральной силы». И он к этой теме опять возвращается в другом рассказе «Одиночный замер»: «Дугаев удивился - они с Барановым не были дружны. Впрочем, при голоде, холоде и бессоннице никакая дружба не завязывается, и Дугаев, несмотря на молодость, понимал всю фальшивость поговорки о дружбе, проверяемой несчастьем и бедою». По сути, все те понятия нравственности, которые возможны в обыденной жизни, искажаются в условиях жизни лагерной.
В рассказе «Заклинатель змей» интеллигент-киносценарист Платонов «тискает романы» блатному Феденьке, при этом успокаивая себя тем, что это уж лучше, благороднее, чем выносить парашу. Все-таки здесь он будет пробуждать интерес к художественному слову. Он понимает, что еще занял хорошее место (у похлебки, можно покурить и т.д.). При этом на рассвете, когда Платонов уже окончательно ослабев, закончил рассказывать первую часть романа, блатной Феденька ему сказал: «Ложись здесь, с нами. Спать-то много не придется – рассвет. На работе поспишь. Набирайся сил к вечеру…». В этом рассказе показана вся та уродливость отношений между заключенными. Блатные здесь властвовали над остальными, могли заставить, кого угодно чесать пятки, «тискать романы», отдать место на нарах или отобрать любую вещь, а иначе - удавка на шею. В рассказе «На представку» описывается, как такие блатные зарезали одного заключенного, чтобы забрать у него вязаный свитер – последнюю передачу от жены перед отправкой в дальнюю дорогу, который тот не хотел отдавать. Вот настоящий предел падения. Вначале этого же рассказа автор передает "большой привет" Пушкину - рассказ начинается у Шаламова «играли в карты у коногона Наумова», а у Пушкина в повести «Пиковая дама» начало было таким: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». У Шаламова есть некая своя тайная игра. Он в уме держит весь опыт русской литературы: и Пушкина, и Гоголя, и Салтыкова-Щедрина. Однако он это очень дозировано использует. Здесь ненавязчивое и точное попадание прямо в цель. Несмотря на то, что Шаламова называли летописцем тех ужасных трагедий, все же он считал, что он не летописец и более того, был против того, чтобы учили жизни в произведениях. В рассказе «Последний бой майора Пугачева» показан мотив свободы и обретения свободы за счет своей жизни. Это традиция, характерная еще русской радикальной интеллигенции. Разорвана связь времен, но Шаламов связывает концы этой нити. Но говоря о Чернышевском, Некрасове, Толстом, Достоевском, он винил такую литературу в разжигании социально-общественных иллюзий.
Изначально новоявленному читателю может показаться, что «Колымские рассказы» Шаламова схожи с прозой Солженицына, но это далеко не так. Изначально Шаламов и Солженицын несовместимы - ни эстетически, ни мировоззренчески, ни психологически, ни литературно-художественно. Это совершенно два разных, несопоставимых человека. Солженицын писал: «Правда, рассказы Шаламова художественно не удовлетворили меня: в них во всех мне не хватало характеров, лиц, прошлого этих лиц и какого-то отдельного взгляда на жизнь у каждого». А один из ведущих исследователей творчества Шаламова В. Есипов: «Солженицын явно стремился унизить и растоптать Шаламова». С другой стороны Шаламов, высоко оценив «Один день Ивана Денисовича», в одном из своих писем писал, что он решительно не согласен с «Иваном Денисовичем» в плане толкования лагеря, что Солженицын не знает и не понимает лагеря. Он удивляется, что у Солженицына кот возле кухни. Что это за лагерь такой? В реальной лагерной жизни этого кота уже давно бы съели. Или его еще интересовало, зачем Шухову ложка, поскольку еда была настолько жидкой, что ее можно было пить просто через борт. Где-то он еще сказал, ну вот еще один лакировщик явился, на шарашке сидел. Тема у них одна, а подходы разные. Писатель Олег Волков писал: «Один день Ивана Денисовича» Солженицына не только не исчерпал темы «Россия за колючей проволокой», но представляет пусть талантливую и самобытную, но еще очень одностороннюю и неполную попытку осветить и осмыслить один из самых страшных периодов в истории нашей страны». И еще: «Малограмотный Иван Шухов в некотором смысле лицо, принадлежащее прошлому - теперь не так уж часто встретишь взрослого советского человека, который бы воспринимал действительность так примитивно, некритически, мировоззрение которого было бы так ограничено, как у героя Солженицына». О. Волков выступает против идеализации труда в лагере, и Шаламов говорит, что лагерный труд – это проклятие и растление человека. Волков высоко оценил художественную сторону рассказов и писал «Герои Шаламова пытаются, в отличие от Солженицынского, осмыслить навалившуюся на них беду, и в этом анализе и осмыслении заключается огромное значение рецензируемых рассказов: без такого процесса никогда не удастся выкорчевать последствия того зла, которое мы унаследовали от сталинского правления». Шаламов отказался стать соавтором «Архипелаг ГУЛАГ», когда Солженицын ему предлагал соавторство. При этом в самом замысле «Архипелаг ГУЛАГ» была заложена публикация этого произведения не в России, а за ее пределами. Поэтому в том диалоге, который состоялся между Шаламовым и Солженицыным, Шаламов спросил, я хочу знать, для кого я пишу. В своем творчестве Солженицын и Шаламов при создании художественно-документальной прозы опираются на различный жизненный опыт и на разные творческие установки. Это одно из самых главных их различий.
Проза Шаламова построена таким образом, чтобы дать человеку прочувствовать то, что он испытать на себе не может. В ней простым и понятным языком рассказано о лагерной жизни обычных людей в тот особо угнетающий период нашей истории. Именно это делает книгу Шаламова не перечнем ужасов, а подлинной литературой. По сути это философская проза о человеке, о его поведении в немыслимых, античеловеческих условиях. «Колымские рассказы» Шаламова – это одновременно и рассказ, и физиологический очерк, и исследование, но прежде всего это память, которая этим и ценна, и которая непременно должна быть донесена до будущего поколения.
Список литературы:
1. А. И. Солженицын и русская культура. Вып. 3. – Саратов, Издательский центр «Наука», 2009.
2. Варлам Шаламов 1907 г. – 1982 г.: [электронный ресурс]. URL: http://shalamov.ru.
3. Волков, О. Варлам Шаламов «Колымские рассказы» // Знамя. - 2015. - №2.
4. Есипов, В. Провинциальные споры в конце ХХ века / В. Есипов. – Вологда: Грифон, 1999. - С. 208.
5. Колымские рассказы. – М.: Дет. Лит., 2009.
6. Миннуллин О.Р. Интертекстуальный анализ рассказа Варлама Шаламова "Шерри-бренди": Шаламов - Мандельштам - Тютчев - Верлен // Філологічні студії. - Криворожский национальный университет. – 2012. – Випуск 8. - С. 223 - 242.
7. Солженицын, А. С Варламом Шаламовым // Новый Мир. - 1999. - №4. - С. 164.
8. Шаламов, В. Колымские рассказы / В. Шаламов. – Москва: Дет. Лит., 2009.
9. Шаламовский сборник. Вып. 1. Сост. В. В. Есипов. - Вологда, 1994.
10. Шаламовский сборник: Вып. 3. Сост. В. В. Есипов. - Вологда: Грифон, 2002.
11. Шкловский Е. Правда Варлама Шаламова // Шаламов В. Колымские рассказы. – М.: Дет. Лит., 2009.
С Шаламовым-поэтом читатели встретились в конце 50-х годов. А встреча с Шаламовым-прозаиком состоялась лишь в конце 80-х. Когда словно прорвало плотину: то, что создавалось Шаламовым в течение двадцати лет, с 1954 по 1973 год, выплеснулось в считанные месяцы. Здесь и воспоминания о двадцатых годах, и автобиографическая повесть «Четвертая Вологда», и «Очерки преступного мира», и пьеса «Анна Ивановна». Но главное место в шаламовских публикациях заняли рассказы о Колыме - к концу 1989 года издано около ста рассказов. Сейчас Шаламова читают все - от студента до премьер-министра. И в то же время проза Шаламова как бы растворена в огромном вале воспоминаний, записок, документов об эпохе сталинщины. Мы пока еще не вполне поняли, что эта проза, и прежде всего «Колымские рассказы» - явление особое, что это художественная литература.
Невозможно переоценить труд И.П.Сиротинской, которой принадлежит подготовка печати и издание всего этого огромного материала. Свою лепту в публикацию литературного наследия В.Т.Шаламова внесли также Ю.А.Шрейдер и Л.Зайвая.
Конечно, подходить к «Колымским рассказам» как к искусству страшно. Кажется кощунственным подступаться к ним с эстетическими мерками, рассуждать о художественном совершенстве, композиции, стиле. Эта сотня рассказов, вмещающаяся в одну книжку, потяжелее одиннадцати томов «Нюрнбергского процесса». Потому что главным свидетелем обвинения здесь выступает тот, кто целых семнадцать лет жизни оставил в колымском аду. За эти семнадцать лет он прошел по таким кругам, которые и не снились Данте, видел то, что недоступно самому мрачному воображению Босха, познал такие муки, которые не мыслились Кафке. Есть у Шаламова, как у каждого серьезного поэта, свой «Памятник» не по названию, а по сути:
Я много лет дробил каменья
Не гневным ямбом, а кайлом.
Я жил позором преступленья
И вечной правды торжеством.
Пусть не душой в заветной лире -
Я телом тленья убегу
В моей нетопленной квартире,
На обжигающем снегу.
Где над моим бессмертным телом,
Что на руках несла зима.
Металась вьюга в платье белом.
Уже сошедшая с ума.
Как деревенская кликуша,
Которой вовсе невдомек,
Что здесь хоронят раньше душу,
Сажая тело под замок.
Моя давнишняя подруга
Меня не чтит за мертвеца,
Она поет и пляшет - вьюга.
Поет и пляшет без конца.
Хрестоматийно известные метафоры Пушкина, Лермонтова, Блока эти жемчужины художественности, у Шаламова прозаически материализованы, ввергнуты в грубый, жестокий мир Колымы. Какой безусловный трагизм в судьбе узника Колымы открывается при этой «материализации». Но сколько же в нем, примерившем к своему каторжному плечи эталоны высокой классики, человеческого достоинства, сколько в нем обреченном на смерть в этом «северном аду», сумрачной гордости.
У Шаламова Колыма - это бесспорная и окончательная мера всего и вся. Даже когда он не пишет о Колыме, он все равно пишет Колымой. Все, буквально все - общественные нормы, философские доктрины художественные традиции - он пропускает через призму Колымы. Фильтр колымского «минус-опыта» (как обозначил его сам Шаламов) болезненно едок и безжалостно суров. Нагруженный этим опытом, писатель встал против целого ареопага стереотипов и идеологем, сковавших общественное сознание. Для него нет безусловных авторитетов и несомненных аксиом. В своих письмах и предисловиях, звучащих, как манифесты, Шаламов бывает запальчив и категоричен.
Он отвергает идиллические представления о прогрессе: «Фашизм, да и не только фашизм, показал полную несостоятельность прогнозов, зыбкость пророчеств, касающихся цивилизации, культуры, религии», - сказано в автобиографической повести. Он сильно сомневается в плодотворности «жизненного учительства, обучения добру, самоотверженной борьбе против зла», того, что издавна считалось благородной сверхзадачей великой русской классики. Он даже бросает очень тяжелый упрек Толстому и русской литературе, заявляя: «Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетарианскую, морализаторскую школу. Русская литература второй половины девятнадцатого века (...) хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с Вами глазах» [Шаламов В. Письмо к Ю.А. Шрейдеру от 24 марта 1968 года // Вопросы литературы-1989. №5. С. 232-233.]. Только Достоевскому делается снисхождение - прежде всего за понимание шигалевщины, но ни с кем из русских классиков Шаламов не полемизирует так часто на страницах «Колымских рассказов», как с Достоевским.
А отношение Шаламова к современной ему литературе вполне узнается по одной фразе из письма к Пастернаку: «Думается - схлынет, пройдет вся эта эпоха зарифмованного героического сервилизма» [См.: Юность. 1988. № 10. С. 62]. Письмо датировано 22 января 1954 года. Оттепель-то еще не начиналась и вообще неизвестно было, как все повернется. Но для Шаламова сомнений не было - со всеми «сказками художественной литературы» должно быть покончено.
У Шаламова есть немало резких высказываний насчет «беллетристики». Он порицает ее за описательность, его коробит от словесных «пустяков, погремушек», «от старых литературных людей и схем». Он считает, расхожие художественные формы не способны освоить новый трагический опыт, вроде опыта Колымы: «обыкновенные рассказы» - «опошление темы»...
Противовесом «беллетристике» Шаламову виделась документальность. У него есть на сей счет весьма радикальные высказывания: «Писатель должен уступить место документу и сам быть документальным... Проза будущего - это проза бывалых людей», - заявит он в одном своих «манифестов» [Шаламов В. Манифест о «новой прозе» // Вопросы литературы. 1989. №5. С. 233.]. Но в другом «манифесте» уточнит: «Не проза документа, а проза, выстраданная как документ» [Шаламов В. О прозе // Шаламов В. Левый берег. Рассказы. М., 1989. С. 554. Мы не ведем здесь речь об эволюции литературных взглядов Шаламова. Те материалы, которые опубликованы, свидетельствуют, что с годами его высказывания о «старых» литературных традициях становились все нетерпимее, а заявления о преимуществах документальной прозы все категоричнее. Это, видимо, сказывалось и на творческой практике. Однако достаточно определенно судить об этом можно будет лишь после изучения творческой истории всех его произведений - не только рассказов, но и «манифестов»]. И эта формула означает, что для Шаламова документальность - это прежде всего выстраданность автором того, о чем он пишет, это отказ от беллетристических условностей и украшений. Но само произведение - не документ: «К очеркy никакого отношения проза колымских рассказов не имеет», - предупреждает нас писатель.
И действительно, в своих рассказах Шаламов довольно свободно обращается с фактами и вовсе не пренебрегает вымыслом. Кое-кого из мемуаристов даже смутило «вольное толкование» Шаламовым отдельных событий, судеб и поступков реальных людей [См. воспоминания Б.Н.Лесняка о Шаламове, опубликованные в альманахе «На Севере дальнем» (1989. № 1).]. Но это лишний раз свидетельствует, что «Колымские рассказы» написаны по другим законам – по законам искусства, где самый доподлинный факт ценен не своей достоверностью, а емкостью эстетического смысла, где вымысел, концентрирующий собою истину, дороже частного, хоть и реального, факта.
А к законам искусства у Шаламова, запальчивого спорщика и бес компромиссного максималиста, отношение самое уважительное. Об этом достаточно убедительно свидетельствуют его теоретические суждения высказанные в переписке с Б.Л.Пастернаком, Ю.А.Шрейдером и И.П.Сиротинской. Он всегда защищал достоинство Литературы как искусства слова, как хранилища Культуры.
Но отношение между Литературой и Опытом в творчестве Шаламова далеко не простое. В своих «Колымских рассказах» он, в сущности, сталкивает Колыму и Культуру: Колымой он проверяет Культуру, но и Колыму он проверяет Культурой.
В «Колымских рассказах» узнаются черты многих малых жанров прозы: остросюжетной романтической новеллы, физиологического очерка, стихотворения в прозе, психологического этюда, сценки, разных риторических жанров (сентенций, «опытов») и т.д. Эту традицию Шаламов хорошо знал и любил: в 30-е годы, между первым и вторым арестом, он, по собственному признанию, «напряженно работал над коротким рассказом, пытаясь понять секреты прозы, ее будущее» [Шаламов В. Из неопубликованной автобиографии. Цит. по: Трифонов Г.Н. К библиографии В.Т.Шаламова // Советская библиография. 1988. № 3. С. 68. Из целой книжки рассказов, которую Шаламов готовил к печати, он успел опубликовать только четыре новеллы, остальные погибли. Судя по опубликованным произведениям, первые новеллистические опыты Шаламова далеки от совершенства, они несут себе печать ученичества, но, может быть, тем они и были полезны - молодой писатель овладевал культурой жанра.]. Но в «Колымских рассказах» он не столько следует за традицией, сколько вступает с нею в диалог: сталкивает опыт Колымы с тем опытом, который «окаменел» в традиционных жанровых формах.
Рассказы Шаламова нередко награждают определением «колымская эпопея». Но это не более чем эмоциональная оценка. Книге рассказов не по плечу эпопейная задача - обнаружить и обнажить «всеобщую связь явлений». Иной вопрос: а если «прервалась связь времен»? Если сам мир разорван и изломан? Если он не поддается эпическому синтезу? Тогда-то художник ищет такую форму, которая позволила бы ему обследовать этот хаос, как-то собрать, слепить эти осколки, чтобы все-таки увидеть и ронять целое. Своей гроздью малых прозаических жанров Шаламов производит своеобразную «акупунктуру», выискивая пораженные клетки больного общественного организма. Каждый в отдельности рассказ из шаламовского цикла - это завершенный образ, в котором преломлено определенное отношение между человекам и миром. И в то же время он выступает частью большого жанрового образования, имя которому «Колымские рассказы»: здесь каждая новелла оказывается кусочком смальты грандиозной мозаике, воссоздающей образ Колымы, огромной, хаотичной, жуткой.
Шаламовская Колыма - это множество лагерей-островов. Именно Шаламов нашел эту метафору «лагерь-остров». Уже в рассказе «Заклинатель змей», помеченном 1954 годом, заключенный Платонов, «киносценарист в своей первой жизни», с горьким сарказмом говорит об изощренности человеческого разума, придумавшего «такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни». А в рассказе «Человек с парохода» лагерный врач, человек острого сардонического ума, высказывает своему слушателю затаенную мечту: «...Если бы наши острова - вы поняли меня? - наши острова провалились сквозь землю» [Здесь и далее курсив мой. - Н.Л.]. (Впоследствии, с благодарностью воспользовавшись «подсказкой» Шаламова, А. И.Солженицын ввел образ-понятие «архипелаг ГУЛАГ», которым назвал свое исследование.)
Острова, архипелаг островов - это точный и в высшей степени выразительный образ. Им «ухвачена» разрозненность, вынужденная изолированность и в то же время связанность единым невольничьим режимом всех этих тюрем, лагерей, поселений, «командировок», которые входили в систему ГУЛАГа. Но у Солженицына «архипелаг» есть прежде всего условный термин-метафора, обозначающий объект научно-публицистического исследования, объект, разымаемый властным скальпелем исследователя по темам и рубрикам. У Шаламова же «наши острова» - это огромный целостный образ. Он не подвластен повествователю, он обладает эпическим саморазвитием, он вбирает в себя и подчиняет своей зловещей круговерти, своему «сюжету» все, абсолютно все: небо, снег деревья, лица, судьбы, мысли, расстрелы...
Ничего иного, что бы располагалось за пределами «наших островов» в «Колымских рассказах» не существует. Та, долагерная, вольная жизнь называется «первой жизнью», она кончилась, исчезла, растаяла, ее уже больше нет. Да и была ли она?
Сами узники «наших островов» мыслят о ней, как о сказочной, несбыточной земле, которая лежит где-то «за синими морями, за высокими горами» («Заклинатель змей»). Лагерь поглотил всякое иное существование. Он подчинил все и вся безжалостному диктату своих тюремных правил. Беспредельно разросшись, он стал целой страной. (Понятие «страна Колыма» прямо заявлено в рассказе «Последний бой майора Пугачева»: «...В этой стране надежд, а стало быть, стране слухов, догадок, предположений, гипотез...»)
Концлагерь, заместивший собою всю страну, страна, обращенная в огромный архипелаг лагерей, - таков гротескно-монументальный образ мира, который складывается из мозаики «Колымских рассказов». Он по-своему упорядочен и целесообразен, этот мир. Вот как выглядит лагерь для заключенных: «Малая зона - это пересылка. Большая зона - лагерь горного управления - бесконечные бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки по-зимнему, похожие на скворечни» («Тайга золотая»). И далее следует: «Архитектура Малой зоны идеальна...» Выходит, это целый город, выстроенный в полном соответствии со своим назначением. И архитектура здесь есть, да еще такая, к которой применимы высшие эстетические критерии. Словом, все как надо, все «как у людей».
Таково пространство «страны Колыма». Действуют здесь и законы времени. Правда, в отличие от скрытого сарказма в изображении вроде бы нормально-целесообразного лагерного пространства, время лагерное откровенно выведено за рамки естественного течения, это странное, ненормальное время. «Месяцы на Крайнем Севере считаются годами – так велик опыт, человеческий опыт, приобретаемый там». Это обобщение принадлежит носителю общего лагерного опыта, безличному повествователю из рассказа «Последний бой майора Пугачева». А вот субъективное, личное восприятие времени одним из зеков, бывшим врачом Глебовым: «Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя - дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все» («Ночью»). В этом пространстве и в таком времени протекает годами жизнь заключенного. Здесь сложился свой уклад, свои порядки, своя шкала ценностей, своя социальная иерархия. Шаламов с дотошностью этнографа описывает этот уклад. Здесь и подробности бытового обустройства: как, например, сооружается лагерный барак («редкая изгородь в два ряда, промежуток заполняется кусками заиндевевшего мха и торфа»), как топят печь в бараке, что из себя представляет самодельный лагерный светильник - бензиновая «колымка» и т.д.
Социальное устройство лагеря тоже предмет тщательного описания. Два полюса: «блатари», они же «друзья народа», - на одном, а на (другом - политзаключенные, они же «враги народа». Союз воровских законов и государственных установлений. Гнусная власть всех этих Федечек, Сенечек, обслуживаемых разношерстной челядью из «машек», ворёнков», «чесальщиков пяток». И не менее беспощадный гнет целой пирамиды официальных начальников: бригадиров, учетчиков, надзирателей, конвоиров...
Таков заведенный и устоявшийся порядок жизни на «наших островах». Невероятное - как реальность, как норма. В ином режиме ГУЛАГ не смог бы выполнять свою функцию: поглощать миллионы людей, а взамен «выдавать» золото и лес. Но почему же все эти шаламовские «этнографии» и «физиологии» вызывают ощущение апокалиптического ужаса? Вот ведь совсем недавно один из бывших колымских узников успокоительно поведал, что «зима там, в общем, немногим холоднее ленинградской» и что на Бутугычаге, например, «смертность в действительности была незначительной», а для борьбы с цингой проводили соответствующие лечебно-профилактические мероприятия, вроде принудительного питья экстракта стланика и т.п. [См.: Горчаков Г. Трудный хлеб правды // Вопросы литературы. 1989. № 9.]
И у Шаламова есть про этот экстракт и про многое другое. Но он не этнографические очерки о Колыме пишет, он создает образ Колымы как воплощения целой страны, превращенной в ГУЛАГ. Кажущаяся очерковость - это только «первый слой» образа. Шаламов идет сквозь «этнографию» к духовной сути Колымы, он ищет эту суть в эстетическом ядре реальных фактов и событий.
Вовсе не случайно так велик в «Колымских рассказах» удельный вес деталей и подробностей. Шаламов особо ценит деталь, видя в ней часть, которая концентрированно выражает эстетическую суть целого. И это сознательная установка писателя. [Читаем в одном из шаламовских фрагментов «О прозе»: «В рассказ должны быть введены <нрзб>, подсажены детали - необычные новые подробности, описания поновому. (...) Это всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (Новый мир. 1988. №6. С. 107).].
Причем у Шаламова почти каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении: «Неотапливаемые сырые бараки, где во всех щелях изнутри намерзал толстый лед, будто какая-то огромная стеариновая свеча оплыла в углу барака» («Татарский мулла и свежий воздух»). «Тела людей на нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» («Тифозный карантин»). «Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то доисторического животного». («Сухим пайком»). «Крики конвоиров подбодряли нас, как плети» («Как это началось»).
Еще более выразительны детали психологические. Нередко это детали пейзажа, оттеняющие духовную атмосферу Колымы: «По краю белого небосвода много дней ходят низкие, синеватые, будто в кровоподтеках, тучи» («Стланик»). Причем Шаламов не чурается традиционных романтических ассоциаций: «Чем глубже становилась ночь, тем ярче горели костры, горели пламенем надежды, надежды на отдых и еду» («Как это началось»). Порой писатель берет старинный, еще преданием освященный высокий образ-символ, заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте», и там этот образ приобретает какую-то особую щемящую окраску: «Каждый из нас привык дышать кислым запахом поношенного платья, пота - еще хорошо, что слезы не имеют запаха» («Сумм пайком»). А порой Шаламов делает противоположный ход: вроде бы случайную деталь тюремной жизни он по ассоциации переводит в ряд высоких духовных символов. Как, например, в рассказе «Первый чекист», в сцене приступа падучей болезни: «Но Алексеев вдруг вырвался, спрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решетку тряс ее, тряс, ругаясь и рыча. Черное тело Андреева висело на решетке, как огромный черный крест».
Символика, которую Шаламов находит в повседневных реалиях лагерного или тюремного быта, настолько насыщенна, что порой из детали, наполненной символическим смыслом, вырастает целая микроновелла. В том же «Первом чекисте», например, есть такая микроновелла - о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей: «Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стеклах другого тюремного корпуса. Все это спели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем Луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, поняли, что Солнце снова заперто вместе с ними» («Первый чекист»). Эта микроновелла - о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей - органически вписывается в психологическую атмосферу рассказа о людях, томящихся в камерах Бутырской следственной тюрьмы.
Больше того, такие традиционные литературные образы-символы, которые вводит Шаламов в свой рассказы (слеза, солнечный луч, свеча, крест и им подобные), как сгустки энергии, накопленной многовековой Культурой, электризуют картину мира-лагеря, пронизывая ее беспредельным трагизмом.
Но еще сильнее в «Колымских рассказах» эстетическое потрясение, вызываемое подробностями, этими мелочами повседневного лагерного существования. Особенно жутки описания молебственного, экстатического поглощения пищи: «Он не ест селедку. Он ее лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев» («Хлеб»); «Я брал котелок, ел и вылизывал дно до блеска по приисковой привычке» («Заговор юристов»); «Он просыпался только тогда, когда давали пищу, и после, аккуратно и бережно вылизав свои руки, снова спал...» («Тифозный карантин»).
И это все вместе с описанием того, как человек обкусывает ногти и грызет «грязную, толстую, чуть размягчившуюся кожу по кусочку», как заживают цинготные язвы, как вытекает гной из обмороженных пальцев ног, - это все, что мы всегда относили к ведомству грубого натурализма обретает в «Колымских рассказах» особый художественный смысл. Тут какая-то странная обратная зависимость: чем конкретней и достоверней описание, тем еще более ирреальным, химерическим выглядит этот мир, мир Колымы. Это уже не натурализм, а нечто иное: здесь действует тот принцип сочленения жизненно достоверного и алогичного, кошмарного, который скорее характерен для «театра абсурда».
Действительно, мир Колымы предстает в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Там правит административное безумие: там, например, из-за какой-то чиновничьей галиматьи везут людей по зимней колымской тундре за сотни километров, чтобы удостоверить фантастический заговор («Заговор юристов»). А чтение на утренних и вечерних поверках списков приговоренных к расстрелу, приговоренных за «низачто» («Сказать вслух, что работа тяжела, - достаточно для расстрела. За любое, самое невинное замечание в адрес Сталина - расстрел. Промолчать, когда кричат «ура» Сталину, - тоже достаточно для расстрела»), чтение при дымных факелах, в обрамлении музыкального туша? («Как это началось».) Что это, как не дикий кошмар?
«Все это было как бы чужое, слишком страшное, чтобы быть реальностью». Эта шаламовская фраза - самая точная формула «абсурдного мира».
А в центре абсурдного мира Колымы автор ставит обыкновенного нормального человека. Зовут его Андреев, Глебов, Крист, Ручкин, Василий Петрович, Дугаев, «Я». Шаламов не дает нам никакого права искать в этих персонажах автобиографические черты: несомненно, они на самом деле есть, но автобиографизм здесь не значим эстетически. Наоборот, даже «Я» - это один из персонажей, уравненный со всеми, такими же, как он, заключенными, «врагами народа». Все они - разные ипостаси одного человеческого типа. Это человек, который ничем не знаменит, не ходил в партийную элиту, не был крупным военачальником, не участвовал фракциях, не принадлежал ни к бывшим, ни к нынешним «гегемонам». Это обычный интеллигент - врач, юрист, инженер, ученый, киносценарист, студент. Именно этот тип человека, не героя и не злодея, а рядового гражданина, Шаламов делает главным объектом своего исследования.
Итак, нормальный «среднестатистический» человек в совершенно ненормальных, абсолютно бесчеловечных обстоятельствах. Шаламов исследует процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне подсознания, на той пограничной полосе, куда гулаговская давильня оттеснила человека, - на зыбкой грани между человеком как личностью, еще охраняющей способность мыслить и страдать, и тем безличным существом, которое уже не владеет собою и начинает жить самыми примитивными рефлексами.
Шаламов удостоверяет: да, в антимире Колымы, где все направлено на попрание, растаптывание достоинства узника, происходит ликвидация личности. Среди «Колымских рассказов» есть такие, где описывается сведение существ, опустившихся почти до полной утраты человеческого сознания. Вот новелла «Ночью». Бывший врач Глебов и его напарник Багрецов совершают то, что по шкале общепринятых нравственных норм всегда считалось крайним кощунством: разрывают могилу, раздевают труп сонарника с тем, чтобы потом его жалкое белье обменять на хлеб.
Это уже запредел: личности нет, остался чисто животный витальный рефлекс. Однако в антимире Колымы не только выматываются душевные силы, не только гаснет рассудок, но наступает окончательный фазис, когда исчезает сам рефлекс жизни: человека даже собственная смерть ничуть не волнует. Такое состояние описано в рассказе «Одиночный замер». Студент Дугаев, совсем еще молодой - двадцати трех лет, настолько раздавлен лагерем, что даже на страдание у него уже нет сил. лишь перед забором, за которым расстреливают, мелькает тусклое сожаление, «что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день».
Безыллюзорно, жестко пишет Шаламов о расчеловечивании человек системой ГУЛАГа. Александр Солженицын, который прочитал шестьдесят колымских рассказов Шаламова и его «Очерки преступного мира» отмечал: «Лагерный опыт Шаламова был горше и дольше моего, и я уважением признаю, что именно ему, а не мне досталось коснуться тог дна озверения и отчаяния, к которому тянул нас весь лагерный быт» [Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛАГ // Новый мир. 1989. № 11. С. 71.] Похоже, что именно это признание самого Солженицына «не устроило» Петра Паламарчука, автора совершенно апологетического «дайджеста» «Александр Солженицын: путеводитель», и он с рвением принялся утверждать следующее: «Шаламовская лагерная эпопея есть своего рода «трагедия без катарсиса», жуткое повествование о неисследуемой и безвыходной бездне человеческого падения (...) «Архипелаг», по объему близкий шаламовским томам, представляет собой в отличие от них не только образ падения, но и образ восстания - в прямом и высокосимволическом смысле». [См.: Москва. 1989. №9. С. 190.]
Природа подобных критических пассажей известна давно: если хочется воспеть хвалу одному достойнейшему, обязательно следует противопоставить его другому, не менее достойному, и потоптать того, чтоб, упаси боже, никто не смел стоять на одном пьедестале с твоим кумиром. А полемизировать с Петром Паламарчуком по существу даже как-то неловко. Разве, например, «Последний бой майора Пугачева» не есть образ восстания «в прямом смысле»? Что же до «образа восстания в высокосимволическом смысле», как торжественно выразился П. Паламарчук... А разве автор «Архипелага» мыслит на языке образов? Нет, он мыслит на языке фактов и логических построений. «Осердеченность» мысли, глубоко личное авторское переживание собранных им фактов, эмоциональная открытость оценок - гнев, печаль, ирония, сарказм дают определенное основание называть это исследование художественным. Но все-таки «Архипелаг ГУЛАГ» есть прежде всего фундаментальное исследование. Разве сила этой книги в некоем «высокосимволическом смысле», а не в обстоятельнейшем анализе структуры и функционирования огромной государственной репрессивной машины, созданной в нашей стране для обслуживания политической системы казарменного социализма и наиболее явственно выразившей ее бесчеловечную сущность? Не неоднозначность, в принципе свойственная художественному образу, тем более образу-символу, а, наоборот, скрупулезная точность фактов, не допускающая никаких разнотолков, их строгая привязка к месту, времени, лицам делают «Архипелаг ГУЛАГ» документом колоссальной обличительной силы.
Иное дело - «Колымские рассказы». Здесь объект постижения не Система, а человек в жерновах Системы. Шаламова интересует не то, как работает репрессивная машина ГУЛАГа, а то, как «работает» человеческая душа, которую старается раздавить и перемолоть эта машина. И доминирует в «Колымских рассказах» не логика сцепления суждений, а логика сцепления образов - исконная художественная логика. Все это имеет прямое отношение не только к спору об «образе восстания», а значительно шире - к проблеме адекватного прочтения «Колымских рассказов» в соответствии с их собственной природой и теми творческими принципами, которыми руководствовался их автор. Пока же в критике высказываются диаметрально противоположные суждения об общем пафосе «Колымских рассказов», о шаламовской концепции человека.
Так, есть союзники у П. Паламарчука. «Мир Шаламова камнем идет на дно нашего сознания, и нам тягостно и страшно. И мы обращаемся - и не случайно - к Солженицыну», - пишет В. Френкель. [Френкель В. В круге последнем (Варлам Шаламов и Александр Солженицын) // Даугава. 1990. № 4. С. 81.] Еще дальше в своих обобщениях идет М.Золотоносов: «Но под руками у Шаламова умер не только роман, но и человек (...) Человек разоблачен, развенчан как вид. И отправлен прямо в ад, ибо имманентно греховен. Рай безнадежно потерян, остался в сказке. Компрометация человека достигает у Шаламова апогея» [Золотоносов М. Последствия Шаламова // Час пик. СПб., 1991. №31. 8 авг.] По существу, М. Золотоносов подверстывает «Колымские рассказы» под постмодернистскую парадигму со свойственной ей апологией ужаса перед хаосом существования. И такой подход к Шаламову становится даже модным в современной критике: материал очень уж выгоден для всяких эсхатологических «страшилок». Но рассказы Шаламова вызывали совсем иную реакцию у других достаточно квалифицированных ценителей. В частности, у Ф.А. Вигдоровой, известной писательницы, одного из инициаторов правозащитного движения. В ответе Шаламова на ее письмо читаем: «В полувопросе Вы хотите знать, почему «Колымские рассказы» не давят, не производят гнетущего впечатления, несмотря на их материал. Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно для автора и для его героев оказывается положительной пробой». [Шаламов В. Письмо Ф.А. Вигдоровой от 16 июня 1964 года // Шаламов В. Из переписки // Знамя. 1993. №5. С. 133.]
Однако в эпистолярном наследии Шаламова можно найти иные, противоположные высказывания о человеке и его «пределах», и вообще на сей счет суждения писателя весьма противоречивы. В письме к Б. Пастернаку, датированном январем 1954 года, он приводит следующее свидетельство духовной стойкости человека: «А как же быть мне, видавшему богослужение на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на такое богослужение...». [Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 544.] А в другом письме тому же адресату, отправленном в январе 1956 года, Шаламов делает такое убийственное заключение о минувшем двадцатилетии: «Время успешно заставило человека забыть о том, что он человек». [Там же. С. 563.] В записке, переданной Анне Ахматовой в больницу (1965 год), Шаламов утверждает: «...В жизни нужны живые будды, люди нравственного примера, полные в то же время творческой силы» . И это не ритуальная фраза, приличествующая случаю, а вполне выношенное убеждение, свидетельством тому мысль о роли морального примера, о «религии живых будд», высказанная в письме к старому другу Я.Д. Гродзенскому. [Там же.] Но рукою того же Шаламова выведена мрачная формула: «Разумного основания у жизни нет - вот что доказывает наше время» [Там же.]
Фехтовать подобными взаимоисключающими фразами, сталкивать их лбами можно очень долго. Но вряд ли это что-либо прояснит. Письма - одно, а рассказы - совсем другое. В письмах Шаламов бывает запальчив, до крайности односторонен, благо сам жанр инспирирует субъективность суждений. В рассказах же субъективность авторского замысла корректируется органичностью и саморазвитием художественного мира, созданного силою воображения писателя. И судить об эстетической концепции человека и мира у Шаламова надо и можно прежде всего по его художественным произведениям. В этой связи представляется показательной точка зрения Доры Штурман: «Те, кто верит самооценке Шаламова, ошибаются, как и он сам: в совокупности его стихов и книг - свет во тьме светит. Непонятно - откуда, неведомо - как, но брезжит». [Штурман Д. Дети утопии. (Воспоминания) // Новый мир. 1994. № 10. С. 192.] И в самом деле, главная задача исследователя состоит в том, чтоб выяснить - «что сказалось» в произведении искусства, а не «что хотел казать» его творец, и если читатель ощущает излучение света в гулаговском аду «Колымских рассказов», то исследователю надо понять, «откуда, и выведать, «как» он «брезжит».
Начнем с того, что лежит на поверхности - с конкретных коллизий. Конечно же, Шаламову в высшей степени дорого все человечное. Он порой даже с умилением «вылущивает» из мрачного хаоса Колымы самые микроскопические свидетельства того, что Системе не удалось до конца «морозить в людских душах то первичное нравственное чувство, которое называют способностью к состраданию.
Когда врачиха Лидия Ивановна негромким своим голосом осаживает фельдшера, что наорал на Андреева, тот запомнил ее «на всю свою жизнь» - «за доброе слово, сказанное вовремя» («Тифозный карантин»). Когда пожилой инструментальщик покрывает двух интеллигентов-неумех, что назвались плотниками, лишь бы хоть денек побыть в тепле столярной мастерской, и отдает им собственноручно выточенные топорища («Плотники»), когда пекари с хлебозавода стараются в первую очередь накормить присланных к ним лагерных доходяг («Хлеб»), когда ожесточенные судьбой и отчужденные друг от друга борьбой за выживание зеки сжигают письмо и заявление единственной дочери старого столяра с отречением от своего отца («Апостол Павел») - то все эти вроде бы незначительные поступки предстают как акты высокой человечности. А то, что совершает следователь в рассказе «Почерк»: он бросает в печку дело Криста, включенного в очередной список приговоренных к расстрелу, - это, по существующим меркам, отчаянный поступок, настоящий подвиг сострадания.
Однако основную смысловую нагрузку в новеллах Шаламова несут не эти, даже очень дорогие автору моменты. Куда более важное место в системе опорных координат художественного мира «Колымских рассказов» принадлежит антитезам образов-символов. Среди них едва ли не самая существенная антитеза вроде бы несопрягаемых образов - Чесальщика Пяток и Северного Дерева.
В системе нравственных отсчетов «Колымских рассказов» нет ничего ниже, чем опуститься до положения чесальщика пяток. И когда Андреев увидел, что Шнайдер, бывший капитан дальнего плавания, «знаток Гете, образованный теоретик-марксист», «весельчак от природы», поддерживавший боевой дух камеры в Бутырках, теперь, на Колыме, суетливо и услужливо чешет пятки какому-то Сенечке-блатарю, то ему, Андрееву, «жить не хотелось». Тема Чесальщика Пяток становится одним из зловещих лейтмотивов всего колымского цикла. Но как ни отвратительна фигура чесальщика пяток, автор-рассказчик не клеймит его презрением, ибо очень хорошо знает, что «голодному человеку можно простить многое, очень многое» («Заклинатель змей»). Может, именно потому, что человеку, изнуренному голодом, не всегда удается сохранить способность до конца управлять своим сознанием, Шаламов ставит в качестве антитезы Чесальщику Пяток не другой тип поведения, не человека, а - Дерево, стойкое, цепкое Северное Дерево.
Самое почитаемое Шаламовым дерево - стланик. В «Колымских рассказах» ему посвящена отдельная миниатюра, чистейшей воды стихотворение в прозе - абзацы с четким внутренним ритмом, подобные строфам, изящество деталей и подробностей, их метафорический ореол:
«На крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берез, низкорослых кустов рябины с неожиданно крупными водянистыми ягодами, среди шестисотлетних лиственниц, что достигают зрелости в триста лет, живет особенное дерево - стланик. Это дальний родственник кедра, кедрач - вечнозеленые хвойные кусты со стволами потолще человеческой руки, длиной в два-три метра. Он неприхотлив и растет, уцепившись корнями за щели в камнях горного склона. Он мужествен и упрям, как все северные деревья. Чувствительность его необычайна».
Так начинается это стихотворение в прозе. А далее описывается, как ведет себя стланик: и как распластывается по земле в предчувствии холодов и как «встает раньше всех на Севере» - «слышит не уловимый нами зов весны». «Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис...» – так заканчивает свое стихотворение Варлам Шаламов. Но тут же, словно стыдясь красивой фразы, добавляет трезво-будничное: «И дрова из стланика жарче» Однако это бытовое снижение не только не умаляет, Наоборот, усиливает поэтическую экспрессию образа, потому что те, кто прошел Колыму, хорошо знают цену тепла...
Образ Северного дерева - стланика, лиственницы, лиственничной ветки - встречается в рассказах «Сухим пайком», «Воскрешение», «Кант», Последний бой майора Пугачева». И везде он наполняется символическим, а порой и откровенно дидактическим смыслом.
Образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева - это своего рода эмблемы, знаки полярно противостоящих друг другу нравственных полюсов. Но не менее важна в системе сквозных мотивов «Колымских рассказов» другая, еще более парадоксальная пара образов-антиподов, которые обозначают два противоположных полюса психологических состояний человека. Это образ Злобы и образ Слова.
Злоба, доказывает Шаламов, это последнее чувство, которое тлеет в человеке, перемалываемом жерновами Колымы. «В том незначительном печном слое, что еще оставался на наших костях (...), размещалась только злоба - самое долговечное человеческое чувство» («Сухим пайком»); «...Злость была последним человеческим чувством - тем, которое ближе к костям» («Сентенция»); «Он жил только равнодушной злобой» («Поезд»). В таком состоянии чаще всего пребывают персонажи колымских рассказов», точнее - в таком состоянии застает их автор.
Злоба - не ненависть. Ненависть есть все-таки форма сопротивления. Злоба же это тотальная ожесточенность на весь белый свет, слепая вражда к самой жизни, к солнцу, небу, траве. Такое разъединение с бытием - это уже конец личности, смерть духа.
А на противоположном полюсе душевных состоянии шаламовского героя стоит чувство слова, поклонение Слову как носителю духовного смысла, как инструменту духовной работы.
Одно из самых лучших произведений Шаламова - это рассказ «(Сентенция». Здесь представлена целая цепочка психических состояний, через которые проходит узник Колымы, возвращаясь из духовного небытия человеческий облик. Исходная ступень - злоба. Потом, по мере восстановления физических сил, «появилось равнодушие-бесстрашие»: «За равнодушием пришел страх - не очень сильный страх - боязнь лишиться этой спасительной жизни, этой спасительной работы кипятильщика, высокого холодного неба и ноющей боли в изношенных мускулах». Потом вслед за возвращением витального рефлекса, вернулась зависть как возрождение способности оценивать свое положение: «Я позавидовал мертвым своим товарищам - людям, которые погибли в тридцать восьмом году». (Потому что им не пришлось пережить все последующие издевательства и муки.) Не вернулась любовь, но вернулась жалость: «Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям».
И наконец, самое высшее - возвращение Слова. И как это описано!
«Язык мой, приисковый грубый язык, был беден - как бедны был чувства, еще живущие около костей (...) Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал. Не умел ответить на этот вопрос.
Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот тут - я это ясно помню, - под правой теменной костью, родилось слово, вовсе не пригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности.
Сентенция! Сентенция! - И я захохотал. - Сентенция! орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь - тем лучше! Тем лучше! Великая радость переполняла все мое существо - сентенция!»
Сам процесс восстановления Слова предстает у Шаламова как мучительный акт освобождения души, пробивающейся из глухой темницы к свету, на волю. И все же пробивающейся - вопреки Колыме, вопреки каторжной работе и голодухе, вопреки охранникам и стукачам.
Так, пройдя через все психические состояния, освоив заново всю шкалу чувств - от чувства злобы до чувства слова, человек оживает духовно, восстанавливает свою связь с миром, возвращается на свое место в мироздании - на место homo sapiens, существа мыслящего.
А сохранение способности мыслить - одна из самых главных забот шаламовского героя. Он страшится: «Если могут промерзнуть кости, мог промерзнуть и отупеть мозг, могла промерзнуть и душа» («Плотники»). Зато самое обычное словесное общение ему дорого как процесс мышления, и он говорит, «радуясь, что мозг его еще подвижен» («Сухим пайком»).
Отсюда же у него, раздавленного государственной машиной, сброшенного в колымскую клоаку, трепетное отношение ко всему, что несет на себе печать духовной работы, что связано с культурой, с искусством: будь то роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», каким-то чудом оказавшийся в мире безвременья («Марсель Пруст»), или литургия Иоанна Златоуста, которая служится прямо на снегу, среди колымских лиственниц («Выходной день»), или строчка из стихотворения полузабытого поэта («Почерк»), или письмо от Бориса Пастернака, полученное в колымской ссылке («За письмом»). А высокая оценка Пастернаком шаламовского суждения о рифме ставится в один ряд с похвалой, которой одарил его сосед по Бутыркам, старый политкаторжанин Андреев: «Ну, Варлам Тихонович, что сказать вам на прощанье - только одно: вы можете сидеть в тюрьме» («Лучшая похвала»). Такова иерархия ценностей в «Колымских рассказах».
Могут сказать: ну, это уже сугубо личные приоритеты самого Варлама Шаламова, человека, который жил культурой и с высочайшей сосредоточенностью творил культуру. Но такое суждение было бы неверным в принципе. Скорее наоборот: воспринятая Шаламовым еще от отца, вологодского священника, высокообразованного человека, а затем сознательно культивированная в себе, начиная со студенческих лет, система жизненных установок, где на первом месте стоят духовные ценности - мысль, культура, творчество, именно на Колыме была осознана им как главный, более того - как единственный пояс обороны, который может защищать человеческую личность от разложения, распада. Защищать не одного Шаламова, профессионального литератора, а любого нормального человека, обращенного в раба Системы, и не только в колымском «архипелаге», но везде, в любых бесчеловечных обстоятельствах.
Сам Шаламов, действительно, обратился на Колыме к писанию стихов чтобы «спасти себя от подавляющей и растлевающей душу силы этого мира» [Письмо В.Т. Шаламова Б.Л. Пастернаку 2 января 1954 года // Переписка Бориса Пастернака. С. 542.]. Подобные признания есть в воспоминаниях Н.И. Гаген-Торн и у А.И. Солженицына. Но все это факты биографии людей выдающихся - мыслителей и художников. А в «Колымских рассказах» осознание Слова как высочайшей человеческой ценности представлено поворотной вехой в духовном противоборстве «среднестатистического» узника с государственной машиной.
Мыслящий, обороняющий поясом культуры свою душу человек способен понимать то, что происходит вокруг. Человек понимающий - вот высшая оценка личности в мире «Колымских рассказов». Таких персонажей здесь очень немного, и в этом Шаламов тоже верен действительности, но отношение к ним у повествователя самое уважительное. Таков, например, Александр Григорьевич Андреев, «бывший генеральный секретарь общества политкаторжан, правый эсер, знавший и царскую каторгу и советскую ссылку». Цельная, нравственно безупречная личность, не поступающаяся ни на йоту человеческим достоинством даже в следственной камере Бутырской тюрьмы, в тридцать седьмом году. Что же крепит его изнутри? Повествователь чувствует эту крепь: «Андреев - тот знает какую-то истину, незнакомую большинству. Рассказать об этой истине нельзя. Не потому, что она - секрет, а потому что в нее нельзя поверить» («Первый чекист»).
В общении с такими людьми, как Андреев, люди, оставившие за воротами тюрьмы все, потерявшие не только прошлое, но и надежду на будущее, обретали то, чего не имели даже на воле. Они тоже начинали понимать. Как тот простодушный честный «первый чекист» - начальник пожарной команды Алексеев: «...Как будто он молчал много лет, и вот арест, тюремная камера возвратили ему дар речи. Он нашел здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, увидеть собственную свою судьбу и понять, почему... Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское "почему"...»
И для шаламовского героя нет ничего выше, чем наслаждение актом умственного общения в совместном поиске истины. Отсюда странные, на первый взгляд, его психологические реакции, парадоксально расходящиеся с житейским здравым смыслом. Он, например, с радостью вспоминает «беседы «высокого давления» долгими тюремными ночами» («Тифозный карантин»). А самый оглушительный парадокс в «Колымских рассказах» - это рождественская мечта одного из узников (причем героя-рассказчика, alter ego автора) вернуться с Колымы не домой, не к семье, а в следственную камеру. Вот его аргументы: «Я не хотел бы сейчас возвращаться в свою семью. Там никогда меня не поймут, не смогут понять. То, что им кажется важным, я знаю, что это пустяк. То, что важно мне - то немногое, что у меня осталось, - ни понять, ни почувствовать им не дано. Я принесу им новый страх, еще один страх к тысяче страхов, переполняющих их жизни. То, что я видел, - не надо знать. Тюрьма - это другое дело. Тюрьма - это свобода. (?! - Н.Л.) Это единственное место, которое я знаю, где люди, не боясь, говорили все, что они думали. Где они отдыхали душой. Отдыхали телом, потому что не работали. Там каждый час существования был осмыслен» («Надгробное слово»).
Трагическое постижение «почему», докапыванье здесь, в тюрьме, за решеткой, до секрета того, что происходит в стране, - вот то озарение, вот то духовное обретение, которое дается некоторым героям «Колымских рассказов» - тем, кто захотел и сумел думать. И своим пониманием ужасной правды времени они возвышаются над временем. В этом состоит их нравственная победа над тоталитарным режимом, ибо режиму не удалось обмануть человека, дезориентировать демагогией, скрыть от пытливого разума истинные корни зла.
А когда человек понял, он способен принимать самые верные решения даже в абсолютно безвыходных обстоятельствах. И один из персонажей рассказа «Сухим пайком», старый плотник Иван Иванович, предпочитает покончить с собой, а другой, студент Савельев, отрубить себе пальцы на руке, чем вернуться с «вольной» лесной командировки обратно за проволоку, в лагерный ад. И майор Пугачев, поднявший своих товарищей на редкостный по смелости побег, знает, что им не вырваться из железного кольца многочисленной и вооруженной до зубов облавы. Но «если и не убежать вовсе, то умереть - свободными», вот на что шли майор Пугачев и его товарищи («Последний бой майора Пугачева»).
Это поступки людей понимающих. Ни старый плотник Иван Иванович, ни студент Савельев, ни майор Пугачев и его одиннадцать товарищей не ищут себе оправдания перед Системой, которая осудила их на Колыму. Они уже не питают никаких иллюзий, они сами поняли глубоко античеловеческую суть этого политического режима. Осужденные Системой, они возвысились до сознания судей над нею. Они вынесли свой приговор Системе актом самоубийства или отчаянным побегом, тоже равноценным коллективному самоубийству. В тех обстоятельствах это одна из двух форм сознательного протеста и сопротивления хрупкого человеческого существа всесильному государственному злу.
А другая? А другая - выжить. Назло Системе. Не дать машине, специально созданной для уничтожения человека, раздавить себя - ни морально, ни физически. Это тоже битва, так ее и понимают герои Шаламова - «битва за жизнь». Порой безуспешная (как в «Тифозном карантине»), но - до конца.
В своих теоретических записях В. Шаламов весьма резко отзывается о литературном морализаторстве, о претензиях писателя на роль судьи. «В новой прозе, - утверждает Шаламов, - после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после воин и революций - все дидактическое отвергается. Искусство лишено [?] права на проповедь. Никто никого учить не может. Не имеет права учить». [См.: Вопросы литературы. 1989. №5. С. 241.]
Но пафос понимания, этот стержневой мотив, пронизывающий всю книгу «Колымских рассказов», вступает в противоречие с теоретическими декларациями автора. Это особенно отчетливо видно по той роли, которую играет повествователь. Он ведет себя активно и властно. Как правило, это иная фигура, чем центральный персонаж, тот - объект, а этот - субъект повествования. Он поводырь читателя по колымскому аду. Он знает больше, чем его герои. И главное, он понимает больше. Он близок к тем немногим героям «Колымских рассказов», кто возвышался до понимания времени.
И по типу личности он родствен им. Он тоже бережно относится к Слову, ибо чувствует заключенную в нем красоту и силу культурной традиции. В 1954 году, как раз в пору работы над «Колымскими рассказами» Шаламов писал Пастернаку: «Выработан, может быть, лучшими умами человечества и гениальными художниками язык общения человека со своей лучшей внутренней сущностью». [Переписка Бориса Пастернака. С. 544.] И этот язык повествователь у Шаламова буквально лелеет, добывая затаенные в нем эстетические возможности. Этим и объясняется тщательная работа автора над словом.
А вот к языку Колымы, к циничному лагерному жаргону («Анекдот с ругательствами выглядел здесь как язык какой-нибудь институтки») повествователь относится с откровенной брезгливостью. Блатное слово появляется в «Колымских рассказах» лишь как осколок «чужой речи». Причем повествователь чистоплотно отделяет его кавычками и тут же переводит, словно оно иностранное, на нормальный язык. Когда, например, полупьяный радист сообщает герою-повествователю: «Тебе ксива из управления», - тот для нас, читателей, делает перевод: «Ксива из управления, - телеграмма, радиограмма, телефонограмма - на мое имя» («За письмом»). А вот как излагается лагерная молва: «Порывом ветра пронесся слух, «параша», что больше денег платить не будут. Эта «параша», как и все лагерные «параши», подтвердилась» («Как это началось»). Содержательность этих приемов очевидна - так повествователь демонстративно отмежевывается от абсурдного языка абсурдного мира. [Еще одна информация к размышлению о различии между бытовой и художественной правдой в творчестве Шаламова. Б. Лесняк. автор мемуаров о писателе, рассказывает: «В его бытовой речи много оставалось от лагерного бытия. Возможно, это была бравада». - и припоминает немало лагерных словечек, которыми Шаламов не брезговал в повседневном разговоре («На Севере дальнем», 1989, № 1. С.171). Выходит, то, что мог себе позволять старый колымчанин Варлам Щаламов в бытовой речи, того принципиально не позволяет писатель Шаламов, автор «Колымских рассказов», своему повествователю.]
Повествователь в «Колымских рассказах» - это хранитель Слов инструмента мысли. И сам он по складу ума мыслитель, если угодно резонер. Он любит и умеет обобщать, он владеет афористическим даром Поэтому в его речи очень часто встречаются дидактические микрожанры типа «опытов» и сентенций. Вероятно, слово «сентенция», вдруг ожив шее в замороженном мозгу героя одноименного рассказа, явилось на свет не так уж неожиданно и случайно.
«Опыты» в рассказах Шаламова - это сгустки горького практического знания. Здесь и «физиология» Колымы - сведения о том, как труд в золотом забое за считанные недели «из здоровых людей делал инвалидов» («Надгробное слово»). Здесь и «опыты» из области социальной психологии: о нравах блатарей («Тифозный карантин»), о двух «школах» следователей («Первый чекист»), о том, почему порядочные люди оказываются слабыми в противоборстве с людьми бесчестными («Сухим пайком»), и о многом другом, из чего складывалась моральная атмосфера на Колыме, превращавшая эту «страну островов» в некий «перевернутый мир».
Отдельные наблюдения Шаламова поражают своей проницательностью. Читаем, например, в рассказе «Последний бой майора Пугачева» о двух «генерациях» колымских арестантов - о тех, кто попал в лагеря в тридцатые годы, и о тех, кто оказался там сразу после Отечественной войны. Люди «с привычками, приобретенными во время войны, - со смелостью, умением рисковать» и за себя могли постоять. А узники тридцатых годов были случайными жертвами «ложной и страшной теории о разгорающейся классовой борьбе по мере укрепления социализма (...) Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно. Они не были ни врагами власти, ни государственными преступниками, и, умирая, они так и не поняли, почему им надо было умереть. Их самолюбию, их злобе не на что было опереться. И, разобщенные, они умирали в белой колымской пустыне - от голода, холода, многочасовой работы, побоев и болезней...». Это же целое микроисследование идеологии покорства, убедительно объясняющее то, что казалось необъяснимым: почему в тридцатые годы миллионы шли на заклание, как овцы? Почему среди тех из них, кому посчастливилось выжить, есть немало таких, кто оправдывает сталинский террор в принципе?
Наконец, трагический опыт «наших островов» нередко спрессован у Шаламова в чеканную форму максим и апофегм. В них формулируются нравственные уроки Колымы. Одни уроки подтверждают и доводят до императивного звучания догадки, которые робко, с оглядкой высказывались в прошлом, до Освенцимов и ГУЛАГа. Таково, например, рассуждение о власти: «Власть - это растление. Спущенный с цепи зверь, скрытый в душе человека, ищет удовлетворения своей извечной человеческой сути - в побоях, в убийствах...» («Термометр Гришки Логуна»). Это стихотворение в прозе - четыре строфы, окольцованные формулой-афоризмом, - входит как «вставной жанр» в новеллистическое повествование об унижении человека человеком.
Другие же шаламовские максимы откровенно эпатируют своим полемическим расхождением с традиционным общим мнением, с вековыми моральными стереотипами. Вот одна из таких сентенций: «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей - значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе - недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. В настоящей нужде познается только своя собственная душевная и телесная крепость, определяются пределы своих возможностей, физической выносливости и моральной силы» («Сухим пайком»).
Одни усмотрят здесь апологию одиночества. Другие оценят мужественное «самостоянье человека», не позволяющего себе опускаться до морального иждивенчества. Но в любом случае отмахиваться от шаламовских сентенций нельзя - за ними опыт колымского ада. Не случайно эти сентенции лишены «личной» интонации, эпически «обезличены»: в них слышится общая суровая и горькая мудрость Колымы.
В процессе работы над своим колымским циклом Варлам Шаламов постепенно выработал особый тип рассказа - на синтезе повествовательного сюжета с сентенциями и «опытами», на союзе поэзии и прозы.
Поэзия здесь - это четкая, отчеканенная в афористическую форму мысль образ, несущая смысловую квинтэссенцию описываемой коллизии. А проза - это стереоскопическое, неодномерное изображение мира. Причем если поэзия целеустремляет мысль в определенное русло, то проза всегда больше идеи, ограненной в сентенции, проза всегда приращение. Ибо жизнь всегда богаче мысли о ней. И в этом собственно жанровом «изгибе» шаламовских рассказов тоже таится своя содержательность: взыскательность авторской мысли сочетается с отказом от диктата собственных оценок, а терпимость к другим правдам («писатель должен помнить, что на свете - тысяча правд», - это из шаламовского манифеста «О прозе») и сострадание к слабости другого человека - с максимализмом требований к себе («Нет, - сказал я. - Душу я не сдам», - это заключительная фраза из рассказа «Протезы».)
Намеренно сталкивая прозу и поэзию, документализм и беллетризм, риторику и повествование, «авторский» монолог и сюжетное действие, Шаламов добивается взаимокоррекции идеи и реальности, субъективного взгляда автора и объективного хода жизни. И в то же время из такого сталкивания рождаются необычные жанровые «сплавы», которые дают новый угол зрения, новый масштаб видения мира Колымы.
Очень показателен для жанровой поэтики Шаламова рассказ «Надгробное слово». Структура этого рассказа образована сопряжением двух жанров, откровенно манифестирующих свою принадлежность к разным типам словесности. Первый жанр - это собственно надгробное слово, традиционный высокий жанр церковной ораторики, а второй - это рождественская сказка, известная своей максимальной беллетризацией: своевольностью фантазии, заданностью условных коллизий, чувствительностью тона. Но оба жанра погружены в мир Колымы. Традиционное, веками освященное жанровое содержание сталкивается с тем содержанием, которое рождено ГУЛАГом.
«Все умерли...» Так начинается рассказ. И следует печальное повествование рассказчика о своих двенадцати товарищах по лагерю. Магическое число «12» уже всплывало в рассказе «Последний бой майора Пугачева». Но там были герои - двенадцать беглецов, вступивших в безнадежный смертный бой с государственной машиной. Здесь же, в «Надгробном слове», не герои, не апостолы, а просто люди, невинные жертвы Системы. Но каждый из них удостаивается прощального поминовения - каждому из двенадцати посвящается отдельная микроновелла, пусть даже в два-три абзаца или всего в несколько строк. И повествователь найдет там место для уважительных, а то и благодарных слов о человеке, и обязательно будет парадоксальная ситуация (сценка, обмен репликами или просто сентенция), резко обнажающая совершеннейшую кошмарность того, что вершилось над этими людьми по благословению Системы. И в каждой микроновелле - чувство неотвратимости гибели: ГУЛАГ тупо, с машинной равномерностью затягивает человека в свои смертельные жернова.
А затем следует эпилог. Он звучит в совершенно ином регистре: «В рождественский вечер этого года мы сидели у печки. Железные ее бока по случаю праздника были краснее, чем обыкновенно». Идиллическая картинка, по гулаговским меркам, разумеется. А в рождественский вечер положено загадывать самые заветные желания:
«- Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо... - сказал коногон Глебов, бывший профессор философии, известный в нашем бараке тем, что месяц назад забыл имя своей жены. - Только, чур, правду».
Это чистейшее травестирование зачина рождественской сказки. И зачинатель здесь традиционный: хоть не волшебник, зато «бывший профессор философии», значит, к магическим таинствам приобщен. Правда, профессор нынче служит коногоном и вообще крепко, видать, поизносился, раз «месяц назад забыл имя своей жены», но все же выражается он на языке жанра, слегка сниженном по обстановке: тут и мечта о чуде, и прием заявок с заветными желаниями, и неизбежное «чур». И следуют пять заветных желаний, одно другого неожиданнее. Один мечтает вернуться не к семье, а в следственную тюрьму. Другой, «бывший директор уральского треста», хотел бы, «придя домой, наесться досыта: «Сварил бы каши из магара - ведро! Суп «галушки» - тоже ведро!» Третий, «в первой своей жизни - крестьянин», тот «ни на шаг бы от жены не отходил. Куда она, туда и я, куда она, туда и я». «Первым делом пошел бы я в райком партии», - мечтает четвертый. Естественно ожидать, что он станет чего-то добиваться в этом высоком и строгом учреждении. А оказывается: «Там, я помню, окурков на полу - бездна...».
И наконец, пятое желание, его достается высказать Володе Добровольцеву, пойнтисту, подавальщику горячего пара. Чего же особенного может хотеть этот счастливчик, пригревшийся в теплом - в прямом смысле - местечке? Только его монолог предваряется маленьким при. уготовлением: «Он поднял голову, не дожидаясь вопроса. В глаза ему падал свет рдеющих углей из открытой дверцы печки - глаза были живыми, глубокими». Но этой ретардации достаточно для того, чтоб подготовить всех к выношенной, отчаянной мысли:
«- А я, - и голос его был спокоен и нетороплив, - хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами...»
И все - рассказ завершен. Сомкнулись два сюжета - сюжет надгробного слова и сюжет рождественской сказки. Сюжет надгробного слова здесь сходен с «монументальным рассказом»: та же цепь микроновелл, создающих при всей своей «однокачественности» ощущение романной стереоскопичности и разомкнутое™. И заветные мечты персонажей рождественской сказки тоже образуют достаточно пестрый спектр мнений и кругозоров. Но контаминация обоих жанров поворачивает все повествование в новую плоскость: надгробное слово становится обвинительным заключением, а рождественская сказка превращается в приговор - приговор политическому режиму, создавшему ГУЛАГ, приговор к высшей мере человеческого презрения.
В «Надгробном слове» структура публицистическая и структура беллетристическая, заражаясь друг от друга, создают особенное художественное целое - неоспоримое по жизненной убедительности и неистово взыскующее по своему нравственному пафосу. А в рассказе «Крест» подобный художественный эффект достигается через полемическое столкновение житийного сюжета об «искушении» с оголенной «правдой факта». В рассказах «Как это началось», «Татарский мулла и чистый воздух» этот эффект возникает на основе взаимосвязи двух линий: логики аналитической мысли повествователя, выраженной в «опытах» и сентенциях, и цепи пластически конкретных беллетризованных сцен и эпизодов.
Произведения, вроде «Надгробного слова», «Сентенции», «Креста», находятся на некоей осевой линии творческих исканий Шаламова-новеллиста. В них реализован «максимум жанра», созданного им. Все «Колымские рассказы» располагаются по ту или иную сторону от этой осевой линии: одни больше тяготеют к традиционной новелле, а другие - к риторическим жанрам, - но никогда не пренебрегая одним из полюсов. И такое «сопряжение» придает им необычайную емкость и силу.
Ведь в «Колымских рассказах» за авторитетным словом повествователя, за его сентенциями и «опытами», за жанровыми контурами житий и надгробных слов стоит большая художественная традиция, уходящая корнями в культуру европейского Просвещения и еще глубже - в древнерусскую проповедническую культуру. Эта традиция, как ореол, окружает у Шаламова мир Колымы, проступая сквозь натуралистическую грубость «фактуры», писатель сталкивает их - высокую классическую культуру и низкую действительность. Под напором колымской реальности травестируются, иронически снижаются высокие жанры и стили - очень уж «внеземными» и хрупкими оказались предлагаемые ими критерии. Но ирония тут трагическая и юмор черный. Ибо память форм классической словесности - их жанров, стилей, слога и слова - не выветривается, наоборот, Шаламов ее всячески актуализирует. И в сопоставлении с нею, с этой памятью старинных святынь и благородных ритуалов, с культом разума и мысли, Колыма предстает как кощунственное глумление над общечеловеческими ценностями, которые передавались от цивилизации к цивилизации, как мир противоправный, цинично попирающий законы человеческого общежития, которые нарабатывались народами в течение тысячелетий.
Поиски «новой литературы» означали для Шаламова разрушение литературности, своего рода «разлитературивание» литературы. Он заявлял: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю, я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «КР» («Колымских рассказах») нет. Я не пишу и рассказов - вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой».[ Шаламов В. Левый берег. С. 554.]
И Шаламов добился своего - «Колымские рассказы» воспринимаются как «нелитература». Но, как мы могли убедиться, впечатление грубой достоверности и непритязательной простоты, которое возникает при их чтении, есть результат мастерской «выделки» текста. Шаламов противопоставил «беллетристике» не «голую жизнь», культурой не упорядоченную, он противопоставил ей другую культуру. Да, испытания Колымой не выдержала культура художественного утешительства и укращательства, Колыма грубо и безжалостно насмеялась над «сказками художественной литературы». Но сама Колыма не выдержала испытания той культурой, которая хранит достоинство разума и веру в духовную сущность человека. В свете культуры Разума и Духа со всей очевидностью обнажилась вопиющая античеловечность Колымы как мироустройства и полнейшая абсурдность тех доктрин, которые декретировали сооружение такого мира и его функционирование.
Взятые вместе, всей россыпью, «Колымские рассказы» образуют такую мозаику, где повторы и переклички мотивов, тем, образов, деталей, словесных формул не только не ослабляют художественного впечатления, а наоборот, упрочняют «кладку», придают целому особенную плотность и монументальность. И в складывающемся при чтении «Колымских рассказов» огромном образе мира-концлагеря отчетливо проступает та структура государственного устройства и та система общественных отношений, которые даже самого «зашоренного» читателя должны сделать понимающим. Такое понимание освобождает душу из плена страха и безволия, ибо пробуждает омерзение к деспотизму, тоталитарному гнету, тем более такому, который утверждается якобы во имя «светлого будущего человечества».
Андрей Вознесенский как-то воскликнул: «Кто за нас может освоить наш чудовищный опыт несвободы и попытки свободы?» Шаламов своими «Колымскими рассказами», созданными примерно тридцать лет назад, этот опыт освоил и дал нам к нему эстетический ключ.
Однако не лишено оснований предостережение Ю.А.Шрейдера, одного из публикаторов наследия писателя: «Тематика шаламовских рассказов в известном смысле мешает понять их истинное место в русской литературе». [Шрейдер ЮЛ. Ему удалось не сломиться // Советская библиография. 1988. № 3. С. 64.] Вероятно, и сам Шаламов опасался того, что запредельность жизненного материала может «задавить» при восприятии все другие аспекты его прозы. Поэтому, видимо, он считал нужным объясниться с будущим читателем. Во фрагменте «О прозе», очень похожем на предисловие к сборнику, он пишет: «Колымские рассказы» - попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале. Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя - и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда». [Шаламов В. Левый берег. С. 551].
Для Шаламова самой актуальной проблемой была «борьба человека с государственной машиной». В другом месте он напишет: «Разве уничтожение человека с помощью государства - не главный вопрос нашего времени, вошедший в психологию каждой семьи?». [Шаламов В. Левый берег. С. 554.] И этот аспект «Колымских рассказов», несомненно, вызовет самый сильный отклик в нашем обществе, ибо действительно затронет болью и стыдом каждого из нас.
Но все же нельзя забывать, что «борьба человека с государственной машиной» вписана в «Колымских рассказах» в еще более грандиозный масштаб - масштаб «встречи человека с миром». Для тех, кто родился в России в первой трети XX века, встреча с миром проходила как встреча с самой кровавой в истории человечества тоталитарной системой. Такова была ипостась Бытия, таков в то время был для всех нас лик Вечности. Восприятие времени человеческой судьбы как мига вечности было в высшей степени свойственно Борису Пастернаку, художнику, с которым Шаламов чувствовал особенную духовную близость. Объясняя замысел своего романа «Доктор Живаго», Пастернак писал: «Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уж чему-нибудь пропадать, то чтоб пропадало безошибочное, чтобы оно гибло не по вине твоей ошибки». [Пастернак Б. Письмо к О.М.Фрейденберг от 30 ноября 1948 года // Дружба народов. 1980. №9. С. 249.]
Варлам Шаламов в последние годы жизни не принимал роман «Доктор Живаго». Но он никогда не расходился с Пастернаком в понимании жизни человека - на какую бы историческую пору она ни приходилась - как крестного пути. И судьба Юрия Живаго, и судьбы героев «Колымских рассказов» - это все разные варианты крестного пути человека в истории как миге бытия. А более трагических, более ужасных судеб, чем судьбы колымских узников, человечество еще не знало. Тем весомее авторитет опыта, извлеченного из этих судеб, тем достойнее тот кодекс миропонимания и мироповедения, который выкристаллизован в мозаике «Колымских рассказов».
Изучение феномена Варлама Шаламова еще только начинается. Нам еще предстоит оценить роль Шаламова в духовных исканиях нашей трагической эпохи. Нас еще ждут часы исследовательского наслаждения при анализе всех тонкостей поэтики этого большого мастера прозы. Но одна истина ясна уже сейчас - она состоит в том, что «Колымские рассказы» принадлежат к великой классике русской литературы XX века.
Автобиографическая основа, реальность судеб и ситуаций придают "Колымским рассказам" значение исторического документа. В контексте темы ГУЛАГа в русской литературе творчество Шаламова является одной из вершин - наравне с творчеством А.И. Солженицына. Имена этих писателей воспринимаются как символы разных подходов к теме: фундаментальное художественное исследование, историко-философские обобщения "Архипелага ГУЛАГ", - и картины иррационального мира Колымы у Шаламова, мира вне логики, вне правды, вне лжи, в котором властвует смерть для тел и растление для душ. Шаламов написал ряд заметок о своих художественных принципах, которые он назвал "новой прозой": "Важно воскресить чувство <...>, необходимы необычайные новые подробности, описания по-новому, чтобы заставить поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану". Поэтика шаламовского рассказа внешне напоминает каноны приключенческого жанра, она складывается из лаконичного, точного описания одного конкретного случая, события, пережитого автором. Описание принципиально аскетично, внеэмоционально и загадочным образом высвечивает запредельную бесчеловечность происходящего. Примерами могут быть шедевры "Колымских рассказов" – "Тайга золотая", "Шерри-бренди", "Последний бой майора Пугачева", "Заклинатель змей", "Магия", "Заговор юристов", "Перчатка", "Приговор", "Сгущённое молоко", "Вейсманист". Гигантский корпус "Колымских рассказов" связывает личность автора, напряжение его души, мыслей, перипетий судьбы. Двадцать лет, проведенные в лагерях – три в Приуралье, семнадцать на Колыме - нечеловеческая цена этого произведения. "Художник – это Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускающийся в ад", - выстраданный Шаламовым принцип его новой прозы.
Шаламов не был удовлетворен тем, как понимали его современники. Это касается прежде всего тех сторон общей концепции "Колымских рассказов", которые воспринимались как спорные и вызывали полемику. Шаламов отвергает всю литературную традицию с ее гуманистическими основами, поскольку, по его мнению, она показала свою неспособность предотвратить озверение людей и мира; "Печи Освенцима и позор Колымы доказали, что искусство и литература – нуль" (см. также письмо А.И. Солженицыну 1962 г., где говорится: "Помните самое главное: лагерь - отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно"). Мир лагерей отражен в "Колымских рассказах" как мир абсолютного зла, могильно замкнутого пространства и остановленного времени - мир экзистенциального небытия. Но все таящиеся в максимализме этой позиции противоречия парадоксально рождают сильный и чистый свет подлинной любви к людям, высокую художественную патетику "Колымских рассказов". "Колымские рассказы", как и автобиографическая повесть "Четвертая Вологда", рассказ "Бутырская тюрьма", антироман "Вишера" в их духовном и литературном значении относятся к итоговым для XX века ценностям русской литературы.
Над "Колымскими рассказами" веет дух смерти. Но слово "смерть" здесь ничего не означает. Ничего не передает. Вообще смерть мы понимаем абстрактно: конец, все помрем. Представить смерть как жизнь, тянущуюся без конца, на истощении последних физических сил человека, - куда ужаснее. Говорили и говорят: "перед лицом смерти". Рассказы Шаламова написаны перед лицом жизни. Жизнь - вот самое ужасное. Не только потому, что мука. Пережив жизнь, человек спрашивает себя: а почему ты живой? В колымском положении всякая жизнь - эгоизм, грех, убийство ближнего, которого ты превзошел единственно тем, что остался в живых, И жизнь - это подлость. Жить вообще неприлично. У выжившего в этих условиях навсегда останется в душе осадок "жизни", как чего-то позорного, постыдного, Почему ты не умер? - последний вопрос, который ставится человеку... Действительно: почему я еще живой, когда все умерли?..
Хуже смерти - потеря жизни при жизни, человеческого образа в человеке. Выясняется, что человек не выдерживает и превращается в материю - в дерево, в камень, - из которой строители делают, что хотят. Живой, двигающийся материал обнаруживает попутно неожиданные свойства. Во-первых, человек, обнаружилось, выносливее и сильнее лошади. Сильнее любого животного. Во-вторых, духовные, интеллектуальные, нравственные качества это что-то вторичное, и они легко отпадают, как шелуха, стоит лишь довести человека до соответствующей материальной кондиции. В-третьих, выясняется, в таком состоянии человек ни о чем не думает, ничего не помнит, теряет разум, чувство, силу воли. Покончить самоубийством это уже проявить независимость. Однако для этого шага надо сначала съесть кусок хлеба. В-четвертых, надежда - развращает. Надежда - это самое опасное в лагере (приманка, предатель). В-пятых, едва человек выздоравливает, первыми его движениями будут - страх и зависть. В-шестых, в-седьмых, в-десятых, факты говорят - нет места человеку. Один только срез человеческого материала, говорящий об одном: психика исчезла, есть физика, реагирующая на удар, на пайку хлеба, на голод, на тепло... В этом смысле природа Колымы подобна человеку - вечная мерзлота. "Художественные средства" в рассказах Шаламова сводятся к перечислению наших остаточных свойств: сухая как пергамент, потрескавшаяся кожа; тонкие, как веревки, мускулы; иссушенные клетки мозга, которые уже не могут ничего воспринять; обмороженные, не чувствительные к предметам пальцы; гноящиеся язвы, замотанные грязными тряпочками. Это человек. Человек, нисходящий до собственных костей, из которых строится мост к социализму через тундру и тайгу Колымы. Не обличение - констатация: так это делалось...
Героев, в общем-то, в рассказах Шаламова нет. Характеры отсутствуют: не до психологии. Есть более или менее равномерные отрезки "человеко-времени" - сами рассказы. Основной сюжет - выживание человека, которое неизвестно чем кончится, и еще вопрос: хорошо это или плохо выжить в ситуации, где все умирают, преподнесенной как данность, как исходная точка рассказывания. Задача выживания - это обоюдоострая вещь и стимулирует и худшее, и лучшее в людях, но поддерживая интерес, как температуру тела, в повествовании Шаламова.
Читателю здесь трудно приходится. В отличие от других литературных произведений, читатель в "Колымских рассказах" приравнивается не к автору, не к писателю (который "все знает" и ведет за собой читателя), а к арестованному. К человеку, запретному в условиях рассказа. Выбора нет. Изволь читать подряд эти короткие повести, не находя отдохновения, тащить бревно, тачку с камнем. Это проба на выносливость, это проверки человеческой (читательской в том числе) доброкачественности. Бросить книгу и вернуться к жизни можно. В конце-то концов, читатель - не заключенный! Но как жить при этом, не дочитав до конца? - Предателем? Трусом, не имеющим сил смотреть правде в глаза? Будущим палачом или жертвой положений, о которых здесь рассказывается?
Ко всей существующей лагерной литературе Шаламов в "Колымских рассказах" - антипод. Он не оставляет нам никакого выхода. Кажется, он так же беспощаден к читателям, как жизнь была беспощадна к нему, к людям, которых он изображает. Как Колыма. Отсюда ощущение подлинности, адекватности текста - сюжету. И в этом особое преимущество Шаламова перед другими авторами. Он пишет так, как если бы был мертвым. Из лагеря он принес исключительно отрицательный опыт. И не устает повторять:
"Ужасно видеть лагерь, и ни одному человеку в мире не надо знать лагерей, Лагерный опыт - целиком отрицательный до единой минуты. Человек становится только хуже. И не может быть иначе..."
"Лагерь был великой пробой нравственных сил человека, обыкновенной человеческой морали, и девяносто девять процентов людей этой пробы не выдержали. Те, кто выдержал, умирали вместе с теми, кто не выдерживал..."
"Все, что было дорогим, - растоптано в прах, цивилизация и культура слетают с человека в самый короткий срок, исчисляемый неделями..."
С этим можно спорить: неужели ничего, никого? Спорит, например, Солженицын в "Архипелаге ГУЛАГ": "Шаламов и сам... пишет: ведь не стану же я доносить на других! ведь не стану же я бригадиром, чтобы заставлять работать других. А отчего это, Варлам Тихонович? Почему это вы вдруг не станете стукачом или бригадиром, раз никто в лагере не может избежать этой наклонной горки растления? Раз правда и ложь - родные сестры? Значит, за какой-то сук вы уцепились, в какой-то камень упнулись - и дальше не поползли? Может, злоба все-таки - не самое долговечное чувство? Своей личностью... не опровергаете ли вы собственную концепцию?"
Может, и опровергает. Неважно. Не в этом суть. Суть в отрицании человека лагерем, и с этого надо начинать. Шаламов - зачинатель. У него – Колыма. А дальше идти некуда. И тот же Солженицын, охватывая Архипелаг, выносит Шаламова за скобки собственного и всеобщего опыта. Сравнивая со своей книгой, Солженицын пишет: "Может быть, в "Колымских рассказах" Шаламова читатель верней ощутит безжалостность духа Архипелага и грань человеческого отчаяния".
Все это можно представить в виде айсберга, "Колымские рассказы" входят в его подводную часть. Видя ледяную громаду, качающуюся на поверхности, нужно помнить, - что под нею, что заложено в основе? Там нет ничего. Нет смерти. Время остановилось, застыло. Историческое развитие не отражается во льду.
Когда жизнь достигла степени "полусознания", можно ли говорить о душе? Оказалось, можно. Душа – материальна. Это не читаешь, в это вчитываешься, вгрызаешься. Срез материала - минуя "нравственность" - показывает нам концентрированного человека. В добре и зле. И даже по ту сторону. В добре? - мы спросим. Да. Выпрыгнул же он из ямы, спасая товарища, рискуя собою, вопреки рассудку - просто так, повинуясь остаточному натяжению мускулов (рассказ "Дождь"). Это - концентрация. Концентрированный человек, выживая, ориентируется жестоко, но твердо: "... Я рассчитывал кое-кому помочь, а кое с кем свести счеты десятилетней давности. Я надеялся снова стать человеком".
В черновых записях 70-х годов есть такие высказывания: "Я не верю в литературу. Не верю в ее возможность по исправлению человека. Опыт гуманистической литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия перед моими глазами. Я не верю в возможность что-нибудь предупредить, избавить от повторения. История повторяется. И любой расстрел 37-го года может быть повторен". Почему же Шаламов упорно писал и писал о своем лагерном опыте, преодолевая тяжелейшие болезни, усталость и отчаяние от того, что почти ничего из написанного им не печатается? Наверное, дело в том, что писатель ощущал нравственную ответственность, которая для поэта обязательна.
Его тело не содержит тепла, а душа уже не различает, где правда, где ложь. И это различие человека уже не интересует. Исчезает всякая потребность в простом человеческом общении. "Я не знаю людей, которые спали рядом со мной. Я никогда не задавал им вопросов, и не потому, что следовал арабской пословице: "Не спрашивай, и тебе не будут лгать". Мне было все равно - будут мне лгать или не будут, я был вне правды, вне лжи", - пишет Шаламов в рассказе "Сентенция".
Но в некоторых героях "Колымских рассказов" все же живет стремление вырваться на свободу. Побегам из лагеря посвящен целый цикл новелл под названием "Зеленый прокурор". Но все побеги заканчиваются неудачно, ибо удача здесь в принципе невозможна. Замкнутое пространство у Шаламова приобретает символическое значение. Это не просто колымские лагеря, отгороженные колючей проволокой, за пределами которых живут нормальные свободные люди. Но и все, что находится вне зоны, тоже втянуто в ту же бездну. То есть вся страна ассоциируется у писателя с огромным лагерем, где все живущие в нем уже обречены.
Здесь Властвует новая теория отбора, неестественная и не похожая ни на одну предыдущую. Но построена она на материале жизни и смерти миллионов. "Первыми умирали рослые люди. Никакая привычка к тяжелой работе не меняла тут ровно ничего. Щупленький интеллигент все же держался дольше, чем гигант калужанин - природный землекоп, - если их кормили одинаково, в соответствии с лагерной пайкой. В повышении пайки за проценты выработки тоже было мало проку, потому что основная роспись оставалась прежней, никак не рассчитанной на рослых людей". Здесь мало что зависело от нравственных качеств, убеждений, веры. Самым стойким и крепким чувством была злоба, все остальное вымораживалось, утрачивалось. Жизнь была ограничена тяжелым физическим трудом, а душа, мысли, чувства, речь были ненужным грузом, от которого тело пыталось освободиться. Колымский лагерь способствовал новым неожиданным открытиям. Например, того, что в глазах государства человек физически сильный лучше, ценнее слабого, так как может выбросить из траншеи 20 кубометров грунта за смену. Если он выполняет "процент", то есть свой главный долг перед государством, то он нравственнее, чем доходяга-интеллигент. То есть физическая сила превращается в моральную.
Может быть, главная особенность ГУЛАГа: в лагере нет понятия вины, ибо здесь находятся жертвы беззакония: в колымском лагерном аду заключенные не знают своей вины, поэтому не ведают ни раскаяния, ни желания искупить свой грех.
Обращаясь к читателю, автор стремится донести мысль о том, что лагерь - это не отдельная, изолированная часть мира. Это слепок всего нашего общества. "В нем ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве социальном и духовном. Лагерные идеи только повторяют переданные по приказу начальства идеи воли. Ни одно общественное движение, кампания, малейший поворот на воле не остаются без немедленного отражения, следа в лагере. Лагерь отражает не только борьбу политических клик, сменяющих друг друга у власти, но культуру этих людей, их тайные стремления, вкусы, привычки, подавленные желания". Только хорошо усвоив это знание, которое ценой собственной жизни добыли миллионы уничтоженных и ценой своей жизни донес Шаламов, мы сможем победить окружающее зло, не допустить нового ГУЛАГа.
"Отражать жизнь? Я ничего отражать не хочу, не имею права говорить за кого-то (кроме мертвецов колымских, может быть). Я хочу высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения в некоторых обстоятельствах не затем, чтобы чему-то кого-то научить. Отнюдь". "Искусство лишено права на проповедь. Никто никого учить не может, не имеет права учить... Новая проза - само событие, бой, а не его описание. То есть документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ... Проза будущего - проза бывалых людей". Шаламов и не пытается учить или морализировать над пережитым. Он предоставляет читателю добытые им факты "смотря на себя, как на инструмент познания мира, как совершенный из совершенных приборов...". Шаламов был в условиях, где не существовало надежды сохранить существование, он свидетельствует о гибели людей, раздавленных лагерем. Кажется чудом, что самому автору удалось не только уцелеть физически, но и сохраниться как личности. Впрочем, на заданный ему вопрос: "Как Вам удалось не сломаться, в чем секрет этого?" Шаламов ответил не раздумывая: "Никакого секрета нет, сломаться может всякий". Этот ответ свидетельствует, что автор преодолел искушение счесть себя победителем ада, который он прошел и объясняет, почему Шаламов не учит тому, как сохраниться в лагере, не пытается передать опыт лагерной жизни, но лишь свидетельствует о том, что представляет собой лагерная система. Проза Шаламова это продолжение пушкинской прозаической традиции описания человека в особой ситуации через его поведение, а не психологический анализ. В такой прозе нет места исповеди героя, нет места для развернутой рефлексии.
