Ты гимны дивные писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал...
Агафангел. Памяти Бортнянского.
Как то шутя, Глинка спросил "Что такое Бортнянский?" И сам себе ответил: «Сахар Медович Патокин — довольно!!». И, между тем, именно Бортнянский, не смотря на формальную красивость своих произведений, был одним из тех композиторов, кто подготовил почву для рождения гения самого Глинки. Бортнянского «на ура» принимали современники, о его творчестве восторженно отзывались зарубежные композиторы, его критиковали в XIX в., его называли предвестником эпохи Пушкина и Глинки, его имя забывали и вспоминали вновь. А.С. Пушкин произнес однажды, ставшие известными слова — «… я предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов». По воспоминанию современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. Его сочинения, проникнутые религиозным чувством, стали заметным шагом вперед по сравнению с прерыдущим отечественным музыкальным искусством.
Дмитрий Степанович Бортнянский
— один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник. Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий — 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки.
Дмитрий Бортнянский родился 28 октября 1751 года в Глухове, Черниговский полк. По словам польского приходского священника Мирослава Цидыво, отец Бортнянского носил имя «Штефан Шкурат», происходил из села Бортне и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни).
Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа.
Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи — композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий» .
Квинтет in C major 1/3 Аллегро модерато.
В 1779 году музыкальный руководитель при императорском дворе Иван Елагин направил Бортнянскому приглашение вернуться в Россию. По возвращении Бортнянский получил должность капельмейстера Придворной капеллы и здесь начался переломный момент в творческой биографии композитора - он посвящает себя отечественной музыке. Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями. В 1785 году Бортнянский получил приглашение на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Не оставляя своих основных обязанностей, Бортнянский согласился. Основная работа при дворе Павла I находилась для Бортнянского в летнее время. В честь Павла I Бортнянский в 1786 году создал оперу "Празднество сеньора", Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку — клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлекся театром, создает три комические оперы: «Празднество сеньора», «Сокол» ,«Сын-соперник». «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).
"Quint Phabeus" Opera Suite
Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. — посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов».
"Певец во стане русских воинов".
В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
Концерт ре мажор для чембало (в переложении для бандуры) и струнных.
В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности — к классицизму».
Концерт №34, "Да воскреснет Бог"
В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в.
Гимн луне.
Херувимская песнь.
В последние годы своей жизни Бортнянский продолжал свою композиторскую деятельность. Он писал романсы, кантаты, и работал над подготовкой к изданию полного собрания своих произведений. Однако эта работа не была окончена композитором. Он успел издать только свои произведения для хоровых концертов, которые были написаны им в молодые годы - «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Впоследствии полное собрание его сочинений в 10 томах издал в 1882 году Петр Ильич Чайковский.
Бортнянский умер 1825 года в Петербурге. В свой последний день он попросил хор капеллы исполнить один из своих духовных концертов.
Соната для чембало №2.
Музыкальное наследие.
После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер итальянских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были. Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Фёдоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Ф. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского». Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в её распоряжении материалы, но безрезультатно. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвящённый великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.
Дмитрий Степанович Бортнянский – российский композитор, являющийся
основоположником русской классической российской музыкальной
традиции.
Биография Дмитрия Степановича Бортнянского – молодые годы.
Дмитрий Степанович Бортнянский родился он 26 октября 1751 года в
Глухове на Украине. Учился в известной глуховской школе. В возрасте
семи лет были замечены его прекрасные вокальные данные, и
Бортнянский был принят в в Придворную певческую капеллу в
Петербурге. Помимо церковного пения, мальчик он исполнял также и
сольные партии в итальянских операх.
За успехи в музыкальной деятельности Дмитрию Бортнянскому назначили
художественную стипендию, которая позволяла получить образование в
Италии. В возрасте семнадцати лет Бортянский, он уезжает для
продолжения музыкального образования Венецию, которая считалась
одним из главных культурных центров Италии и славилась своим оперным
театром. Там жил бывший учитель Бортнянского, итальянский композитор
Бальтасар Галуппи, который был его музыкальным преподавателем в
Петербурге. Он всячески поддерживал молодого музыканта. Бортянский
за время жизни в Италии стремился к углублению своих знаний, посещая
и другие культурные центры Италии - Болонью, Рим, Флоренцию и
Неаполь.
Период жизни в Италии, продолжавшийся порядка десяти лет, в
биографии Дмитрия Степановича Бортнянского сыграл весьма
существенное значение. За это время композитор блестяще овладел
композиторской техникой итальянской школы, при этом его произведения
отличались близостью к чувственной напевной украинской песне. В
Италии Бортнянский написал три оперных произведения - «Креонт», «Алкид»,
«Квинт Фабий». Судьба одной из опер, "Алкида", сложилась в будущем
очень интересно. После исполнения «Алкида» во время венецианского
карнавала, партитура оперы пропала и была найдена лишь спустя два
века в одной из библиотек Вашингтона. Копию партитуры отыскала
американка русского происхождения Кэрол Хьюз. Она отправила ее
известному музыковеду Юрию Келдышу, и в 1984 году опера впервые
прозвучала на родине Бортнянского в Киеве, а затем и в Москве.
В 1779 году музыкальный руководитель при императорском дворе Иван
Елагин направил Бортнянскому приглашение вернуться в Россию. По
возвращении Бортнянский получил должность капельмейстера Придворной
капеллы и здесь начался переломный момент в творческой биографии
композитора – он посвящает себя отечественной музыке. Наибольших
успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов,
объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с
православными традициями.
В 1785 году Бортнянский получил приглашение на должность
капельмейстера "малого двора" Павла I. Не оставляя своих основных
обязанностей, Бортнянский согласился. Основная работа при дворе
Павла I находилась для Бортнянского в летнее время. В честь Павла I
Бортнянский в 1786 году создал оперу "Празднество сеньора", увертюру
к которой заимствовал из своей итальянской оперы "Квинт Фабий". В
тот период Бортнянским было написано еще два оперных произведения: в
1786 году он сочинил оперу "Сокол", а в 1787 году "Сын-соперник",
которая считается лучшим оперным произведением за всю творческую
биографию Бортнянского. Опера "Сокол" также не забыта и в настоящее
время входит в репертуар театра "Санктъ-Петербургъ-опера".
В середине 90-х годов Бортнянский прекращает музыкальную
деятельность при "малом дворе". Оперных произведений композитор
больше не писал. По мнению некоторых историков, это могло быть
связано с увлечением композитора движением масонов. Именно
Бортнянский был автором известного гимна русских масонов на стихи
М.Хераскова "Коль славен наш господь во Сионе".
Биография Дмитрия Степановича Бортнянского – зрелые годы.
С 1796 года Бортнянский стал управляющим Придворной певческой
капеллы. Помимо исполнения обязанностей управляющего он занимался
преподавательской деятельностью, давая уроки музыки в Смольном
институте благородных девиц, а также принимал участие в работе
Петербургского филармонического общества.
В 1801 году его назначили директором капеллы. Будучи руководителем
капеллы и автором духовных композиций Бортнянский сильно повлиял на
церковное пение в России девятнадцатого века: помимо улучшения
музыкального мастерства придворного хора, при нем существенно
улучшилось образование и положение певчих. Бортнянский был первым
директором капеллы, которому было разрешено исполнять и издавать
новые духовно-музыкальные сочинения.
В репертуаре духовной музыки, которая занимает одну из главных ролей
в творческой биографии Бортнянского, около полутора сотен
произведений: богослужебные песнопения, духовные концерты, литургия,
трио. Его духовно-музыкальные произведения исполнялись в течение
всего 19 века. Некоторые из них исполняются в русских храмах на
рождественских и пасхальных концертах по сей день. Бортнянский
являлся создателем нового типа духовного хорового концерта. Его
стиль, основанный на классицизме с элементами сентиментализма и
традиционных песенных русских и украинских интонациях, позже
использовали в своей композиторской деятельности многие авторы.
Бортнянский был признанным мастером хоровой духовной музыки.
В последние годы своей жизни Бортнянский продолжал свою
композиторскую деятельность. Он писал романсы, кантаты, и работал
над подготовкой к изданию полного собрания своих произведений.
Однако эта работа не была окончена композитором. Он успел издать
только свои произведения для хоровых концертов, которые были
написаны им в молодые годы - «Духовные концерты на четыре голоса,
сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Впоследствии
полное собрание его сочинений в 10 томах издал в 1882 году Петр
Ильич Чайковский.
Бортнянский умер 1825 года в Петербурге. В свой последний день он
попросил хор капеллы исполнить один из своих духовных концертов.
БОРТНЯНСКИЙ, ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ (1751–1825), русский композитор. Родился в Глухове на Украине в 1751. Ребенком был отобран в Придворную певческую капеллу и увезен в Петербург. Пел в хоре капеллы, участвовал в придворных концертах и оперных представлениях. Изучал теорию музыки и композицию у итальянского композитора Бальдассаре Галуппи , работавшего тогда при российском дворе. С 1769 в течение десятилетия жил за границей, преимущественно в Италии. В Венеции и Модене были поставлены оперы Бортнянского Креонт , Квинт Фабий , Алкид ; тогда же им были созданы хоровые сочинения на католические и протестантские религиозные тексты. По возвращении в Россию был назначен придворным капельмейстером, с 1796 – управляющим Придворной певческой капеллой. Работал при «малом дворе» наследника Павла Петровича, для его любительских спектаклей в Павловске написаны три оперы на французские тексты – Празднество сеньора (La fête du seigneur , 1786), Сокол (Le faucon , 1786), Сын-соперник, или Новая Стратоника (Le fils rival, ou La moderne Stratonice , 1787). Тогда же были сочинены клавирные сонаты и ансамбли, ряд романсов на французские тексты. После назначения управляющим Бортнянский работал исключительно в жанрах православной духовной музыки. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского филармонического общества. Был весьма просвещенным человеком, другом Державина , Хераскова , Жуковского , почетным членом Академии художеств, собрал значительную библиотеку и коллекцию живописи. Умер Бортнянский в Петербурге 28 сентября (10октября) 1825.
Как глава капеллы и автор духовных композиций Бортнянский оказал заметное воздействие на церковное пение в России 19 в. При Бортнянском исполнительское мастерство придворного хора достигло больших высот, а положение и образование певчих значительно улучшились. Бортнянский первым получил по императорскому указу право цензуры на исполнение и публикацию новых духовно-музыкальных произведений (это право капеллы было отменено только в 1880-е годы;).
Духовно-музыкальные произведения Бортнянского включают около сотни богослужебных песнопений (в том числе двухорных), около полусотни духовных концертов, литургию , трио, обработки традиционных распевов. Весь этот репертуар исполнялся повсеместно в течение всего 19 в.; такие произведения, как Херувимская песнь № 7 , великопостное трио Да исправится молитва моя , ирмосы канона св. Андрея Критского Помощник и покровитель , рождественские и пасхальные концерты, звучат в русских храмах и по сей день. Стиль Бортнянского ориентирован на классицизм (с элементами сентиментализма), в духовной музыке это сочетается с глубоким знанием традиционного обиходного пения, с использованием песенных интонаций, русских и украинских. Бортнянский создал новый тип духовного хорового концерта (помещавшегося в литургии на месте запричастного стиха – киноника), в котором далее работали и другие авторы. Бортнянскому приписывается авторство (или по крайней мере – покровительство) замечательного памятника – Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения , который, хотя и не был своевременно опубликован, но стал важной вехой в поисках основ русского духовно-музыкального творчества
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Министерство культуры и туризма Украины
Харьковская государственная академия культуры
Кафедра украинского народного пения
и музыкального фольклора
По дирижированию
Хоровое творчество Д.С. Бортнянского
Выполнил студент
Тищенко Б.Н.
Заочного отделения
группы № 2Н
педагог Гурина А.В.
Харьков 2015
Введение
Заключение
Введение
партесный хоровой концерт бортнянский
Творчество Д. С. Бортнянского в наши дни представляет особенно актуальную область для исследования. В первую очередь это связано с оживлением литургической жизни. Музыка Бортнянского звучит на клиросах, более того, ее создатель стал одним из самых известных «церковных» композиторов. Несмотря на то, что в период с XVIII века до наших дней духовная музыка претерпела сильную эволюцию, следует помнить, что стиль всех последующих литургических песнопений, принятых Синодом, так или иначе, отталкивался от Бортнянского.
Вместе с тем, далеко не всё творчество Бортнянского пользуется одинаковой популярностью. В репертуаре современных хоровых коллективов число его сочинений ограничено. Недостаточность слухового представления затрудняет изучение материала. В советскую эпоху всё, имеющее отношение к религии, находилось под запретом. Высокохудожественное произведение Бортнянского -- концерт № 32 -- фигурировало под названием «Размышление» и было едва ли не единственным исполняемым сочинением данного композитора. Таким образом, музыка Бортнянского совсем недавно вступила в период возрождения. С растущим интересом к творчеству композитора оживился интерес исследовательский.
Большую часть литературы о Бортнянском представляют монографии. Наиболее известные из них -- книги М. Г. Рыцаревой «Композитор Д. С. Бортнянский», Б. Доброхотова, К. Ковалева, В. Иванова. Cледует также упомянуть статьи С. С. Скребкова «Бортнянский -- мастер русского хорового концерта» и книгу А. Н. Мясоедова «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)».
Творчество Бортнянского интересно своей синтетичностью. Во-первых, будучи придворным певчим, он с детских лет впитал культуру партесного пения, то есть стиль «русского барокко». Во-вторых, Бортнянский учился композиции у итальянского мастера Бальдассаре Галуппи, работавшего в те годы в Петербурге. Когда мэтр поехал в Италию, он взял своего любимого ученика с собой. Существуют сведения, что Бортнянский брал уроки у падре Мартини, а он, как известно, был учителем Моцарта. Вместе с тем, Бортнянский -- русский композитор, писавший русскую музыку, что неоднократно отмечали многие исследователи. «Русское» выразилось, главным образом, в духовной музыке, в частности, в жанре хорового концерта, неразрывно связанном с православным богослужением.
1. Партесный хоровой концерт: краткий исторический экскурс
Специфически национальным видом русского музыкального искусства, его основой и фундаментом является хоровое пение a cappella. Своеобразными же музыкальными символами "российских древностей" явились знаменный распев, кант, партесный концерт - формы, которые легли в основу множества сохранившихся памятников русского хорового искусства XVII - начала XVIII веков.
Созданные в разные исторические эпохи, обладающие яркими самобытными чертами стиля (одноголосие песнопений знаменного распева XI -г- начала XVIII веков; трёхголосие и песенность канта XVII века; пышность барочных форм многоголосной фактуры партесного концерта конца XVII века), эти произведения воспевают одни и те же добродетели и осуждают одни и те же пороки.Монументальность, особая возвышенность чувств и серьёзность повествования исходят из воспитательной направленности древнерусского искусства. Утверждение верности как высшего мерила человеческих поступков, сострадание к слабому, мольба о милосердии, осуждение измены - вот его основные темы.
Очень ярко и выпукло воплощены они в цикле "Древнерусские страсти", известном по нотированным рукописям с XI века и содержащем более 50 песнопений]. В основу представленной в программе композиции положены фрагменты уникального памятника русской музыкальной культуры - рукописи инока Христофора (1604 г). Эта рукопись, появившаяся в эпоху расцвета древнерусского монодического пения, содержит полный свод песнопений, которые звучали на Руси в начале XVII века.
С первой трети XVII века к традиционному одноголосию присоединилось так называемое "строчное" двух- и трёхголосное пение. Интенсивно развиваясь, оно захватило широкий круг песнопений. Репертуар многоголосия составляли торжественные гимны, исполнявшиеся в кульминационных разделах Всенощной и Литургии. Многоголосные песнопения основывались на приёмах, свойственных русской фольклорной традиции: диалогах подголосочного склада, ленточном движении голосов, их мелодической самостоятельности. В основу был положен не гармонический, а мелодический принцип развития каждого голоса. В результате создавался яркий, выразительно звучащий ансамбль, своеобразная колористическая гармония произведений, в ряде случаев воспроизводящая звучание колокольного звона.
Со второй половины XVII века в русскую музыкальную культуру интенсивно входят новые формы хорового творчества, формируется новый многоголосный стиль хорового пения, получивший название партесного, т.е. пения по партиям. Основным его жанром явился партесный концерт - одна из разновидностей пышного монументального барочного мотета, широко представленного в музыке католической церкви. В отличие от западно-европейских композиторов русские авторы были ограничены в своём творчестве чисто вокальной звучностью, принятой в православной церкви. При этом они достигали высочайшего мастерства и подлинной виртуозности в извлечении контрастов из противопоставления отдельных групп хора, регистров, динамических оттенков. Основным средством контрастирования служило чередование мощного полнозвучного tutti хора и прозрачных концертирующих (сольных) построений, чаще всего трёхголосных.
Особая роль в русской музыкальной культуре принадлежит канту- первому жанру русской светской музыки, получившему в период правления Петра Великого широкое распространение в самых широких слоях русского общества. Имевший регулярный ритм, чёткую структуру, стабильную трёхголосную фактуру и опиравшийся на закономерности европейской гармонии, кант в то же время сохранил напевность, серьёзность тона, проникновенность, эпику и лиризм, свойственные древнерусскому искусству . Так, например, "Канты на победу при Полтаве" представляют собой краткие эмоционально окрашенные музыкальные повествования, построенные по принципу контрастного сопоставления частей: торжество русского царя, печаль, горесть побеждённых, проклятие изменника Мазепы.
Если первая половина XVIII столетия в русской хоровой музыке характеризовалась ориентацией на барокко, то с середины столетия в ней ясно обозначились приметы классицизма. Центральным жанром становится классический духовный концерт.
Развитие русской хоровой культуры и жанра духовного концерта в последней четверти XVIII века неотделимо от имени Дмитрия Степановича Бортнянского (1751 - 1825). В музыкальном наследии композитора представлены многие жанры - оперы, клавирные сонаты, инструментальные ансамбли, песни. И всё же главное внимание Бортнянский уделял созданию духовных хоровых концертов, в жанре которых он является крупнейшим из русских мастеров XVIII века. Что, впрочем, и не удивительно, ибо с 1796 года и до последних дней жизни Бортнянский возглавлял хор Придворной певческой капеллы, являясь с 1801 года её директором. В своём творчестве композитор утвердил и завершил развитие хорового концерта классического типа, структура которого имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. В строгой, соразмерной, поистине классической гармонии концертов воплощал композитор идеи нравственного самосовершенствования личности, проповедовал доброту, веру, силу разума, облагораживающего человека. К числу наиболее известных сочинений Бортнянского относится "Херувимская песнь" №7. Возвышенность, спокойствие, умиротворённость её музыки заставляют, отрешившись от повседневности, ощутить подлинные высшие духовные ценности. Восхищает величественностью звучания, мощностью контрастов, простотой и строгостью интонаций трёхчастный концерт для двух хоров "Тебе Бога хвалим", завершающий программу .
2. Партесный хоровой концерт как апогей творческого развития Бортнянского
В конце XVIII в. хоровая музыка становится основной сферой всей деятельности Бортнянского - он оставил свыше ста хоровых сочинений, в том числе 35 4-х-голосных хоровых концертов и десять концертов для хора с двойным составом. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшественников.
Он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над гармонизацией знаменных распевов. Мелодика его концертов, интонационно близка к русской и украинской народной песне. Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности, с принципами партесного стиля и кантовой лирики. Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной простоте и сердечности. Каждому слушателю кажется, что он мог бы петь вместе с хором. Большая часть хоровых сочинений написана для четырехголосного состава.
У Бортнянского текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Бортнянский подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по метру. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. У Бортнянского было несколько концертов, одинаковых по названию, но разных по музыке, так как текст псалмов многократно употреблялся в русском хоровом концерте.
К ранним относятся те, которые охватывают первую часть или половину 4-х-голосных концертов и все двухорные. Остальные относятся к поздним.
Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанры (плач, лирическую песню), отличаются торжественно-панегирическим обликом. Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант, марш, танец. Кантовость насквозь пронизывает хоровой стиль Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и танцевальность, особенно часто марш слышится в финальных частях цикла.
Другой тип из области церемониальных маршей, более гражданского содержания, встречается в медленных частях (в Концерте № 29 - траурный марш). Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальности и маршевости. Характерный пример маршево-плясовой темы - финал Двухорного концерта №9.
В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место лирическим, сосредоточенным; танцевальные - задушевному песенному фольклору. В них меньше фанфарности, тематизм становится выразительнее, более развиты сольно - ансамблевые эпизоды, среди которых появляются минорные. Именно в поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической песни. Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского.
В основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений, исполняемых солистами. Быстрые части в этих концертах служат для контраста.
Наряду с торжественными, праздничными или величаво-эпическими у Бортнянского встречаются и глубоко лирические концерты, проникнутые сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти. В них преобладают медленные темпы, минорный лад, экспрессивная напевная мелодика. Один из лирических - концерт № 25 «Не умолчим никогда». Основная тема его I части, акцентируемая III, а затем VI ступень минорного лада, проводится поочередно парами солирующих голосов.
Заключительная часть написана в форме фуги, тема которой интонационно родственна начальной теме концерта. В I-м проведении тема излагается 2-х-голосно, с сопровождающим ее подголоском. Этот прием часто встречается у Бортнянского, подчеркивая гармоническую основу его полифонии. Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из черт наиболее зрелых и значительных по содержанию концертов Бортнянского.
Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным, но их строй более однообразен, преобладает величественный торжественный тон и реже встречаются моменты углубленной лирики. Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонного изложения. Поочередно вступающие хоры сливаются в единое мощное звучание.. Бортнянский создает разнообразные контрасты между группами голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким образом, достигается многотембровость хорового звучания и постоянная смена нюансов.
К концертам торжественно-панегирического характера следует отнести и «Хвалебные» («Тебе Бога хвалим»). В структурном отношении все «Хвалебные» одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними разделами, и медленной серединой.
В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его структура. В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения, не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в концертах № 14 и №30), очень многие хоры имеют разомкнутый тематический материал.
Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы, особенно в медленных частях. Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В основном во всех концертах использованы ансамбли, имеются даже целые части, написанные для ансамбля солистов (медленные части концертов № 11, 17, 28). В ансамблевых эпизодах (разделах, частях) обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры. Большинство ансамблей это - трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора.
Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов - до развернутых, самостоятельных разделов. Почти все поздние концерты (с Концерта № 12) начинаются протяженными ансамблевыми построениями.
Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов - от медленного к быстрому или умеренно-быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна.
3. Влияние творчества Д.С. Бортянского на русское музыкальное искусство
Известность Бортнянского в России, и его влияние на дальнейшее развитие русского музыкального искусства, в первую очередь определяется его духовными хоровыми произведениями, которые составляют большую часть творческого наследия композитора. Им написаны 35 концертов для четырёхголосного хора, 10 хвалитных концертов («Тебе Бога хвалим»), 10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трёхголосная литургия, отдельные песнопения литургии и всенощного бдения, главнейшие песнопения Великого поста. Помимо сочинений для хора Бортнянский является автором ряда опер. Среди них наиболее известны оперы «Алкид», «Сын-соперник», «Сокол». Из камерно-инструментальных сочинений композитора выделяется цикл из 6 сонат для клавира.
Все духовные хоровые произведения Бортнянского получили официальное признание в качестве образцовых, и во многом определили стиль русского церковного хорового пения, начиная с конца XVIII и вплоть до середины XIX века.
В церковной музыке Бортнянский отказывается от излишеств внесённых в неё итальянскими композиторами и их русскими подражателями. Хоровая фактура становится ясной и уравновешенной. Полифонические приёмы изложения применяются экономно, и только в тех моментах, где этого требует логика музыкального развития. Однако, в общем, стиль хорового изложения у композитора основывается на элементах, которые были характерны для светской музыки той эпохи. В Херувимских, которые и в настоящее время занимают видное место в церковно-певческом репертуаре, слышатся интонации близкие сентиментальному бытовому романсу или городской песне (Херувимские №№3, 6, 7). Особо близки композитору интонации украинской народной песни, которые были широко распространенны в русском музыкальном быту конца XVIII века (Херувимская №1).
Концертному стилю Бортнянского не чужды черты пышного величия, которые были характерны для официального придворного искусства XVIII века, и в особенности для музыки Сарти. Показательны в этом отношении двойные концерты Бортнянского, где он достигает эффекта грандиозности и мощи.
Лучшими из его концертов являются те, в которых главенствует состояние мольбы и скорби. Таков концерт №32 (c-moll) «Скажи ми Господи, кончину мою».
В первой части чудесно выражается настроение проникновенной скорби, особенно в начальном построении, которое поручено терцету солистов (дискант, альт, тенор). Здесь отчётливо слышны «моцартовские» хроматизмы и интонации «вздохов». Постоянная переменность ритмического рисунка, прежде всего, связанна с чутким отношением композитора к правильной ритмической организации обиходного прозаического текста псалмов Давида.
Две средние части - своеобразный лирический центр концерта. Хоровые аккорды звучат спокойно и беспристрастно. В интонациях солирующих голосов звучит страстная, порою настойчивая мольба о милосердии.
Заключительная часть концерта - это строгая и суровая фуга, для которой характерны стретные парные проведения основной темы.
Заключение
Д.С. Бортнянский вошел в историю русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор, но и как основоположник партесного концерта.
Его творчество шло по двум направлениям: духовному и светскому. В своих произведениях он воплотил возвышенную философскую лирику, насыщенную теплым человеческим чувством. Он создал новый тип русского хорового концерта, ему принадлежит 35 концертов для четырех голосового смешанного хора, 10 концертов для двух хоров. Среди его произведений выделяется квинтет (1787) и концертная симфония, а также патриотическая хоровая песня "Певец во стане русских воинов" на слова Жуковского. Лучшим концертом Бортнянского считается "Гласом моим к Господу воззвах".
Кроме того, Бортнянский много занимался очищением церковного пения от засорений и искажений, по его настоянию Синод разрешил в церквах партесное пение только по печатным нотам. По инициативе Бортнянского были напечатаны древние распевы, написанные "крюками", он занимался обработкой старинных мелодий, придавая им ритмическую стройность.
С текстом Бортнянский обращался бережно, сохраняя его в целости, избегая перестановок и неудобных повторений слов. Тексты он заимствовал из псалмов Давида и других молитв. Музыка духовных хоровых произведений Бортнянского за внешней религиозной формой раскрывает глубину человеческих чувств, мыслей и переживаний.
Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным. Так им созданы канты на три голоса, кантаты «Любителю художеств», «Песнословы», «Сретение Орфеем солнца» и др.; гимны, песни.
Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами. Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г.: «Эти произведения отмечены редким мастерством, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и удивительным расположением голосов» .
Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению. Он всегда предполагал большую аудиторию, самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви, как часть Литургии, но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников.
Концерты и другие хоровые сочинения Бортнянского пели в повседневной и музыкальной практике: небольшими ансамблями и хорами, в крепостных капеллах, в учебных заведениях, в домашнем кругу.
Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальных учебных заведений, но и среди широких слоев населения.
Список использованной литературы
1. Берлиоз Г. Избранные статьи. - М.: Госмузиздат, 1956. - 407 с.
2. Доброхотов Б.В. Д. С. Бортнянский: биография отдельного лица. - М.: Музгиз, 1950. - 55 с.
3. Левашева О. Е. История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины XIX века. - М.: Музыка, 1972. -- 594 с.
4. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. - М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. - 150 с.
5. Мясоедов А. О гармонии русской музыки (корни национальной специфики).- М.: Прест, 1998. - 141 с.
6. Порфирьева А.Л. Бортнянский Дмитрий Степанович // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. 18 век. Книга 1. - СПб.: Композитор, 2000. - С. 146-153.
7. Разумовский Д. Церковное пение в России: (Опыт историко-технического изложения). Вып. 1-3. - М.: Тип. Т. Рис, 1867 . - 400 с.
8. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский. М.: Музыка, 1979. - 256 с.
9. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века. - М.: Музыка, 1969. - 120 с.
10. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. - М.: Музыка, 1971. - 216 с.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Роль хорового концерта как самостоятельного художественного произведения в истории русской профессиональной музыки, его расцвет в творчестве Д. Бортнянского и М. Березовского. Основные закономерности партесных концертов и музыкальной стилистики канта.
реферат , добавлен 07.12.2009
Теоретический анализ особенностей формирования хорового концертного жанра в русской духовной музыке. Анализ произведения - хорового концерта А.И. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта.
курсовая работа , добавлен 29.05.2010
Истоки кабардинской и балкарской культуры, искусство адыгов. Песня - душа кабардинского и балкарского народа. Национальный фольклор в творчестве русских и советских композиторов. Характерные особенности хорового творчества композиторов Кабардино-Балкарии.
дипломная работа , добавлен 18.02.2013
Историко-стилистический анализ произведений хорового дирижера П. Чеснокова. Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Островского. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов.
контрольная работа , добавлен 18.01.2011
Определение понятия концерта, а также его специфики и классификации. Рассмотрение основных отличий сборного концерта от театрализованного. Предложение методических рекомендаций и практических программ по организации и проведению различных концертов.
контрольная работа , добавлен 07.05.2015
Жанр фортепианного концерта второй половины ХХ века. Творчество Альфреда Шнитке, жанр фортепианного концерта в творчестве композитора. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления Альфреда Шнитке.
дипломная работа , добавлен 16.06.2010
Закономерности формообразования в партесных концертах. Концептуальность жанра, его репрезентативность, диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Формообразование в классицистском хоровом концерте, особенности музыкального языка.
реферат , добавлен 15.01.2010
Биография отечественного композитора Вадима Салманова, его творческая деятельность. История создания концерта для смешанного хора "Лебедушка". Особенности драматургии произведения. Реализация принципа контраста и цикличности в хоровой постановке концерта.
курсовая работа , добавлен 22.11.2010
Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.
курсовая работа , добавлен 08.02.2012
Жизненный и творческий путь И.Г. Альбрехтсбергера. Общая характеристика и структурный анализ концерта для тромбона и струнных И.Г. Альбрехтсбергера. Композиционные и исполнительские особенности концерта. Выработка рекомендаций для исполнителей.
Композитор духовной музыки, директор придворной капеллы; род. в 1751 г. в г. Глухове, Черниговской губернии, ум. 28 сентября 1825 г. Семи лет он был зачислен в певчие придворного хора и, благодаря прекрасному голосу (у него был дискант) и выдающимся музыкальным способностям, а также счастливой наружности, скоро начал выступать публично на придворной сцене (придворные певчие в то время принимали участие и в исполнении опер, дававшихся в придворном театре под управлением иностранцев-композиторов, приезжавших в Россию по приглашению царствующих особ и живших иногда здесь подолгу). Есть известие, что 11 лет от роду Бортнянский исполнял ответственную, притом женскую, роль в опере Раупаха "Альцеста", причем, перед выступлением в этой роли, должен был прослушать несколько уроков сценического искусства в кадетском корпусе. В это время на него обратила внимание Императрица Елизавета Петровна, которая с тех пор принимала постоянно в нем большое участие. Исключительные музыкальные способности Бортнянского доставили ему также внимание итальянца, композитора Галуппи, который занялся серьезно его музыкальным образованием и давал ему уроки теории композиции до самого отъезда своего из России (1768 г.). Через год Императрица Екатерина II, уступая желанию Галуппи, отправила Бортнянского к нему в Венецию для окончательного усовершенствования в музыкальных познаниях. Бортнянский пробыл в Италии до 1779 года и в это время не только вполне овладел техникой композиции, но и приобрел даже известность в качестве композитора кантат и опер. Эти произведения не дошли до нас, известно только, что они были написаны в итальянском стиле и на итальянский текст. В это время он также много путешествовал по Италии и приобрел здесь страсть к произведениям искусства, особенно живописи, не покидавшую его до конца жизни, и вообще расширил круг своих познаний. В 1779 г. Бортнянский вернулся в Петербург и тотчас же получил звание капельмейстера придворного хора, а впоследствии - в 1796 г., - звание директора вокальной музыки и управляющего придворной капеллой, преобразованной из придворного хора. С этим последним званием были связаны не только заведование чисто художественною стороною дела, но также и хозяйственные заботы. На обязанности директора лежало также сочинение духовных хоровых произведений для придворных церквей. Получив в полное распоряжение капеллу, которая при предшественнике его Полторацком была в состоянии крайнего упадка, Бортнянский быстро привел ее в блестящее положение. Прежде всего он позаботился об улучшении состава хористов в музыкальном отношении, исключив из хора маломузыкальных певцов и набрав новых, более способных, преимущественно в южных губерниях России. Численный состав хора увеличен им до 60 человек, музыкальность исполнения, чистота и звучность пения, отчетливость дикции доведены до высшей степени совершенства. Вместе с тем, он обратил внимание на улучшение материального положения служащих капеллы, которым он выхлопотал значительные прибавки жалованья. Наконец, ему удалось добиться прекращения участия хоров капеллы в театральных представлениях при дворе, для которых в 1800 г. был образован специальный хор. Одновременно со всем этим, он занялся улучшением репертуара духовных песнопений в придворных и других церквах. В это время в России в качестве композиторов духовной музыки господствовали итальянцы: Галуппи, Сарти, Сапиенца и др., композиции которых были написаны совершенно не в духе старого русского церковного пения, отличавшегося простотою и сдержанностью, а главное строгим соответствием между текстом и музыкою. Произведения же перечисленных композиторов были чужды простоты и стремились главным образом произвести эффект; с этой целью в них вводились разного рода фиоритуры, пассажи, трели, форшлаги, резкие переходы и скачки, ферматы, крик и тому подобные украшения, уместные скорее в театрах, чем на клиросе церквей. Нечего и говорить, что мелодические обороты, гармония и ритм были вполне итальянские, причем иногда мелодия и гармонизация прямо заимствовалась из западноевропейских образцов. Так, для одной Херувимской, гармонизация была заимствована из "Сотворения мира" Гайдна, а одно "Тебе поем" было написано на тему арии жреца, из "Весталки" Спонтини. Иногда даже текст священного песнопения подвергали искажению. Наиболее характерным произведением этой эпохи является, может быть, оратория Сарти "Тебе Бога хвалим", исполненная близ Ясс в присутствии Потемкина под открытым небом огромным хором певчих с аккомпанементом пушек и колоколов. Не лучше были и русские композиторы, подражавшие итальянцам, увлеченные успехом произведений последних: Редриков, Виноградов, Николай Бовыкин и другие, которые писали Херувимские "веселого распева с выходками", "умилительные с выходками", "причастны во всю землю", под названием "труба", напевы "пропорциональные", "бемоллярные", " хоральные", "полупартесные", "с переговорками", "с отменою", "с высокого конца" и т. п. Уже сами названия свидетельствуют о характере и качестве этих произведений.
Существовавшие наряду с этими композициями попытки переложений старых церковных напевов также были далеко не высокого качества: это были, так называемые, эксцеллентования (от excellentes canere), особенность которых состояла в чрезвычайно игривом басе, не оставлявшем впечатления основного баса, служащего поддержкой гармонии. Все эти произведения чрезвычайно нравились слушателям и все более и более распространялись по России, доходя до самых отдаленных уголков ее, вытесняя старые русские песнопения и угрожая совершенно испортить музыкальные вкусы общества.
Как человек, одаренный в высшей степени художественным вкусом, Бортнянский чувствовал все несовершенство подобного рода музыки и несоответствие его с духом православного пения и начал борьбу со всеми этими направлениями. Но, понимая, что крутыми мерами трудно было бы достигнуть цели, Бортнянский решил действовать постепенно, делая некоторые необходимые уступки вкусам своего времени. Сознавая необходимость рано или поздно вернуться к древним песнопениям, Бортнянский не решился, однако, предложить ко всеобщему употреблению их в совершенно нетронутом виде, опасаясь, что эти напевы, оставаясь в своей первобытной суровой красоте, не будут достаточно поняты современниками. Ввиду этого он продолжал писать в итальянском духе, т. е. принимая западноевропейские мелодии, гармонии и контрапункт, широко пользуясь имитациями, каноном и фугато, уклоняясь от применения церковных ладов, в которых написаны древнерусские мелодии. Но при этом он обратил внимание на соответствие музыки и текста, изгнал из своих произведений всякие театральные эффекты и придал им характер величественной простоты, чем приблизил их к древним песнопениям. В своих переложениях древних напевов, очень немногочисленных, Бортнянский руководился тем же принципом постепенности и не оставлял их в первоначальном виде. Он старался подчинить их симметричному ритму (известно, что древние церковные напевы не были подчинены определенному такту и ритму, но будучи написаны на прозаический текст, строго следовали за естественными удлинениями и ударениями, заключавшимися в речи) и с этой целью часто изменял их, оставляя только самые необходимые ноты мелодии, изменяя также относительную длину нот, а иногда даже и текст. Благодаря глубокому чувству, проникающему все творения Бортнянского, и соответствию музыки с текстом, эти творения постепенно приобрели симпатии общества и, получив широкое распространение во всех концах России, понемногу вытеснили произведения его предшественников. Об успехе его произведений свидетельствует, например, тот факт, что князь Грузинский, живший в селе Лыскове, Нижегородской губернии, платил большие деньги за то, чтобы ему высылались новые сочинения Бортнянского тотчас по их написании. Благодаря плодотворной деятельности Бортнянского, ему удалось достигнуть большого влияния в высших правительственных сферах. Предположенное в 1804 г. в видах улучшения церковного пения в России учреждение цензуры над духовно-музыкальными сочинениями было осуществлено в 1816 г. указом Синода. По этому указу "все, что поется в церкви по нотам должно быть напечатано и состоять из собственных сочинений директора капеллы д. с. сов. Бортнянского и других известных сочинителей, но сих последних сочинения должны быть печатаемы с одобрения Бортнянского". Однако, в течение 9 лет Бортнянский не скрепил своею подписью, а следовательно и не издал ни одного своего произведения. На Бортнянского была возложена обязанность обучать причетников петербургских церквей простому и единообразному пению. Для этой же цели улучшения пения Бортнянский переложил придворный напев литургии на два голоса, напечатал и разослал во все церкви России. Наконец, Бортнянскому приписывается так называемый "проект об отпечатании древнего российского крюкового пения", главная мысль которого заключается в объединении пения во всех православных церквах на почве древних мелодий, записанных и изданных в свойственной им крюковой нотации. Впрочем В. В. Стасов в статье "Сочинение, приписываемое Бортнянскому" отрицает возможность принадлежности этого проекта Бортнянскому, приводя против этого целый ряд доводов, из которых наиболее убедительными является, во-первых, то обстоятельство, что современники и ближайшие преемники Бортнянского по управлению капеллой, директор ее А. Ф. Львов и инспектор Беликов, прямо признают этот документ подложным, не принадлежащим перу Бортнянского, а, во-вторых то, что если бы Бортнянский действительно хотел напечатать древние крюковые ноты, то всегда мог бы это сделать, пользуясь неограниченным влиянием при дворе, и ему не нужно было бы предлагать подписку, как единственное средство осуществить этот проект. По мнению Стасова, проект этот мог быть составлен учителем капеллы Алакрицким, по просьбе раскольников, мечтавших о возрождении древнего русского пения и, дабы обратить на проект внимание общества и правительства, распустивших слух, что он написан Бортнянским.
Бортнянский согласился на напечатание своих сочинений лишь незадолго до своей смерти, поручив издание их протоиерею Турчанинову. Рассказывают, что, чувствуя приближение смерти, он потребовал к себе хор певчих и заставил их петь свой концерт, наиболее им любимый, "Вскую прискорбна еси, душе моя" и под эти печальные звуки скончался. Бортнянский написал 35 концертов четырехголосных и 10 двуххорных, большею частью на псалмы Давида, трехголосную литургию, восемь трио, из коих 4 "Да исправится", 7 четырехголосных херувимских и одну двуххорную, 4 "Тебе Бога хвалим" четырехголосных и 10 двуххорных, 4 гимна, из которых наиболее известен "Коль славен наш Господь в Сионе", 12 переложений древних напевов и множество других песнопений четырехголосных и двуххорных, в общей сложности до 118 №№. Полное собрание сочинений Бортнянского издано Придворной певческой капеллой, а также П. Юргенсоном в Москве, под редакцией П. И. Чайковского. О том, какое впечатление сочинения Бортнянского производили на современников, лучше всего свидетельствует отзыв о них Ф. П. Львова, непосредственного преемника Бортнянского по управлению капеллою: "Все музыкальные сочинения Бортнянского весьма близко изображают слова и дух молитвы; при изображении молитвенных слов на языке гармонии, Бортнянский избегает таких сочетаний аккордов, которые, кроме разнообразной звучности, ничего не изображают, а употребляются лишь для показания тщетной учености сочинителя: ни одной строгой фуги не допускает он в своих переложениях священных песнопений, и, следовательно, нигде не развлекает молящегося немыми звуками, и не предпочитает бездушное наслаждение звуками наслаждению сердца, внимающего пению говорящему. Бортнянский сливает хор в одно господствующее чувство, в одну господствующую мысль, и хотя передает то одним голосом, то другим, но заключает обыкновенно песнь свою общим единодушием в молитве". Произведения Бортнянского, отличаясь по складу общеевропейским характером, нашли себе благоприятную оценку и на Западе. Так Берлиоз, исполнивший с большим успехом в Париже одно из сочинений Бортнянского, писал о нашем композиторе следующее: "Все произведения Бортнянского проникнуты истинным религиозным чувством, нередко даже некоторым мистицизмом, который заставляет слушателя впадать в глубоко восторженное состояние; кроме того, у Бортнянского редкая опытность в группировке вокальных масс, громадное понимание оттенков, звучность гармонии, и, что удивительно, невероятная свобода расположения партий, презрение к правилам, установленным как его предшественниками, так и современниками, в особенности итальянцами, которых он считается учеником". Впрочем преемники Бортнянского уже не были вполне удовлетворены его музыкой, особенно его переложениями древних напевов. Так А. Ф. Львов в своем сочинении "О свободном или несимметричном ритме" (СПб., 1858) упрекает Бортнянского в нарушении свойственных древнему русскому церковному пению законов просодии, и в искажении, ради требований современного симметричного ритма и современной гармонии, естественного ударения слов и даже мелодии. М. И. Глинка находил произведения Бортнянского слишком слащавыми и дал ему шутливое прозвище "Сахар Медович Патокин". Но при всех несомненных недостатках Бортнянского не следует забывать и о громадных заслугах его в деле упорядочения и улучшения нашего церковного пения. Он сделал первые решительные шаги к освобождению его от иностранного светского влияния, внеся в него истинное религиозное чувство и простоту, и первый возбудил вопрос о восстановлении пения в истинно церковном и истинно народном духе. Из его произведений наибольшее значение для нас имеют в настоящее время концерты, именно потому, что они, не входя в круг обязательных церковных песнопений, допускают большую свободу стиля, и их общеевропейский характер является здесь более уместным, чем в других песнопениях, предназначенных непосредственно для богослужения. Лучшими из них считаются: "Гласом моим ко Господу", "Скажи ми Господи кончину мою" (по мнению П. И. Чайковского лучший из всех), "Вскую прискорбна еси душе моя", "Да воскреснет Бог", "Коль возлюбленна селения Твоя, Господи!" и др.
Как человек, Бортнянский отличался нежным и отзывчивым характером, благодаря чему подчиненные ему певчие обожали его. Для своего времени он был очень образованным человеком и отличался развитым художественным вкусом не только в музыке, но и в других искусствах, особенно в живописи, страстным любителем которой он был до конца жизни. Он обладал прекрасной картинной галереею и был в приятельских отношениях со скульптором Мартосом, с которым познакомился во время пребывания в Италии.
Д. Разумовский, "Церковное пение в России". - Aнт. Преображенский, "Д. С. Бортнянский" (статья в "Русской музыкальной газете", 1900 г., № 40). - С. Смоленский, "Памяти Бортнянского" (там же, 1901 г., №№ 39 и 40). - В. В. Стасов, "Сочинение приписываемое Бортнянскому" (там же, 1900 г., № 47). - О. Компанейский, Ответ на заметку о мелодии гимна "Коль Славен наш Господь в Сионе" (там же, 1902 г.). - Н. Ф. (Финдейзен), "Две рукописи Бортнянского" (там же, 1900 г., № 40). - Статья Н. Соловьева в "Энциклопедическом словаре" Брокгауза и Ефрона.
