Хоральная прелюдия фа минор И.С. Баха "Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ" ("Взываю к Тебе, Господи") BWV639 из "Органной книжечки" (Orgel-Buchlein) - шедевр не только баховской но и вообще органной хоральной лирики. Музыкальная ткань прелюдии чрезвычайно проста, гармонична и концентрированна. Подобная эмоциональная сконцентрированность наряду с огромной глубиной делает это произведение не просто вариацией хорального напева, а одним из воплощений вневременной баховской концепции - блуждания по мирам потерянной (греховной) души.
Фактура произведения - строгое трехголосие, почти гомофония (довольно редкий случай у Баха), где каждый голос - не только неотъемлемый элемент музыкальной ткани, но одновременно и символ, знак. Бас, акцентирующий сильные доли такта, сливаясь с остальными голосами, почти незаметен, как незаметно, но неумолимо течение времени, как мимолетны все чувства и желания. (Кстати, сама "Органная книжечка" заканчивается короткой прелюдией "Ach, wie nichtig, ach, wie fluchtig" - "Ах, как ничтожно и мимолетно").
Тема хорала звучит в верхнем голосе строгими четвертями, лиши изредка в кадансах расцвечиваясь тремоло и переходя в пунктирный ритм. Это не голос кающегося грешника - в нём нет ни боли, ни надежды, лишь отрешенный голос опустошенного сердца, голос, взывающий к единому Богу из такой глубины, в которой нет места чувствам и переживаниям, за чертою добра и зла, за чертою отчаяния. Средний голос прелюдии - баюкающие гармонии, словно бесконечная колыбельная (особенно во второй части прелюдии), успокаивающая, навевающая сон, в котором без остатка тают горести и сожаления, воспоминания и надежды. Сочетание этих трех образов-символов - времени, полусна и бесконечного отражения в глубине создают загадочно переливчатый звук, невыразимо прекрасный в своем одиночестве.
Кстати, тема сна как погружения в своеобразный мистический транс была довольно популярна в музыке позднего барокко. Достаточно вспомнить знаменитый соль минорный концерт Вивальди для флейты с оркестром "La notte" - "Ночь" (последние 2 части - "Il sonno"), си бемоль мажорный концерт для фагота с оркестром под тем же названием, среднюю часть концерта "Осень" из цикла "Времена года" для скрипки с оркестром и 2-ю часть концерта си минор для четырех солирующих скрипок с оркестром, впоследствии переработанный Бахом в ля минорный концерт для четырех клавесинов с оркестром. Как правило, тема представляет из себя мерные гармонические фигурации септ- и нонаккордов, модулирующих в отдаленные тональности, без ярко выраженного тематизма. Солирующие инструменты либо смолкают, либо присоединяются к этим фигурациям. Правда, в соль минорном концерте для флейты последняя часть (Allegro) является свободной фантазией, насыщенной обрывками мелодий, образов, неуловимых предчувствий, напоминая некоторые картины Сальвадора Дали.
Композиционно это аллегро очень необычно. В нем отсутствует строгое чередование tutti (всего оркестра), противопоставляемых оркестровой массе soli ("одиноких" солирующих инструментов) и вытекающее из этого принципа чередования семи или девяти частное членение формы. Скорее, это не заключительная концертная часть (да и метр не традиционно трехдольный для финалов, а четырехдольный, характерный для первых вводящих слушателя в круг образов частей концертов Вивальди), а свободная фантазия для флейты с оркестром. Tutti не несет мелодической нагрузки, а представляет из себя как бы убыстренное предыдущее Largo - метрическая пульсация (ритм около 90) гармоний, разложенных между струнными и basso continuo.
И на эту напряженно модулирующую пульсацию, как бы олицетворяющую стадию быстрого сна (это стадия наиболее интенсивных и причудливых сновидений) накладывается тематический материал солирующей флейты - короткие очень выразительные виртуозные мелодии, сменяющие одна другую и снова растворяющиеся в этом бесконечном беге за прекрасным видением, за все ускользающим сном. Непередаваемо красив средний эпизод (словно летний солнечный луч пробивается сквозь утренний туман и вот-вот этот сон станет явью, обретет свою плоть и значение) - от общего звучания струнных отделяется солирующая скрипка и звенящим пьянящим трепетом арпеджио, падающим на открытые струны, сопровождает протяжную мечтательною мелодию флейты, как будто не замечающую неотвратимого хода времени и интенсивного гармонического движения сопровождающих ее звучание инструментов.
Теме сна в музыке барокко, как правило, придается таинственное, мистическое значение, и сам сон рассматривается как своего рода транс, экстатическое опьянение. Если же к теме сна драматургия произведения или текста требует присоединения мелодического материала, то гений Баха успешно разрешает и эту, казалось бы невыполнимую задачу. В результате тема колыбельной приобретает несвойственную ей упругость и внутреннюю энергию, что позволяет рассматривать ее как своеобразную мантру, вызывающую сон наяву или явь сквозь сон.
Таковы хор "Gute Nacht, o Wesen" ("Спокойной ночи") из мотета "Jesu, meine Freude" BWV227 ("Иисус, моя отрада") и соло тенора с хором "Ich will bei mein Jesu wachen" ("Я буду бодрствовать с моим Иисусом") из Страстей по Матфею BWV244.
Мотет "Jesu, meine Freude" А. Швейцер называл "баховской проповедью о жизни и умирании". Музыка мотета чрезвычайно насыщена эмоциональными оттенками, полна религиозных размышлений и оригинальна по форме. Сама мелодия хорала принадлежит И. Крюгеру, и мотет представляет собой ряд драматических вариаций на эту мелодию. Каждая вариация соответствует своему разделу текста, сочиненного Соломоном Франком (его, как и Пикандера, с полным правом можно было бы назвать штатным либреттистом Баха). Колыбельная - это пятая строфа хорала, и, соответственно, пятая вариация. Самососредоточение в ней достигается тем, что мелодия в альтах как будто приостанавливается, замирает, как бы ищет собственное отражение (контрапункт) и, найдя его, возносится ввысь, поддерживаемая всеми четырьмя голосами. Тема хорала звучит совершенно отрешенно, это настойчивое и суровое прощание с жизнью (умереть - уснуть), достигая декламационной выразительности в своем настойчивом движении. Богатое полифоническое развитие самостоятельных мелодических линий в партиях двух сопрано и тенора не просто дополняет мелодию хорала, а придает его звучанию совершенно иной смысл. Они обвивают хоральную мелодию, в них слышится боль, тоска и надежда - страшно и мучительно расставаться с жизнью. Они удерживают и уговаривают, и, словно сами того не замечая, уносятся в запредельную, звездную даль непостижимой гармонии. Сон - всего лишь легкий переход, отблеск солнца в разжатой ладони неба.
Подожди уходить, город спит,
Темнота так прозрачна, что кажется,
В небосводе роятся огни,
Млечный путь - звезд лучистая кашица.
День короткий исчез навсегда,
Ночь распалась сейчас на мгновения,
Сквозь ладони проходят года,
Быстрых лет круговое скольжение.
Подожди, вдалеке от земли,
Или кажется лишь? - нити времени,
Зайчик зеркала в руку возьми,
Там другие огни, там царят они.
Повторяется их движение,
И незримый голос поет -
Словно вечное возвращение,
Словно призрачный переход.
Подожди, не вернешься! Но сон
Растворился в далеком звучании,
На востоке горит небосклон,
И безвременью нет окончания.
В арии с хором Бах решает еще более сложную задачу - показать не просто сон как переживание, а сон как знак - сумеречное состояние души, опьяненной собственным сном (буквально по тексту - "так спят наши грехи").
Описывая блуждания бесприютной души, Бах создает произведения, выходящие за рамки эстетики "высокого барокко" и не имеющие аналогов по силе выражения ни в музыке XVII-XIX веков, ни даже в утонченной культуре XX века. Таково, например, вступление (Sinfonie. Adagio assai) к ранней кантате "Ich hatte viel Bekummernis" BWV 21 ("Я много перенес страданий" - Псалом 93,19). Свободное имитационное развитие дуэта струнных и гобоя ни на мгновение не прекращается, то разводя голоса, то сталкивая их в остро диссонирующих созвучиях, в то время как равномерное нисходящее движение баса (близкое "мотиву шага" по классификации А. Швейцера) переходит временами в волнообразное (как бы следуя тексту кантаты - "мое странствование по жизни подобно плаванию"), а в точке золотого сечения (такты 13-14) и вовсе останавливается, сменяясь чередой уменьшенных септаккордов (символизирующих у Баха крайнее проявление душевной скорби, а со времён Бетховена - разрушение тональности, диатоники и вообще целостности музыкальной ткани.
Блестящий анализ роли уменьшенного септаккорда проведен Томасом Манном в "Докторе Фаустусе" на примере 32-й до минорной сонаты Бетховена). Тональность синфонии (не путать с симфонией) при этом неустойчиво колеблется на протяжении всех 20 тактов между до, фа и соль минором, сменяясь на доли такта параллельными мажорами. Решая вполне конкретную изобразительную задачу, Бах как бы ненароком создает шедевр, лишь по чистой случайности не утерянный благодарными просвещенными потомками.
Это место на Волге почему-то называется Рудник. Никто давно не удивляется, только "внешним" приходится объяснять, когда у них расширяются глаза: "Где-где ты отдыхала?.." Собственно, дача наша уже и не на Волге, а на небольшом заливе. Нет, хочешь Волгу - пожалуйста: 15 минут по берегу залива - и вот она, волнистая, тучная, одного цвета с мокрым песком. Наш берег пологий, а тот - крутой. Он так далеко, что кажется, некоторые его фрагменты не сохранились.
А залив - он обозримый и оттого домашний. Вода там всегда теплее (физики меня поправят, и напрасно). Домик наш, дощатый синий недотепа преклонного возраста, стоит среди других дачных домиков НИИ электроники на самом берегу. На своем. Потому что у каждого здесь - свой кусок берега, хотя заборы отсутствуют и гости приветствуются.
У нас гости приветствуются тем более, особенно когда мы здесь вдвоем с мужем. Сегодня нас восемь. Или девять? Неважно. Так хорошо! Уже ночь, уже костер. Уже звезды над заливом, а над нами - ветка дуба, а потом небо, если совсем облокотиться на скамейку и смотреть вверх и сквозь. А лучше - сделать шаг к воде и дышать, уже и вдыхая, и выдыхая молитву, и не вытирать глаз, пока никто не видит, пока черная вода пахнет вечностью, и плещется в ней рыба, и сердце плещется, и Кто в нем - хочется высказать, или вытанцевать, или раствориться самой по сердцам ночных наших гостей, чтобы говорить уже не надо было... Потому что говорить я об этом не умею, я сбиваюсь, когда на меня нападают - злюсь, а если уж заходит такой разговор, то нападают всегда. Так уж получилось, что я среди наших общих с мужем друзей на многолюдных вечерах бываю одна такая: и жизнь, и работа моя связана с храмом. Поэтому именно в мою сторону, с расчетом на мои уши, под напором (накопилось!) вырываются претензии, непонимание, насмешки. Но только не сегодня - не надо сегодня спорить, сегодня звезды, и костер, и пахнет вечностью, и так глубока радость о Господе - от звезд, которые в глубине над - до звезд, которые плещутся в заливе вместе с рыбой...
Нет, ну почему вы сами не говорите вслух о разных гадостях, которые в церкви происходят? Почему это запрещенная тема?
От неожиданности Колиного вопроса вздрогнули, кажется, все.
Ну почему же запрещенная? - обреченно вздыхаю я. - Разные "желтые" газеты только об этом и пишут... Есть, в общем, что почитать интересующимся.
Коль, ну что ты опять?.. ("Вечер портишь", - не договаривает Рома. Рома, как человек с безупречным эстетическим вкусом, тоже противится таким разговорам в такую ночь.)
Рома, как и Паша, мой муж, считает плохим воспитанием и моветоном говорить о вере (и даже ее отсутствии) вслух. Они правы, я думаю. Хотя я знаю некоторых людей такой глубокой веры, для которых естественно вздыхать (от дышать) о Боге и в присутствии посторонних. И это действует на других, как короткое замыкание, когда принятые и привычные в обществе разговоры и слова гаснут, истлевают, и вспыхивает запретное, скрываемое Имя Божие.
Коля не похож ни на Пашу, ни на Рому. Он "не шкаф и не музей - хранить секреты от друзей". А друзья у него - все, кто по каким-то причинам рядом. А уж когда рядом старые друзья, градус его веселости и разговорчивости (и так достаточно высокий) повышается до невиданных отметок. И говорить он может обо всем, что его волнует, не считаясь ни с условностями, ни с желанием окружающих его выслушать.
Нет, а вы-то сами? Это же лицемерие - делать вид, что все хорошо. Взяли бы и честно написали все в своем журнале.
Что "все" - уточнять мне не хочется. Я догадываюсь, что это "священники на джипах", "водочный капитал"... Что там еще? Джипы особенно не дают покоя почему-то.
Вот недавно мы с Маратом шли по дамбе, - без паузы продолжает Коля, - утро, вокруг ни души, машин нет совсем. И тут джип проносится, а в нем поп сидит! Честно тебе говорю, у Марата спроси!
(Вот, как в воду глядела! Жалко, вчера Коли не было. А то бы он слышал, что про джипы уже говорили.)
Как я могу к такому на исповедь прийти? Если я знаю, что он недостойно живет, если он сам заповеди нарушает? Почему его сана не лишат за несоответствие занимаемой должности? Это бы только подняло престиж церкви!
У меня со школы глупая привычка: мне стыдно вслух произнести то, что, как мне кажется, все и без меня прекрасно знают. Когда на заданный вопрос ответ давным-давно был всем известен, я всегда тупо молчала и стеснялась. Вот и сейчас - надо сказать: "Дорогой Коля! Ну как можно судить о человеке по какому-то джипу? И потом, ты ведь не перед священником каешься - перед Богом. Не делает сан святым автоматически - что тут поделаешь! Бога, Который пребывает среди верующих, недостойный священник не изменит, и Таинства, которым этот священник помогает произойти, останутся те же". Все это надо сказать, но сковывает обманчивое, может быть, чувство, что Коля все это знает и так. Как и все сидящие около костра. И я, как в детстве, проглатываю язык.
Нет, ты скажи: имеет священник право быть националистом? антисемитом каким-нибудь? и во всеуслышанье об этом говорить? - возмущенно спрашивает меня, наполовину еврейку, мой родной, абсолютно и беспримесно русский муж. Все-таки не выдержал - включился, и голос его выдает готовность к затяжной атаке. Он, может быть, и рад выступить на моей стороне, но - увы! - не может поступиться принципами. Откуда эти принципы, чем питались и на чем всходила его нелюбовь "ко всему такому" - Церкви, "попам" и проч., - я распознать не смогла.
Может быть, это оттого, что, как было сказано выше, считает веру делом слишком интимным - настолько интимным, что она и не должна проявляться вовне, как это происходит в церкви и вообще у православных - крестятся, молятся у икон...
Может быть, оттого, что он не любит "массовых увлечений", тем более тех, которые "официально пропагандируют" - службы по телевидению, чиновники со свечками, "попы" в передачах... Как раньше "положено" было быть коммунистом, так сейчас, дескать, "положено" быть православным...
Может быть, оттого, что, зная о Церкви и священниках преимущественно из газет и телевизора, видит или "официоз", или сплетни, "разоблачения" и все остальное, что так любят печатать современные газеты.
Может быть, оттого, что слишком громко раздаются голоса тех, кто считает, что православие свое нужно доказывать только ненавистью ко всему нерусскому, и бороться с этим нерусским духом везде и всегда, желательно - до полного уничтожения.
Может быть, просто оттого, что видит на примере своей собственной жены, что одно дело - то, что говорит человек, ходящий в церковь, а другое - то, как он живет...
Может быть, по всему этому вместе или по чему-то совсем другому.
Все это опять проносится в моей голове, пока я соображаю, как мне отвечать.
Я поднимаю взгляд и вижу за едким дымом костра черный залив, чуть сверху и слева - месяц, близоруко угадываю звезды. Внутри у меня включается проигрыватель и начинает играть фа-минорную хоральную прелюдию Баха. Я успокаиваюсь.
Я скажу так.
Вот Бах. Музыка его существует, даже если ее не играть. Но все-таки, чтобы она звучала, одна и та же, но всякий раз заново, должны собраться музыканты и ее исполнить. И с ними собираются люди, которые любят музыку и любят Баха.
Кто-то из музыкантов может быть пьяницей, а дирижер - не отдавать долги и обманывать жену. Директор фестиваля, возможно, к Баху равнодушен, но знает, что эта музыка всегда соберет зал. Не исключено, что кто-то из слушателей пришел, чтобы похвастаться завтра на работе: "Был я тут вчера в консерватории..." Кто-то хочет "попасть в телевизор" - центральный канал обещал транслировать концерт. Кто-то пришел потому, что считает немцев высшей расой, а Баху повезло родиться немцем.
Но музыка!.. Она не становится хуже от того, что скрипач - увы! - ужасный картежник. Нельзя запретить играть Баха из-за того, что господин в первом ряду изнывает от скуки, хотя изображает восхищение. Ведь большая часть пришла сюда потому, что сейчас с ними происходит что-то очень важное. Что-то происходит с их сердцами, из каких-то неведомых глубин, оттуда, где только что жила суета, злоба, цинизм, рождаются слезы. И концерт кончится, и все разойдутся, но музыка теперь поселилась в них. Когда она затихнет и сердце опять будет барахтаться в мелкой луже забот и суеты, можно будет опять прийти сюда, и открыть в себе глубину, и умыться бьющим из нее источником.
Разговор уже давно улетел куда-то вперед - Рома свернул его с опасных для вечера рельсов. Уже звучала под гитару любимая нами песенка и Коля залихватски подтягивал. И проигрыватель у меня внутри уже замолк - видимо, прелюдия закончилась, а я не заметила и опять пропустила конец.
Вернемся домой - обязательно послушаю.
До XVI века в Германии господствовала католическая церковь. Библия была написана только на латинском языке.Служба велась священниками на латинском языке и не была понятна большинству верующих. В XVI веке всё изменилось. Библия была переведена на немецкий язык, духовные песнопения также были переведены на родной язык, многие тексты (уже на немецком) получили новые мелодии - это были мелодии всем известных песен, в том числе народных. Прихожане сами стали петь хоралы, сопровождаемые звуками органа. Все эти перемены связаны с немецкой Реформацией, религиозной революцией, которую возглавил Мартин Лютер. Отныне церковная жизнь и жизнь верующего стали свободными: сам человек, а не его духовный пастырь определял как и во что ему верить, как и зачем жить. Хоральные мелодии знали многие верующие, и органисты часто выбирали их для органной обработки. Такие обработки представляли собой вариации на хорал, где основную мелодию оплетали и украшали другие голоса. Эти сочинения назывались хоральными прелюдиями.
Хоральная прелюдия (нем. Choralvorspiel, франц. prelude de choral, prelude-choral, итал. preludio a corale, испан. preludio sobre coral) - короткая органная хоральная обработка, предшествующая хоралу, исполняемому протестантской общиной. Xоральная прелюдия тяготеет к миниатюре, ей свойственны камерность звучания, тонкая выработанность деталей. Крупные мастера хоральной прелюдии: Й. Г. Вальтер, Ф. Цахау, С. Шейдт, И. Пахельбель, Д. Букстехуде, Г. Бём, И. Кунау, Г. Телеман. Непревзойдённые образцы хоральных прелюдий принадлежат И. С. Баху. Впоследствии жанр X. п. композиторами почти не разрабатывался. Среди немногих сочинений более позднего времени, написанных в этом жанре, - романтические по духу X. п. Й. Брамса, возрождающие старинные традиции X. п. М. Регера, X. п. эст. комп. Р. Тобиаса.
Хоральная прелюдия должна была напоминать мелодию хорала прихожанам и создавать особое возвышенное настроение. Расцвет жанра (и его завершение) пришлись на творчество И.С. Баха. Композитором сочинено больше ста пятидесяти органных хоральных прелюдий и около 188 хоралов. Хоральные прелюдии у Баха объединены в различные сборники:
Хоралы (BWV 250-438),
Хоральные прелюдии I: Органная тетрадь, или «Органная книжечка» (BWV 599-644)
Хоральные прелюдии II: Шюблеровские хоралы (BWV 645-650)
Хоральные прелюдии III: Лейпцигские хоралы (BWV 651-668)
Хоральные прелюдии IV: «Немецкая органная месса», III том сборника Clavier-Ubung (BWV 669-689)
Хоральные прелюдии V: Кирнбергерские хоральные прелюдии (BWV 690-713)
Различные хоральные прелюдии (BWV 714-764)
По содержанию своему это пьесы религиозного характера. Но давно уже понимание их вышло за пределы религиозного толкования, и прелюдии и хоралы часто воспринимаются свободно, как чистая лирика. Особую коллекцию составили 46 хоральных прелюдий, помещенных Бахом в «Органную книжку», сочиняемую для сына – Вильгельма Фридемана. Этот сборник учебных пьес остался в истории музыки антологией шедевров, циклом прекрасных хоральных миниатюр-прелюдий. Начата была книга в Веймаре и окончена в Кётене.
В хоральных прелюдиях Бах вначале пользуется формами, унаследованными от Пахельбеля, Бёма, Букстехуде и Рейнкена.
Пахельбель трактует хоральную прелюдию как фугу.
У Бёма - растворение хоральной мелодии в пышной колоратуре, свободно сочинённое к ней гармоническое сопровождение. Остинатный бас - непрерывное повторение на педальной клавиатуре какого-нибудь одного характерного мотива.
Рейнкен известен своими очень длинными хоралами. Мелодия, как у Бёма, движется в пёстрой колоратуре, сопровождение - в манере Пахельбеля - строится на мотивах отдельных мелодических фраз. Большую роль играет применение двойной клавиатуры педали.
Букстехуде. Его хоральные прелюдии - скорее фантазии, от простых до очень сложных. В простых мелодия идёт своим чередом, сопровождаемая интересными гармониями. В больших хоральных перлюдиях Букстехуде разрывает мелодию на части, которые проносятся перед слушателем в потоке блестяще-оживлённой фантазии: одну фразу он поручает сопрано, другую - альту, третью - тенору, четвертую - басу. Стиль Букстехуде виртуозный.
Эти мастера конца 17 века четко разработали все возможные типы хоральной прелюдии, всего их 3: 1) вся прелюдия строится из мотивов мелодии, причём мелодия не изменяется, но проводится как cantus firmus (неизменяемый голос), 2) мелодия растворяется в арабесках, и вплетается в простую гармонию (колорирование), 3) мелодия кладётся в основу свободной фантазии. Все другие возможные виды хоральных прелюдий - только промежуточные формы между этими тремя основными типами. Бах нашел эти основные типы и промежуточные формы уже готовыми. Он не создал новых. Заслуга Баха - не в создании новой формы прелюдии, а в том, что он по-своему пользуется старыми формами.
К концу веймарского периода Бах становится самостоятельным по отношению к своим учителям и создаёт оригинальный новый тип - хоральную прелюдию из "Органной книжечки". Мелодия, как cantus firmus, идет обычно в верхнем голосе, не изменяясь и не прерывая своего пути; вокруг неё обвивается независимый от нее, свободно сочиненный голос. Он возникает в соответствии с хоральным текстом и содержит поэтическую мысль, которую Бах считал близкой музыке и выразимой на языке звуков. Так объединяются в них мелодия и текст: cantus firmus поэтически иллюстрируется характеризующим его мотивом. Свободно сочиненный голос, характеризующий текст, и является "нововведением". Хоральные прелюдии этого типа - как музыкальные картины, напоминают живопись Дюрера. Одной только поразительно сжатой, характерной линией контрапунктирующего голоса композитор выражает все, что должно быть сказано, дабы стала ясной связь музыки с текстом, содержание которого обозначено в названии пьесы.
На мелодию протестантского хорала “Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ” («К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе») Бахом написано 2 произведения: это фа-минорная хоральная прелюдия BWV 639 для органа и кантата BWV 177, исполнявшаяся на 4-е воскресенье после Троицы.
Хорал “Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ” («К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе») написан ок. 1529 г. Иоганном Агриколой. Полный текст его таков:
К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе! Прошу, услышь мои мольбы, Даруй мне благодать Твою, Не дай мне пасть духом. Истинной веры, Господи, молю. Даруй мне, Господи, истинной веры,Чтобы я жил для Тебя, Помогал ближнему. И нес слово Твое.
Хоральная прелюдия фа минор BWV 639 для органа на тему хорала “Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ” - из "Органной книжечки", представляет как раз оригинальный новый тип. В ней мелодия хорала помещена в верхний голос. Нижний голос представляет собой ровно идущие четверти (ритм шага). Средний голос - это мелодические фигурации, в которых выделяются интонации "вздоха" - нисходящие малые секунды и нисходящие терции. Этот средний голос выражает настроение текста хорала - просящее. Основное настроение прелюдии - молитвенное и возвышенное. Неторопливый темп и гармония прелюдии служат созданию особой атмосферы, как бы портала для общения с Богом.
Можно указать на несколько принципов обработки хоралов у Баха, являющихся основными:
1) аккордовое сопровождение к мелодии хорала;
2) полифоническое сопровождение к мелодии хорала (имитационное и контрастное);
3) канонирование самой мелодии хорала;
4) мелодическое фигурирование самой мелодии хорала
5) свободные фантазии
Разбор произведений Баха
