Спектакль «Дядя Ваня» на сцене Московского художественного театра

Фотография 1899 года

Театральный дебют Чехова в 1896 году был неудачным: первая поста-новка «Чайки» оглушительно провалилась на сцене Александринского театра в Петербурге. Для успеха ему был нужен , равно как и новому театру был нужен он сам. Два года спустя Станиславский и Немирович-Данченко открывают Московский художественный обще-доступный театр, в котором отказываются от традиционных методов: на смену им приходит психологизм, а он требует и новых произведений. В декабре 1898 года «Чайка» приносит славу и театру, и Чехову. Драма-тург становится символом МХТ: уже на сле-дующий год Станиславский ставит «Дядю Ваню», затем «Три сестры» и «Вишневый сад». Главные женские роли исполняет Ольга Книппер, с 1901 года — жена Чехова.

Wikimedia Commons

Портрет В. Я. Брюсова

Рисунок Михаила Врубеля. 1906 год

В 1894 году молодой поэт Валерий Брюсов выпускает сборник стихов «Русские символисты» — манифест . В предисловии он пишет, что цель символизма — уловить едва заметные настроения, передать их расплывчатыми образами, намеками. Вслед за поэтами к символизму обращаются и художники, прежде всего Миха-ил Врубель. Портрет Брюсова он возьмется писать уже в конце жизни и так и не закончит из-за болезни. Сам Брюсов впоследствии будет гово-рить, что всю жизнь стремился быть похожим на этот портрет.

Государственная Третьяковская галерея

«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?»

Картина Валентина Серова. 1905 год

9 (22) января 1905 года петербургские рабочие, бастовавшие уже почти неделю, направились с петицией к Зимнему дворцу, требуя созыва Учре-дительного собрания. Безоружные демонстранты были расстреляны, что послужило толчком к началу первой русской революции, — а этот день впоследствии вошел в историю как Кровавое воскресенье. Валентин Серов наблюдал за разгоном протестующих из окон Академии художеств в Петербурге. После этих событий он в знак протеста вышел из состава академии, президентом которой был дядя императора, великий князь Владимир Александрович, лично подавлявший беспорядки.

Государственный Русский музей

«Групповой портрет художников общества „Мир искусства“»

Картина Бориса Кустодиева. 1920 год

Написать портрет своих друзей и единомышленников Борис Кустодиев решает вскоре после учредительного собрания «Мира искусства» в 1910 году. Это уже второй состав мирискусников: расцвет первого, «классического», пришелся на 1898-1904 годы, когда Александр Бенуа и Сергей Дягилев провозгласили , отказ от академизма и поиск вдохновения в сюжетах далекого прошлого. Спеша запечатлеть «Мир искусства» для истории, Кустодиев сначала пишет индивидуальные портреты, а позже планирует объединить их в монументальное полотно. Групповой портрет ему удается создать уже после революции. На картине слева направо на дальнем плане: Игорь Грабарь, Николай Рерих, Евгений Лансере, Иван Билибин, Александр Бенуа, Георгий Нарбут, Николай Милиоти, Константин Сомов, Мстислав Добужинский; на ближнем плане: Борис Кустодиев, Анна Остроумова-Лебедева, Кузьма Петров-Водкин.

Государственный Русский музей

Эскиз костюма Искандера (Вацлава Нижинского) для балета «Пери»

Рисунок Леона Бакста. 1911 год

В 1906 году антрепренер Сергей Дягилев впервые организует «Русские сезоны» — привозит в Париж картины российских художников. После невероятного успеха он устраивает гастроли композиторов, а в 1909 году приходит очередь . Костюмы и декорации, яркие и необычные, создаются по эскизам мирискусников Леона Бакста и Александра Бенуа. Дягилев обращается к молодым композиторам и танцовщикам, а париж-ская публика с восторгом принимает Михаила Фокина, Иду Рубинштейн и Вацлава Нижинского. Музыку к балету «Пери» пишет Поль Дюка, роль Искандера отводится Нижинскому, но в этом составе постановка так и не состоится из-за внутренних конфликтов. Дягилевские сезоны продолжатся до самой смерти антрепренера в 1929 году, а балет станет одним из символов русской культуры.

Metropolitan Museum of Art

«Автопортрет и портрет Петра Петровича Кончаловского»

Картина Ильи Машкова. 1910 год

В 1910 году в Москве открывается выставка под названием «Бубновый валет» — и моментально . Картины Ильи Машкова, Петра Кончаловского, Аристарха Лентулова полны грубой, балаганной эстетики, необычны и формой, и содержанием. В центре и выставки, и скандала — полотно Машкова, где он изобразил себя и Кончаловского полуголыми борцами. На книжной полке в левом верхнем углу стоит том с надписью «Сезанн» — для «бубновых валетов» он главный кумир. На следующий год создается одноименное художественное объединение, но часть организаторов выставки — в том числе придумавший название Михаил Ларионов — входить в него уже не собирается. Течения в этот период сменяют друг друга с невероятной скоростью, художники «Ослиного хвоста» враждуют с «бубновыми валетами», футуристы спорят друг с другом, а противников обвиняют в академизме.

Государственный Русский музей

Эскизы костюмов к опере «Победа над Солнцем»: Некий злонамеренный, Атлет будущего, Похоронщик, Чтец

Рисунки Казимира Малевича. 1913 год

С 1910 года, когда Велимир Хлебников и Давид Бурлюк выпускают сборник «Садок судей», футуристы неустанно эпатируют публику, литераторов и критиков. В 1913 году они создают произведение, которое объединяет и поэтов, и художников, и композиторов — оперу «Победа над Солнцем». Алексей Крученых и Велимир Хлебников пишут либретто («грезосвист пениствора наполнит созерцебен»), Михаил Матю-шин сочиняет диссонансную музыку, а Казимир Малевич рисует декора-ции. Опера декларирует главную идею футуристов: будетляне (то есть сами футуристы) побеждают Солнце, символизирующее все привычное, старое, всю прежнюю эстетику, казавшуюся незыблемой.

Wikimedia Commons

«Богатырское дѣло Козьмы Крючкова»

Рисунок Дмитрия Моора. Литография Товарищества И. Д. Сытина. 1914 год

Казак Козьма Крючков стал первым русским героем Мировой войны, после того как вчетвером с товарищами они атаковали на границе 27 немецких кавалеристов и разбили противника. Всех казаков награ-дили Георгиевскими крестами, а сам Крючков, убивший 11 немцев, долго оставался символом народной доблести: о нем постоянно писали в газе-тах, его портрет даже украшал обертку конфет «Геройские». За время Мировой войны он получил еще один Георгиевский крест и две медали «За храбрость», а погиб в 1919 году во время восстания донских казаков против большевиков.

Подпись к рисунку:
«4 казака — Козьма Крючков, Астахов, Иванков, Щегольков — погнали 27 немецких кавалеристов… <…> На картине изображено, как Козьма-богатырь накалывает немцев на пики и рассаживает как деревья. Леском-то оно попрохладней ехать домой».

Государственная публичная историческая библиотека России

Члены царской семьи, ухаживающие за ранеными во время Первой мировой войны

Фотография из семейного альбома Романовых. 1914-1915 годы

Царская семья с самого начала Мировой войны старается показать, что переживает лишения вместе с подданными. Император Николай II появляется на публике в скромной полевой форме, а великие княжны и императрица Александра Федоровна помогают раненым в госпитале как сестры милосердия. Государственная пропаганда неустанно подчер-кивает участие императорской семьи в жизни простых солдат. Однако с каждым годом войны об августейших особах говорят . Облачение сестры милосердия не спасает Александру Федоровну от слухов о ее связи с Распутиным и о шпионаже в пользу Германии.

Beinecke Rare Book & Manuscript Library

Сорванные двуглавые орлы

Фотография 1917 года

В марте 1917 года российская монархия пала — Николай II отрекся от престола, власть перешла к Временному правительству. Первые недели жизни без царя прошли под знаком избавления от символов режима: портреты императора и его семьи жгли на кострах, двуглавых орлов и короны сбивали с оград и зданий.

Серебряный век в руссkой художественной культуре

Серебряный век в истории русского искусства – это период высочайшего подъема, который, пожалуй, можно сравнить со взлетом французского искусства эпохи импрессионизма. Новый стиль в русском искусстве возник в 80-е гг. XIX в. под большим влиянием французского импрессионизма. Его расцвет отмечен рубежом XIX и ХХ вв. И уже к концу 10-х гг. ХХ столетия стиль модерн в русском искусстве, с которым ассоциируется Серебряный век, уступает свою главенствующую роль новым направлениям.

В течение нескольких десятилетий после своего заката искусство Серебряного века воспринималось как декаданс и безвкусие. Но ближе к концу второго тысячелетия оценки стали меняться. Дело в том, что существует два типа расцвета духовной культуры. Для первого характерны мощные новации и великие достижения. Яркие примеры тому – греческая классика V–IV вв. до н.э. и особенно европейский Ренессанс. Золотой век русской культуры – это XIX столетие: А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, А.А.Иванов, П.И.Чайковский, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский и многие другие. Второй тип отличается изяществом и утонченностью создаваемых им ценностей, он не любит слишком яркого света и ассоциируется с луной, а та, в свою очередь, традиционно отождествляется с серебром и женственностью (в противоположность мужественной солнечности и золоту). Искусство Серебряного века, очевидно, относится ко второму типу.

Серебряный век в русской культуре – понятие расширительное. Это не только живопись и архитектура модерна, не только символистский театр, воплотивший идею синтеза искусств, когда над постановкой спектакля вместе с режиссерами и актерами работали художники и композиторы, это и литература символизма, и особенно поэзия, которая в историю мировой литературы вошла под названием «поэзия Серебряного века». И помимо всего прочего, это стиль эпохи, это образ жизни.

Еще в середине XIX в. представители романтизма мечтали о создании единого стиля, который мог бы окружить человека красотой и тем самым преобразовать жизнь. Средствами искусства преобразить мир – такую задачу ставили перед творцами прекрасного Рихард Вагнер и прерафаэлиты. А уже в конце XIX в. Оскар Уайльд утверждал, что «скорее жизнь подражает искусству, нежели искусство жизни». Происходила явная театрализация поведения и быта, игра стала определять не только характер художественной культуры, но и стиль жизни ее создателей.

Сделать из своей жизни поэму – сверхзадача, которую ставили перед собой герои Серебряного века. Поэт Владислав Ходасевич объясняет это так: «Символисты прежде всего не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невыполнимая правда; и в этом постоянном стремлении протекала, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства».

Были в этом стремлении и теневые стороны. Излишне манерная речь и жестикуляция, шокирующий костюм, наркотики, спиритизм – на грани веков все это было знаками избранности и порождало своеобразный снобизм.

Литературно-художественная богема, резко противопоставлявшая себя массе, искала новизны, необычности, остроты переживаний. Одним из способов преодоления обыденности жизни стал оккультизм в самых разнообразных его проявлениях. Магия, спиритизм и теософия привлекали символистов-неоромантиков не только в качестве колоритного материала для художественных произведений, но и как реальные пути расширения собственных духовных горизонтов. Овладение магическими знаниями, полагали они, в конце концов делает человека богом, причем этот путь для каждого абсолютно индивидуален.

В России появилась новая генерация литературно-художественной интеллигенции; она заметно отличалась от поколения «шестидесятников» не только творческими интересами; разительны были и внешние различия. Мирискусники, голуборозовцы, символисты, акмеисты уделяли серьезное внимание костюму и вообще внешнему виду. Эту тенденцию называют русским дендизмом; она характерна для людей явно западной ориентации.

«Невозможно представить себе К.А.Сомова, признанного мастера галантных сцен, – пишет Ю.Б.Демиденко, – тщательно и любовно воссоздавшего в своих картинах «дух мелочей прелестных и воздушных», одетым в унылый старомодный сюртук или в темную рабочую блузу. Он носил сюртуки особого покроя, чрезвычайно изысканные галстуки». Не менее изящно одевались М.Врубель и В.Борисов-Мусатов, Л.Бакст, С.Дягилев и другие мирискусники. Об этом сохранилось множество свидетельств. Но королем петербургских эстетов Серебряного века по праву считают Михаила Кузмина. Не отставала и белокаменная; многие сотрудники редакций журналов «Золотое руно» и «Весы» тоже имели полное право называться русскими денди.

Театрализация жизни плавно перетекала в карнавал. В противоположность прозападной эстетствующей богеме приверженцы национальной идеи облачались в деревенские, а чаще в псевдодеревенские наряды. Поддевки, шелковые рубахи-косоворотки, сафьяновые сапожки, лапти и т.п. с удовольствием использовали Есенин, Клюев, Шаляпин, Горький. И западники, и славянофилы в начале века в одинаковой степени были подвержены желанию выразить в поведении свои эстетические принципы и таким образом преодолеть разрыв между жизнью и искусством.

Серебряный век в России породил изрядное количество всевозможных кружков и собраний для избранных. Основатели «Мира искусства» начинали свой путь с организации кружка самообразования, они называли себя автодидактами. На первых встречах делались доклады на темы, связанные с развитием изобразительного искусства.

Самым знаменитым и одновременно весьма таинственным собранием в Петербурге начала века были среды

у Вячеслава Иванова – в легендарной башне. Один из наиболее глубоких мыслителей русского символизма Вяч.Иванов увлекался философией Ф.Ницше и был глубоким знатоком античной культуры; особенно его интересовали дионисийские мистерии (основной его труд на эту тему «Дионис и прадионисийство» был запоздало издан только в 1923 г.). Квартира Иванова, располагавшаяся на верхнем этаже углового дома по Таврической улице, над которой возвышалась башня, стала местом сбора художественной и литературной элиты символизма. Здесь часто бывали К.Сомов, М.Добужинский, А.Блок, З.Гиппиус, Ф.Сологуб, Вс.Мейерхольд, С.Судейкин. Множество слухов окружало башню Иванова. Достоверно известно, что в ней устраивались дионисийские игрища с возлияниями и переодеваниями в античные одежды. Тут проходили спиритические сеансы, разыгрывались спектакли-экспромты, но главным были доклады и дискуссии по различным философским, религиозным, эстетическим вопросам. Вяч.Иванов и его единомышленники проповедовали грядущее откровение Святого Духа; предполагалось, что вскоре возникнет новая религия – третьего завета (первый – Ветхий завет – от Бога-Отца; второй – Новый завет – от Бога-Сына; третий – от Святого Духа). Естественно, что православная церковь осуждала такие идеи.

Подобного рода кружки и общества были, пожалуй, во всех культурных центрах Российской империи; несколько позже они стали неотъемлемой частью жизни русской эмиграции.

Еще один знак театрализации жизни Серебряного века – возникновение множества литературных и художественных кабаре. В Петербурге наиболее популярны были театры-кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов», в Москве – «Летучая мышь».

Организованный в 1908 г. Никитой Балиевым театр-кабаре «Летучая мышь» стал особенно знаменит в 1915-м, когда он обосновался в подвале известного небоскреба – дома Нирнзее в Большом Гнездниковском переулке. Художник Сергей Судейкин расписал фойе, по его же эскизу сделали занавес. Этот театр-кабаре вырос непосредственно из веселых капустников МХАТа, где начинал актерскую карьеру Никита Балиев. Репертуар «Летучей мыши» состоял из театральных миниатюр, оперетт и вполне серьезных спектаклей. Жующая публика за столиками со временем была заменена зрителями в рядах кресел. Здесь отдыхал и развлекался артистический мир Москвы. В 1920 г. Балиев с лучшей частью труппы эмигрировал.

Итак, единый стиль, зародившийся в России и ставший синонимом понятия Серебряный век, был действительно универсальным, ибо – пусть на короткий срок – он охватил не только все сферы творчества, но и непосредственно жизнь людей эпохи fin de siecle. Таким является всякий большой стиль.

Врубель
1856 –1910

«Шестикрылый серафим» – одна из последних работ Врубеля. Он писал ее в больнице, в тяжелом душевном состоянии. В своих последних живописных работах Врубель отходит от реализма в изображении фигур и пространства. Он вырабатывает совершенно особую, свойственную только ему мозаичность мазка, что усиливает декоративность пластического решения. Создается ощущение вибрации духовного света, пронизывающего всю картину.

«Шестикрылый серафим», по-видимому, навеян знаменитым стихотворением А.С.Пушкина «Пророк». Картина воспринимается в одном ряду с «Демоном» и выводит к более поздним – «Голова Пророка» и «Видение пророка Иезекииля».

Серов
1865 –1911

Среди мирискусников Валентин Серов был ближе всех к реалистической традиции. Пожалуй, он был самым значительным из русских портретистов Серебряного века. Он создавал портреты-картины, где персонаж представлен в активном взаимодействии с жизненной средой.

Этому принципу соответствует и одна из лучших его работ последнего периода – портрет княгини Ольги Константиновны Орловой. Здесь все построено на симметрии и контрастах, приведенных, правда, в определенную гармонию. Так, голова и корпус портретируемой переданы очень объемно, а ноги даны силуэтом, почти плоским. Треугольник, в который вписана фигура, опирается на острый угол; рамы картин агрессивно нацелены на голову модели. Однако спокойное, абсолютно уверенное выражение лица, обрамленного огромной шляпой, как бы останавливает резкие движения предметов богатого интерьера. Судя по всему, Серов довольно иронично относился к портретируемой.

Рерих
1874 –1947

Николай Рерих был не только художником, но и историком. Известен и его интерес к археологии. Это нашло отражение в его искусстве. Особенно интересовала художника славянская языческая древность и раннее христианство. Рериху близок духовный мир людей далекого прошлого и их способность словно бы раствориться в мире природы.

Картина «Александр Невский поражает Ярла Биргера» – весьма удачная стилизация под старинную миниатюру. Определяющую роль в изображении играют контурные линии и локальные цветовые пятна.

Баkст
1866 –1924

Лев Бакст больше, чем другие мирискусники, приблизился к европей-скому варианту модерна. Это хорошо видно в его работе «Ужин». Гибкий контур, обобщенная трактовка формы, лаконичность цвета и плоскостность изображения свидетельствуют о влиянии на Бакста таких западных художников, как Эдвард Мунк, Андрес Цорн и другие.

Борисов-Мусатов
1870 –1905

Во всех картинах Борисова-Мусатова находит выражение романтическая мечта о прекрасной гармонии, абсолютно чуждой современному ему миру. Он был истинным лириком, тонко чувствующим природу, ощущающим слиянность человека с природой.

«Водоем», быть может, наиболее совершенное произведение художника. Все основные мотивы его творчества присутствуют здесь: старинный парк, «тургеневские девушки», общая статичная композиция, спокойный цвет, повышенная «гобеленная» декоративность... В образах героинь «Водоема» запечатлены сестра и жена художника.

В своем шедевре Борисову-Мусатову удалось изобразить вневременное состояние. Обобщенно-нейтральное название «Водоем» вызывает образ всеобщего гармоничного природно-человеческого единства – неразделенности, а само изображение превращается в знак, требующий молчаливого созерцания.

Введение

Рубеж 19-20вв. – особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы, проигранная мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций общественного развития.

В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества-в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.

Серебряный век приобрел расширительное толкование и стал использоваться для характеристики определенных культурных процессов, происходивших в России в означенный период. Ведь одни и те же идеи, мотивы, настроения питали, наряду с литературным творчеством, также музыкальное и театральное, изобразительное искусство, перекликаясь в то же время и с исканиями русской религиозно-философской мысли. При этом Серебряный век не просто отражал философско-художественными средствами существующие исторические условия, но, складываясь на основе нового мироощущения, сам творил новый стиль мышления, и в каком-то смысле новую социальность, что позволяет определить его, как культуру.

Истоки и понятие символизма

Древнегреческим словом «символ» изначально называли монету, разделенную надвое. Два человека, у которых было по половине этой монеты, при встрече могли узнать друг друга, сложив обе части между собой. Однако с течением времени, символ из простого опознавательного знака превратился в одно из самых сложных, емких, глубоких понятий мировой культуры искусства и философии. Тему символизма невозможно уместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры… это, скорее, общий диахронический срез развития всей мировой художественной культуры с древнейших времен до настоящего времени.

Основные принципы символизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ - прежде всего универсальное понятие, универсальный образ, знак, число значений, смыслов которого бесконечно, как сама вселенная. В искусстве символизм – попытка человека ограниченными средствами разума выразить невыразимое, трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится за пределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, как посредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировой гармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое – это, в некотором роде, синоним сакрального.

Как направление, символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом в литературе в 60-70-е гг. 19в., в эпоху декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.

Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве – это вечные темы: смерть, любовь, страдание.

Русский символизм имеет свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой культуры. Возникновение символизма в России в конце 19в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского и З. Гриппиуса; отчасти-Валерия Брюсова. Символизм Мережковского и Гриппиуса-это прежде всего символизм христианский, религиозно-мистический, постижение символизма, как акт богопознания.

Ярчайшими предшественниками русского символизма можно назвать по праву Ф.М. Достоевского и философа С.М. Соловьева. Последний был еще и поэтом, и своим поэтическим осмыслением доктрины о Софии Премудрости Божией обусловил особенности развития основного направления русского литературного символизма от Гриппиус и Блока. Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французский язык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, что русский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, что и французское направление.

Становление художника Серебряного века

Именно в 80-е годы 19 столетия, в эпоху духовного застоя, началось формирование нового типа художника. Появились потомственные интеллигенты-выходцы из профессорских семей или творческой среды.

Художник перестал восприниматься ремесленником, он становился властителем дум. Это был человек блестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века стал творческий универсализм. Тяга к универсализму не возродить старой романтической идеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов его воплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…

Однако, универсализм заключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся в стремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своей непосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлечений художников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие у большинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических и философских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественных произведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящим художникам.

Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.

В культуру, таким образом, вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически-эмоциональное переживание мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивное его освоение. Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное мышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекаламифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако,неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.

Таким образом, опыт архаических эпох в культуре и для художника накладывается на попытки современного искусства проникнуть в глубочайшие тайники внутреннего мира человека. Благодаря особому чувствованию и особому осознанию настоящего, формировался художник Серебряного века.

Периоды истории русского символизма Серебряного века. Хронология развития

Символизм в России зарождался в течении трех временных отрезков:

Первый охватывает середину 1880-1900-х гг. - время зарождения и развития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения «Мир искусства»;

Второй период ограничен 1900-14гг. – временем расцвета символистского движения в литературе, театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;

Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) – цельный по своей проблематике и достижениям.

В качестве «протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге, религиозные и исторические картины поздних академистов В.П Верещагина, Г.И. Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче «внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет свое развитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина.

В 1880-е гг., в разгар триумфа передвижничества, появились ранние символистские работы М. А. Врубеля. Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось поклонение натурфилософии Гете и дуализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти единовременно художник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных и отвлеченных узоров, он был околдован микрокосмосом растений, орнамента узоров. В 1880-е гг. подключились к символистскому поиску И.И Левитан, С.ВМалютин, А.Я. Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др.

Смотр русского символизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке опытов(эскизов) художественного творчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин, Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна была сама идея подобной выставки.

В 1890-е гг. мечта о соединении литераторов и художников ненадолго осуществилась в редакции журнала «Мир искусства»: стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставок являются признанными шедеврами символистской графики.

Им довелось творить в эпоху Серебряного века и не ограничиваться лишь привычными формами изобразительного искусства. Каждый из этих художников был по-своему талантлив и самобытен, а возможность попробовать себя в новом качестве казалась весьма привлекательной. Возможно, именно поэтому театральные костюмы и декорации того времени наполнены невероятной атмосферностью и каким-то особенным волшебством.

Мстислав Добужинский

Свои первые театральные заказы Мстислав Добужинский получил от МХАТа, а начало его деятельности на этом поприще было тесно связано с Константином Станиславским. Великий режиссёр не просто декларировал свою идею, а наставлял молодого художника, пытаясь передать ему своё видение оформления того или иного спектакля.

Во МХАТе Мстислав Добужинский оформлял «Месяц в деревне», «Нахлебника», «Где тонко там и рвётся» и «Провинциалку» по Тургеневу, «Николая Ставрогина» и «Село Степанчиково» по Достоевскому. В Большом театре заведовал художественной частью, а после эмиграции оформлял оперные спектакли в Каунасе, в числе которых «Дон Жуан», «Борис Годунов», «Паяцы» и «Пиковая дама». Позже участвовал в оформлении спектаклей в Лондоне, Париже и в США, куда перебрался в последние годы жизни.

Константин Коровин

Он начинал свою театральную деятельность в опере Саввы Мамонтова, где трудился на протяжении 15 лет, успев оформить больше десяти спектаклей и завоевать славу талантливого художника-сценографа.

«Виндзорские проказницы», «Аида», «Лакме», - работа художника в этих постановках заслуживала самых высоких похвал со стороны критиков. Позже Константин Коровин создавал оформление для Большого театра и Мариинского, а Париже смог удивить даже самых избалованных театралов невероятным оформлением спектакля «Князь Игорь» в Русской опере.

Александр Головин

Художник служил в Большом театре, работал для дягилевских «Русских сезонов», в Мариинском театре и во МХАТе. При этом работал он в собственной манере, никогда не начинал разрабатывать декорации с первой сцены, предпочитая прорисовать финал или середину первыми. Кроме того, художник не умел работать с помощниками, а всё делал самостоятельно.

Василий Поленов

Оформлял спектакли и выдающийся русский художник и просветитель Василий Поленов. Большей частью он работал для Частной оперы Саввы Мамонтова, а после организовал свой собственный театр. Для него он не только разрабатывал декорации и костюмы, но ставил вместе с детьми спектакли и восхищался талантливыми ребятами, которые пришли из крестьянских семей.

Лев Бакст

По большей части известный художник оформлял спектакли в Санкт-Петербурге и в Париже, работал для Александринского и Эрмитажного театров, создавал костюмы и декорации для «Русских сезонов» Дягилева, особенно любил процесс работы именно над костюмами. Он, если можно так сказать, чувствовал цветом. Для него каждый оттенок был печальным или целомудренным, полным отчаяния, торжества или гордости. Не зря впоследствии многие его сценические наряды находили отражение в моде того времени.

Николай Рерих

Художник начал свою театральную деятельность ещё в 1907 со спектакля «Три волхва» для петербургского «Старинного театра». Несмотря на провал самой постановки, критиками были благосклонно приняты декорации к спектаклю. Позже Николай Рерих разрабатывал оформление для «Русских сезонов» Дягилева, который очень ценил художника, а парижские критики впоследствии восторженно отзывались о декорациях Рериха и отмечали их историческую достоверность при полном отсутствии банальностей.

Виктор Васнецов

Виктор Михайлович практически не работал для театра, однако одни только его эскизы к «Снегурочке» Островского были своеобразной революцией в сценографии того времени. При этом художник и сам сыграл Деда Мороза в этом спектакле в Абрамцево, а вместе с ним на сцену выходил Илья Репин в образе боярина Бермяты и Савва Мамонтов в образе Берендея.
Впоследствии художник воспроизвёл эти же декорации и костюмы, но уже в Московской опере Саввы Мамонтова. Тогда критики отметили самобытность воссозданных художником древнерусских форм и орнаментов.

Иван Билибин

По большей части Иван Билибин был книжным иллюстратором, при этом специализировался на русским былинах и сказках. Оформляя балетную сюиту «Русские пляски», он увлёкся настолько, что результат его собственного творчества восхитил художника. Впрочем, каждая его театральная работа, будь то «Фуэнте Овехуну» для Старинного театра или «Борис Годунов» для Театра Елисейских Полей, отличались оригинальностью, смелостью и какой-то первозданной красотой.

Александр Бенуа

Он начинал работать в Эрмитажном театре, затем оформлял спектакли для Мариинского театра, а в Европе прославился благодаря оформлению постановок для «Русских сезонов» Дягилева. При этом многие современники отмечали: единственная страсть художника – это искусство, которому он готов отдаваться со всей пылкостью своей натуры. Наверное, созданные ним декорации и костюмы именно поэтому получались живыми и чувственными.

Сергей Судейкин

Свою театральную деятельность Сергей Судейкин начал с сотрудничества с Саввой Мамонтовым. Александр Блок после просмотра оформленной «Сестры Беатрисы» по Метерлинку писал о воздействии декораций и костюмов на зрителя. Сцена буквально расцветала чудом и в полной мере передавала чувства и эмоции автора. Впрочем, каждый спектакль, в создании которого участвовал художник, наполнялся этим самым чудом.

Савва Мамонтов для многих художников стал тем человеком, который открыл им дверь в волшебный мир театра. Да и вообще он был одним из самых выдающихся деятелей конца XIX в.

Публикации раздела Театры

10 театральных художников Серебряного века

В XIX - начале ХХ века художники часто не только писали картины, но и оформляли театральные сцены. Многие из них работали для Русских сезонов Сергея Дягилева и создавали декорации для Московской частной оперы Саввы Мамонтова, Большого и Мариинского театров. Портал «Культура.РФ» рассказывает о десяти живописцах, проявивших себя в качестве художников-постановщиков.

Мстислав Добужинский

Мстислав Добужинский. Голубая гостиная. Эскиз декорации к первому акту «Месяца в деревне» Ивана Тургенева. 1909. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мстислав Добужинский. Эскиз костюма Комуса к комедии Брюйе и Палапра «Адвокат Патлен». 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Мстислав Добужинский. Улица в городе. Эскиз декорации к пьесе Петра Потемкина «Петрушка». 1908. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Свои первые театральные работы Мстислав Добужинский выполнил по заказу МХАТа . Одним из самых удачных стало оформление спектакля по тургеневской пьесе «Месяц в деревне». О своей работе над этой постановкой художник вспоминал так: «С Константином Сергеевичем , несмотря на порядочную разницу лет, у меня сразу возникло большое душевное сближение. Он меня мало стеснял и умел необыкновенно уютно беседовать. Задача, которая стояла передо мною в «Месяце в деревне», была гораздо глубже и больше, чем просто создать «красивую рамку» пьесы. Я вошел в совершенно новую и исключительную атмосферу работы, и то, что открывал мне Станиславский, было огромной для меня школой» .

Также во МХАТе он оформил спектакли «Николай Ставрогин» по Достоевскому , тургеневские «Где тонко, там и рвется», «Нахлебника» и «Провинциалку». Последней мхатовской работой художника стала еще одна постановка Достоевского - «Село Степанчиково». К этому времени между Станиславским и Добужинским накопились творческие разногласия, из-за чего они перестали сотрудничать. Несмотря на это, художник всегда тепло вспоминал Станиславского.

В эмиграции Добужинский много работал в Каунасском театре - там он поставил десять опер, среди них - «Пиковая дама», «Паяцы», «Борис Годунов», а также лучший, по мнению критиков, его спектакль - «Дон Жуан». Добужинский также подготовил декорации для балета Михаила Фокина «Русский солдат», вместе с Михаилом Чеховым работал над лондонской постановкой «Бесов». В США, куда он переехал в конце жизни, ему удалось оформить спектакль «Бал-маскарад» Джузеппе Верди в Метрополитен-опере и «Воццек» Альбана Берга в Нью-Йоркской опере совместно Федором Комиссаржевским.

Константин Коровин

Константин Коровин. Лес. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». 1918. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Константин Коровин. Дворец Клеопатры, египетский зал. Эскиз декораций для оперы-балета Николая Римского-Корсакова «Млада». 1916. Частное собрание

Константин Коровин. Танец. Эскиз декорации для постановки балета Цезаря Пуни «Конек-Горбунок» на сцене Мариинского театра в Петербурге. 1912. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

Первые шаги в качестве художника-сценографа Константин Коровин сделал в частной опере Саввы Мамонтова . Там в 1885 году он оформил «Виндзорских проказниц» Отто Николаи. В следующие 15 лет Коровин работал в театре Мамонтова над десятком постановок - среди них «Аида», «Самсон и Далила» и «Хованщина». О его декорациях к опере «Лакме» Лео Делиба критики писали: «Все три декорации «Лакме» художника Коровина вполне прекрасны - от них точно веет тропическим зноем Индии. Костюмы сделаны со вкусом, более того - они оригинальны» .

В дальнейшем Коровин работал в Большом театре , там он оформил «Русалку» и «Золотого петушка», а для Мариинского театра подготовил декорации к «Демону» Рубинштейна . Как писал художник: «Краски, аккорды цветов, форм - эту задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра балета и оперы» . Несмотря на сорокалетний опыт и более сотни поставленных спектаклей, в эмиграции Коровин-декоратор первое время не был востребован. Но с открытием Русской оперы в Париже художник вернулся к любимой профессии и создал декорации к «Князю Игорю».

Александр Головин

Александр Головин. Траурный зал. Эскиз декорации к драме Михаила Лермонтова «Маскарад». 1917. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Александр Головин. Золотой зал. Эскиз декорации к балету Петра Чайковского «Лебединое озеро». 1901. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Александр Головин. Коронация. Эскиз декорации пролога к опере Модеста Мусоргского «Борис Годунов». 1908. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

В Большой театр Александр Головин попал по рекомендации Василия Поленова - здесь он создал декорации для опер «Ледяной дом» Арсения Корещенко и «Псковитянка» Николая Римского-Корсакова . Художник вспоминал: «Я не любил начинать с начала, то есть с первой картины и переходить затем ко второй, третьей и т.д., а начинал либо с конца, с последней картины, либо с середины. Так, при постановке «Ледяного дома» я начал с картины рассвета над цыганским табором.

Трудность работы заключалась в том, что все приходилось мне делать самому: я никогда не умел рассказывать, что именно мне нужно, чего я добиваюсь, и всегда предпочитал сделать работу сам, а не поручать ее помощникам».

Работал Головин и для «Русских сезонов» Дягилева в Париже - он оформил оперу «Борис Годунов» Модеста Мусоргского и балет «Жар-птица» Игоря Стравинского . Готовил постановки и для Мариинского театра: всего он оформил там 15 спектаклей. Вместе с Всеволодом Мейерхольдом Головин поставил «Орфея и Эвридику», «Электру» и «Каменного гостя». Мейерхольд писал: «Два имени никогда не исчезнут из моей памяти: Головин и покойный Николай Сапунов, это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну чудес» . Последней совместной работой Мейерхольда и Головина стал лермонтовский «Маскарад» . Головин для этого спектакля написал около четырех тысяч рисунков и эскизов декораций, тканей и реквизита. После революции их творческий союз распался. В 1925 году во МХАТе Головин оформил «Женитьбу Фигаро», а также «Отелло» - этот спектакль для художника стал последним.

Василий Поленов

Василий Поленов. Кладбище среди кипарисов. Эскиз к опере Кристофа Глюка «Орфей и Эвридика». 1897. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Василий Поленов. Зал в волшебном замке. Эскиз декорации. 1883. Государственный историко-художественный и литературный Музей-заповедник «Абрамцево», Московская область

Василий Поленов. Атриум. Эскиз декорации. 1879. Государственный историко-художественный и литературный Музей-заповедник «Абрамцево», Московская область

Среди известных постановок Василия Поленова - оформление сказки «Алая роза» по пьесе Саввы Мамонтова и декорации к «Орфею и Эвридике» Кристофа Глюка, выполненные для Частной оперы Саввы Мамонтова. Также он оформил «Орлеанскую деву» Петра Чайковского . Но Поленов не только работал в чужих театрах, но и организовал свой собственный. Вместе с детьми он показывал спектакли для учеников сельской школы, расположенной рядом с его усадьбой. После революции в театре стали играть уже крестьянские ребята. Вот как описывал это художник: «У нас тут среди крестьян образовалось два театральных кружка…. Между исполнителями или артистами, как мы их называем, есть очень талантливые и одухотворенные. Дочери заняты режиссерством, костюмами, гримом, но и сами участвуют, а я пишу декорации, устраиваю сцену и делаю бутафорию» .

Лев Бакст

Лев Бакст. Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку Николая Римского-Корсакова. 1910. Частное собрание

Лев Бакст. Эскиз костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра» на музыку Антона Аренского. 1909. Частное собрание

Лев Бакст. Эскиз декорации к балету «Дафнис и Хлоя». 1912. Частное собрание

Одной из первых театральных работ Льва Бакста был балет «Фея кукол» Йозефа Байера, поставленный в 1900 году. Бакст много работал для Эрмитажного и Александринского театров. Позже он сотрудничал с Русскими сезонами Сергея Дягилева, благодаря которым его узнали в Европе. Бакст декорировал балеты «Клеопатра», «Шехерезада», «Карнавал» и другие. Особенно художнику удавались античные и восточные произведения. Как театральный художник Бакст достиг особенного мастерства в создании костюмов. Модели, придуманные Бакстом, не только нашли свое место на сцене, но и серьезно повлияли на мировую моду того времени. Бакст так описывал свой творческий метод: «В каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть… передано публике… Именно это я пытался сделать в «Шахерезаде». На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния… Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают… Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру…»

Николай Рерих

Николай Рерих. Великая жертва. Эскиз к балету «Весна священная» Игоря Стравинского. 1910. Саратовский художественный музей имени А.Н. Радищева, Саратов

Первый театральный опыт Рериха пришелся на 1907 год: создатели «Старинного театра» в Петербурге Николай Евреинов и Николай Дризен поручили ему оформить спектакль «Три волхва». Критики дружно ругали постановку, но, однако, хвалили декорации. Позже по заказу Дягилева Рерих оформил для Русских сезонов «Князя Игоря» и «Псковитянку» (совместно с художниками Александром Головиным и Константином Юоном). Как писал режиссер Александр Санин Рериху: «ты в этой вещи будешь «велик». Если бы ты не существовал, тебя надо было бы для «Игоря» выдумать и родить» . С восхищением о театральных работах художника писала и парижская пресса: «Я не имею чести лично знать Рериха… Сужу о нем только по декорациям в Шатле и нахожу их чудесными… Все, что я видел в Шатле, переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение истории, и во всем этом нет обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика…» Еще одной работой Николая Рериха для Дягилева стал балет Игоря Стравинского «Весна священная», о которой композитор вспоминал: «Я занялся работой с Рерихом, и через несколько дней план сценического действия и названия танцев были придуманы. Пока мы жили там, Рерих сделал также эскизы своих знаменитых задников, половецких по духу, и эскизы костюмов по подлинным образцам из коллекции княгини» .

Виктор Васнецов

Виктор Васнецов. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Снегурочка». 1885. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виктор Васнецов. Пролог. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Снегурочка». 1881. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево», Московская область

Виктор Васнецов. Эскиз декорации к опере Модеста Мусоргского «Борис Годунов». 1898. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Виктор Васнецов для театральной сцены работал мало, однако его эскизы к «Снегурочке» Александра Островского стали новаторскими в отечественной сценографии. Сначала Васнецов оформил домашний спектакль в усадьбе Саввы Мамонтова Абрамцево . К слову, Васнецов не только исполнил декорации, но и сыграл роль Деда Мороза; Илья Репин был боярином Бермятой, а сам Савва Мамонтов - царем Берендеем. Через три года Виктор Васнецов повторил оформление «Снегурочки», но уже для Московской частной оперы Саввы Мамонтова. Художник вдохновлялся древнерусским зодчеством и народными ремеслами. Вот как писал об этой постановке критик Владимир Стасов : «Васнецов сочинил все костюмы и декорации - в том числе «Палату Берендееву». Это - истинные chef-d’oeuvre (шедевры) театрально-национального творчества. Никогда еще ничья фантазия, сколько я способен судить, не заходила так далеко и так глубоко в воссоздании архитектурных форм и орнаментистики Древней Руси, сказочной, легендарной, былинной. Все, что осталось у нас в отрывках бытовых от древней русской жизни, в вышивках, лубочных рисунках, пряниках, деревянной древней резьбе, - все это соединилось здесь в чудную, несравненную картину. Для любования и изучения не только художников, но и всех развертываются здесь широкие, далекие горизонты» .

Иван Билибин

Иван Билибин. Палаты Дадона. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Золотой петушок». 1909. Собрание архивов по искусству и истории, Берлин, Германия

Иван Билибин. Mалый Китeж на Bолгe. Эскиз дeкорации ко второму дeйствию опeры Hиколая Римского-Корсакова «Сказаниe о нeвидимом градe Китeжe и дeвe Фeвронии». 1934. Частное собрание

Иван Билибин. Шатер шамаханской царицы. Эскиз декорации к опере Николая Римского-Корсакова «Золотой петушок». 1909. Собрание архивов по искусству и истории, Берлин, Германия

Иван Билибин известен в первую очередь своими книжными иллюстрациями к русским сказкам и былинам. Но проявил он себя и как театральный художник. Среди его работ - балетная сюита «Русские пляски». Об эскизах костюмов к этой постановке он писал: «Был ли красив этот костюм? Он был великолепен. Бывает красота движения и красота покоя. Взять хотя бы наш русский танец. Мужчина пляшет, как бес, охватывая головокружительные по быстроте коленца, лишь бы сломить величавое спокойствие центра танца - женщины, а она почти стоит на месте, в своем красивом наряде покоя, лишь слегка поводя плечами» .

Он оформлял «Фуэнте Овехуну» Лопе де Вега для Старинного театра, «Золотого петушка» Николая Римского-Корсакова и «Аскольдову могилу» Алексея Верстовского для частного московского Оперного театра Зимина, «Руслана и Людмилу» Михаила Глинки и «Садко» Николая Римского-Корсакова - для театра Народного дома в Петербурге. Как и другие художники начала XX века, Билибин работал для Русских сезонов в Париже - участвовал в оформлении оперы «Борис Годунов» и танцевальной сюиты «Пир». В эмиграции Билибин декорировал постановки русских опер «Царская невеста», «Князь Игорь», «Борис Годунов» в Театре Елисейских Полей и оформлял балет «Жар-птица» Игоря Стравинского в театре Колон в Буэнос-Айресе.

Александр Бенуа

Александр Бенуа. Ярмарка. Эскиз декорации для «Петрушки» Игоря Стравинского. 1911. Музей Большого Академического Театра России, Москва Игорь Грабарь писал о художнике: «У Бенуа много страстей, но из них самая большая - страсть к искусству, а в области искусства, пожалуй, к театру… Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд…»

В Европе Бенуа прославился благодаря участию в Русских сезонах Дягилева: он оформил балеты «Сильфиды», «Жизель», «Соловей». Но лучше всего ему удались декорации к балету Стравинского «Петрушка», к которому он также написал либретто. Бенуа много работал и со Станиславским в МХТ - он оформлял пьесы Мольера «Мнимый больной» и «Тартюф», «Хозяйку гостиницы» Гольдони. Станиславский так вспоминал художника: «Бенуа оказался очаровательным. Он слушает, охотно идет на всякие пробы и переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приемы и увлекся ими. Очень трудолюбив. Словом - он театральный человек» . В эмиграции Бенуа работал в парижском театре «Гранд-опера», где создал декорации к «Поцелую феи» Игоря Стравинского.Сергей Судейкин. У Олимпии. Эскиз декорации к «Сказкам Гофмана» Жака Оффенбаха. 1915. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Первые работы Сергея Судейкина в театре, как и у многих художников его времени, стали возможны благодаря сотрудничеству с Саввой Мамонтовым. В театре-студии на Поварской он оформлял «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Впоследствии он работал и над другой пьесой Метерлинка - «Сестра Беатриса», о которой Александр Блок писал: «Точно эти случайные зрители почувствовали «веяние чуда», которым расцвела сцена, мы узнали высокое волнение, волнение о любви, о крыльях, о радости будущего» .

В Новом Драматическом театре Судейкин сделал декорации для «Цезаря и Клеопатры» под началом Федора Комиссаржевского. В Малом театре он оформил балеты «Лебединое озеро», «Привал кавалерии» и «Тщетная предосторожность». Дягилев привлек Судейкина к оформлению «Послеполуденного отдыха Фавна» Клода Дебюсси и «Весны священной» Игоря Стравинского, а также «Трагедии Саломеи» Флорана Шмидта. В эмиграции Судейкин был сценографом кабаре «Летучая мышь» в Париже и работал в «Метрополитен-опере» в Нью-Йорке.